Voices From Elsewhere Archives - Page 2 of 3

Σύγχρονο πολιτικό θέατρο

Πολλοί υποστηρίζουν ότι, μολονότι βιώνουμε μια βαθιά πολιτική και οικονομική κρίση, δεν βιώνουμε και μια αντίστοιχη άνθηση του πολιτικού θεάτρου. Θα συμφωνήσω μαζί τους, εάν σκέφτονται το πολιτικό με τους όρους του παλιού, του εργατικού, του προλεταριακού, του αναρχικού, του στρατευμένου δράματος. Δηλαδή, με την ανάμνηση εποχών ιδεολογικών βεβαιοτήτων ως προς το ποιος θα σώσει τον κόσμο, με τον προοδευτικό

να προβάλλεται ως ο καθοδηγητής της εργατικής τάξης και τον αντιδραστικό ως ο καταστροφέας. Μια τέτοια δραματουργία μας άφησε η γενιά της μεταπολίτευσης. Μια δραματουργία η οποία περνούσε, σχεδόν υποχρεωτικά, μέσα από τη στενωπό της τάξης και των ταξικών συγκρούσεων.

Η αόρατη εξουσία

Έκτοτε ο ευρωπαϊκός (κι όχι μόνο) χάρτης έχει αλλάξει πολύ, χωρίς ωστόσο να σημαίνει ότι έχουμε φτάσει στο τέλος του πολιτικού (και της ιδεολογίας). Απλώς άλλαξε ο τρόπος έκφρασης και τα θέματα που απασχολούν. Τώρα, πρώτο στην ατζέντα βρίσκεται το θέμα της πανταχού παρούσας εξουσίας, η οποία, ακριβώς επειδή είναι πλέον αόρατη (ελέω υψηλής τεχνολογίας και παγκοσμιοποίησης), δύσκολα αναπαριστάνεται σκηνικά και ακόμη πιο δύσκολα ελέγχεται.

Παλιά αρκούσε ν’ ανεβάσεις στη σκηνή μια χούφτα καταπιεσμένους εργάτες και να ισχυριστείς ότι κάνεις πολιτικό θέατρο. Που μπορεί και να έκανες, μόνο που με τα σημερινά δεδομένα θα ήταν ένας πολύ εύκολος τρόπος να το επιτύχεις, τη στιγμή που η κοινωνία είναι τόσο καλά ενημερωμένη που μπορεί να το κάνει αυτό πολύ καλύτερα από σένα. Είναι φυσικό, λοιπόν, ν’ απασχολεί περισσότερο η ποιητική της αναπαράστασης και τελικής πρόσληψης, παρά το ίδιο το θέμα, που φυσικά κουβαλά το ειδικό του βάρος, δεν καθορίζει όμως τη φυσιογνωμία του εγχειρήματος.

Σε περιπτώσεις ομάδων όπως των Rimini Protokol, Forced Entertainment, She She Pop και DV8 –από κάποιες ξένες που μας έχουν επισκεφτεί–, αλλά και οι Κανιγκούντα (παραπέμπω στην περφόρμανς τους «Πόλη-Κράτος»), Blitz (βλ. «Κατερίνη»), Vasistas (βλ. «Phobia”), Nova Melancholia (βλ. «Walter Benjamin”), μεταξύ ορισμένων δικών μας, η περφόρμανς λειτουργεί αποσταθεροποιητικά σε σχέση με το θεσμοθετημένο, την «ψευδο-φύση» για την οποία είχε μιλήσει ο Μπρεχτ. Φλερτάροντας με το «ασύντακτο», μας ζητούν να το προσέξουμε, ν’ αφουγκραστούμε τους κραδασμούς που προκαλεί η σκόπιμη «εκ-κέντρωση» των υλικών του. Εισάγοντας το ανατρεπτικό και το καινούργιο στην τακτοποιημένη και τακτοποιούσα πρόσληψη, προκαλούν ρήγμα στην προγραμματισμένη διαδικασία επικοινωνίας και αυτό είναι πολιτικό, γιατί, όπως εξηγεί ο Λέμαν, πρόκειται για «αντί-δραση» κι όχι μια «μη-δράση» ή απλή ανατροπή του θεσμοθετημένου.

Θέατρο του καθημερινού

Πολλοί είναι εκείνοι που ισχυρίζονται ότι η απώλεια του μύθου, σε συνδυασμό με την απουσία των γνώριμων επικοινωνιακών σχημάτων, έχει ως αποτέλεσμα και την εξορία της ανθρώπινης εμπειρίας (και κατ΄ επέκταση της πολιτικής σκέψης). Από μια άποψη έχουν δίκιο. Από την άλλη, εκείνο που δεν βλέπουν είναι ότι το σύγχρονο θέατρο τα επαναφέρει όλα αυτά μ’ ένα δικό του τρόπο πιο αντι-ιλουζιονιστικό, εντάσσοντάς τα στο πλαίσιο μιας εμπειρίας τού «εδώ και τώρα».

Επίσης, πολλοί αντιδρούν στο γεγονός ότι το σημερινό θέατρο ακουμπά επικίνδυνα στο καθημερινό και το ασήμαντο, με κίνδυνο να καταλήξει κι αυτό να γίνει ασήμαντο. Που βεβαίως ισχύει, όταν έχουμε να κάνουμε με ατάλαντους ή απλώς περαστικούς (που δεν είναι λίγοι). Όταν, όμως, υπάρχει ταλέντο (και πρωτίστως εργαστηριακή δοκιμασία), τότε η ευφυής διαχείριση του ασήμαντου μπορεί να προσφέρει μια νέα οπτική στα συμβάντα της ζωής, φέρνοντας πιο κοντά, και με τρόπο ανοίκειο, τον υποκειμενικό χρόνο και χώρο και τον ιστορικό.

Αποδραματοποίηση

Και κάτι άλλο. Ας μην ξεχνούμε ότι το δράμα και η κοινωνία δυσκολεύονται πλέον να τα βρουν. Όπως επισημαίνει ο Λέμαν, δεν υπάρχει πια δράμα στις συγκρούσεις ατόμων. Μια αντιπαράθεση δύο ηγετών στην τηλεόραση, λ.χ., σπάνια κρύβει κάποιο προσωπικό δράμα. Κατά κανόνα κρύβει ένα δίκτυο συμφερόντων «αόρατων» εξουσιαστικών μπλοκ. Υπ’ αυτή την έννοια, καταλήγει ο Λέμαν, υπάρχει μια γενικότερη απο-δραματοποίηση, γιατί, για να έχεις δράμα, χρειάζεσαι και μια κοινωνία με μια, έστω συμβολική, εσωτερική ενότητα (για να φανεί έτσι και πόση δόση δράματος αντέχει).

Αυτή τη στιγμή, λοιπόν, βιώνουμε τα συμπτώματα μιας θεαματικής κοινωνίας που κατάφερε μέσα από τα μίντια να απο-δραματοποιήσει την καθημερινότητά μας, διαχωρίζοντας το γεγονός από την πρόσληψή του. Είναι σαν να σου λέει, κάτσε κει και μην κάνεις τίποτα. Απλώς, κοίτα. Το ίδιο και στο θέατρο. Το μέγιστο που μπορούμε να κάνουμε είναι να κοιτάμε. Και αυτή την εικόνα του παθητικού δέκτη και της παθητικής αναπαραγωγής εικόνων είναι που επιχειρεί να ανατρέψει το σύγχρονο πολιτικό θέατρο.

Για μια νέα επικοινωνία

Οι νέοι καλλιτέχνες βλέπουν ότι, με τα δεδομένα των πανίσχυρων μηχανισμών που αναπαράγουν διαρκώς πραγματικότητες, το θέατρο, εφόσον θέλει να καταθέσει πολιτικό λόγο με κάποιο εκτόπισμα, πρέπει να αναθεωρήσει τα συστατικά της επικοινωνιακής πολιτικής του, φέρνοντας θεατή και ηθοποιό μέσα στον ίδιο τον μηχανισμό παραγωγής εικόνων, με στόχο πάντοτε την κατά το δυνατό αποκατάσταση της διαταραγμένων σχέσεων προσωπικής εμπειρίας και πρόσληψης. Για να γίνει αυτό αποτελεσματικά, απαιτείται γνώση των μυστικών της θεατρικής επικοινωνίας, διαφορετικά θα καταλήξει να μοιάζει με αυτιστικό ερασιτεχνικό γύμνασμα. Κάτι που δυστυχώς συμβαίνει πολύ συχνά, με αποτέλεσμα να φεύγουμε στο τέλος εξοργισμένοι πιο πολύ με το ίδιο το καλλιτεχνικό γεγονός παρά με τη ζωή όπως μας τη διαμορφώνουν οι «αόρατοι» άλλοι.

Συμπέρασμα: Για να κάνει κανείς σωστό εναλλακτικό θέατρο, πρέπει πρώτα να γνωρίζει πολύ καλά το μη εναλλακτικό, για να ξέρει τι ανατρέπει και γιατί.

Το άρθρο δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά στο http://savaspatsalidis.blogspot.com/

Federal Theatre Project-ένα Project του 1935…σαν σήμερα

Ένα πρόγραμμα για τη σωτήρια του θεάτρου και των ανθρώπων του στις ΗΠΑ την εποχή της Μεγάλης Ύφεσης (οι ομοιότητες με την εποχή μας είναι σκανδαλώδεις)

του Πολύκαρπου Πολυκάρπου

Είμαι βέβαιος ότι οι άνεργοι ηθοποιοί πεινάνε
το ίδιο όπως και κάθε άλλος άνθρωπος
Χάρι Χόπκινς, επικεφαλής του A.Α.Ε.

Το Federal Theater Project (1935-1939), (Ομοσπονδιακό Πρόγραμμα για το Θέατρο, – Ο.Π.Θ.) ήταν ένα κρατικό πρόγραμμα οικονομικής ενίσχυσης του θεάτρου και των εργαζομένων του (ηθοποιών, σκηνοθετών, συγγραφέων, μουσικών, σκηνογράφων, ενδυματολόγων, τεχνικών).

Έσωσε περίπου 15.000 επαγγελματίες της σκηνής από την ανεργία και την φτωχοποίηση, την περίοδο του μεγάλου κραχ, αλλά έγινε και όχημα διάδοσης της θεατρικής τέχνης σε περιοχές των ΗΠΑ που δεν είχαν δει ποτέ ξανά ζωντανό θέατρο, ενώ με την άμεση σχέση και το δημιουργικό διάλογο που άνοιξε με το κοινωνικό γίγνεσθαι της εποχή του έδωσε μια νέα πνοή στο Αμερικάνικη Σκηνή ενθαρρύνοντας τον πειραματισμό και τη δημιουργία νέων θεατρικών μορφών και τεχνικών.
Επικεφαλής του προγράμματος τέθηκε, με επιλογή του ίδιου του Ρούσβελτ, η Χόλι Φλάναγκαν,(1890-1969)καθηγήτρια του δράματος στο Κολέγιο Βασάρ της Νέας Υόρκης, που, με υποτροφία του Ιδρύματος Γκούγκενχαϊμ, είχε μελετήσει τον τρόπο λειτουργίας των Κρατικών Θεάτρων στην Ευρώπη. Η Φλάναγκαν πίστευε ότι το πρόγραμμα θα έπρεπε να κόψει κάθε δεσμό με το παρελθόν και να υιοθετήσει μια νέα καινοτόμο και αδογμάτιστη προσέγγιση στον τρόπο παραγωγής της παράστασης, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στον παιδευτικό και τον κοινωνικό της χαρακτήρα.

ΤΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ -ΘΕΣΜΙΚΑ ΚΑΙ ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΑ

Αφήνουμε τα έργα μας στην κρίση του Λαού.
Το μότο του Ο.Π.Θ. παρμένο από μια επιγραφή
του 3^ου π.Χ αιώνα στο θέατρο τη Δήλου

Το πρόγραμμα τελούσε υπό την αιγίδα του Works Progress Administration, (Αρχή για την Ανάπτυξη της Εργασίας, στο εξής Α.Α.Ε )που διαχειρίζονταν ένα κονδύλι 4,88 δισεκατομμυρίων δολαρίων, και ήταν μέρος του New Deal, του ριζοσπαστικού προγράμματος οικονομικής ανόρθωσης και καταπολέμησης της ανεργίας, του προέδρου Ρούσβελτ (1933-1945). Θεσμοθετήθηκε με το νόμο Emergency Relief Appropriation Actτου 1935, ξεκίνησε στις 27 Αυγούστου του 1935, και προικίστηκε με 27 εκατομμύρια δολάρια.
«Για πρώτη φορά ένα κρατικό πρόγραμμα οικονομικής ενίσχυσης θέτει ως προτεραιότητά του όχι τη φιλανθρωπία αλλά τη διατήρηση των δεξιοτήτων των εργατών του θεάτρου και την τόνωση της αυτοεκτίμησής τους», είπε στον εναρκτήριο λόγο της η Χάλι Φλάναγκαν.

Η ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΠΡΙΝ ΑΠΟ ΤΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ
Η οικονομική κατάρρευση του 1929, είχε σπρώξει στην ανεργία χιλιάδες καλλιτέχνες και το θέατρο κινδύνεψε να εξαφανιστεί, πρώτον εξαιτίας της αυξανόμενης δημοφιλίας του κινηματογράφου και του ραδιοφώνου και δεύτερον επειδή οι άνθρωποι του θεάτρου αρνούνταν να υιοθετήσουν τις μεθόδους των νέων μέσων. Ο ομιλών άφησε άνεργους 30 χιλιάδες μουσικούς σε εθνική κλίμακα, ενώ δοκίμασε άσχημα τους νουμερίστες του βοντβιλ. Όταν το εισιτήριο του κινηματογράφου ήταν 25 σεντς και του θεάτρου κόστιζε από 1,10 μέχρι 2.20 $ οι επιλογές του κοινού ήταν εύλογες. Μέσα σε αυτήν την απογοητευτική κατάσταση το πρόγραμμα στόχευσε στη δημιουργία και την ανάπτυξη ενός στιβαρού τοπικού και περιφερειακού θεατρικού οργανισμού, που θα έβαζε τα θεμέλια για ένα πραγματικά ζωντανό και δημιουργικό θέατρο με την οργάνωση αυτόνομων θεατρικών σχημάτων, τόσο στο κέντρο όσο και στην περιφέρεια, τα οποία όμως λάβαιναν σοβαρά υπόψη τις γεωγραφικές, γλωσσικές, ιστορικές, φυλετικές, και εθνοτικές ιδιαιτερότητες των τοπικών κοινωνιών.

Ο ΤΡΟΠΟΣ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑΣ
Βραχυπρόθεσμός στόχος του προγράμματος ήταν να εργοδοτήσει τους εργαζόμενους στο θέατρο που ήταν στο κατάλογο του ταμείου ανεργίας: ηθοποιούς σκηνοθέτες, θεατρικούς συγγραφείς, σκηνογράφους, αρτίστες του vaudeville, τεχνικούς και όλους όσοι εργάζονταν σε οποιοδήποτε πόστο που είχε σχέση με το θέατρο και την παράσταση. Μακροπρόθεσμα το πρόγραμμα φιλοδοξούσε να δημιουργήσει ένα θέατρο που θα ήταν αναπόσπαστο μέρος και ζωτική ανάγκη της κοινότητας ώστε να μπορεί να λειτουργεί, με την ίδια ζωντάνια, και μετά το πέρας του προγράμματος.
Σε ένα χρόνο είχαν προσληφθεί 15.000 άνδρες και γυναίκες που έπαιρναν 23.86$ την εβδομάδα. Στα τέσσερα χρόνια που έμεινε ζωντανό το Ο.Π.Θ., έπαιξε σε 200 θέατρα, ανοίγοντας πολλά από αυτά που είχαν κλείσει. Έπαιξε όμως και σε πάρκα, σε εκκλησίες, σε λέσχες, εργοστάσια, νοσοκομεία, σε αδιέξοδους δρόμους. Ανέβασε 1.200 περίπου παραστάσεις, χωρίς να υπολογιστούν τα ραδιοφωνικά προγράμματα, τις οποίες τις είδαν 20 εκατομμύρια θεατές σε εθνικό επίπεδο. Επειδή το πρόγραμμα δεν είχε δρομολογηθεί για να αποκομίσει κέρδη, αλλά για να εκπαιδεύσει και να εργοδοτήσει ανθρώπους, το 65% των παραγωγών του προσφέρονταν δωρεάν.
Το Ο.Π.Θ. ίδρυσε πέντε περιφερειακές διοικήσεις στη Νέα Υόρκη, το Σικάγο, το Λος ΄Αντζελες, και τη Νέα Ορλεάνη. Αν και το πρόγραμμα ήταν εθνικής εμβέλειας δημιούργησε τοπικές διευθύνσεις σε όλη τη χώρα, οι οποίες προσαρμόστηκαν με τις ανάγκες και τα προβλήματα του τόπου. Δια μέσω αυτών των τοπικών διευθύνσεων οι παραστάσεις περιόδευαν παντού και υπήρξαν περιπτώσεις, όπως η παράσταση της διασκευής αντιφασιστικού έργου του Σίνκλαιρ Λίουις, It Can’t Happen Here, το οποίο έκανε πρεμιέρα ταυτόχρονα σε 22 τοπικά θέατρα προσαρμοζόμενο στις τοπικές συνθήκες κάθε κοινότητας.
Οι λειτουργικές μονάδες σε εθνικό επίπεδο προσέφεραν μια μεγάλη ποικιλία παραστάσεων και θεαμάτων, οι οποίες απευθύνονταν σε νέους και ώριμους θεατές και συνδύαζαν την ψυχαγωγία με την παιδεία και την κοινωνική αφύπνιση: κλασικό θέατρο, μιούζικαλ, τσίρκο, που μεγάλο αστέρι του τότε ήταν Μπαρτ Λάγκαστερ, vaudeville, κουκλοθέατρο, θέατρο για παιδιά, χορός, πειραματικό θέατρο, έργα νέων, πρωτοεμφανιζόμενων θεατρικών συγγραφέων, ή έργα θεατρικών συγγραφέων που οι συνθήκες της αγοράς τους είχαν σπρώξει στο περιθώριο.
Πολλοί μετέπειτα σπουδαίοι θεατρικοί συγγραφείς και σκηνοθέτες όπως η Σουζαν Γκλάσπελ, που ήταν διευθύντρια του του Μεσοδυτικού γραφείου, ο΄Ελμερ Ράϊς, που διηύθυνε το γραφείο της Νέας Υόρκης και παραιτήθηκε διαμαρτυρόμενος επειδή λογοκρίθηκε ένα έργο του, ο ΄Αρθουρ Μίλερ, ο Ορσον Γουέλς, ο Τζον Χάουσμαν, ο Μάρτιν Ριτ, ο Μαρκ Μπλίτζεστέϊν, ο Ελία Καζάν, ο Τζόσεφ Λόουζυ, έκαναν τα πρώτα βήματά τους στο Ο.Π.Θ.

ΝΕΟΙ ΤΡΟΠΟΙ ΕΚΦΡΑΣΗΣ, ΝΕΕΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ
Το ότι το Ο.Π.Θ. δεν ήταν απλά και μόνο ένα πρόγραμμα εργοδότησης των ανέργων εργατών της σκηνής, αλλά μια ριζοσπαστική και ανανεωτική θεώρηση του τρέχοντος θεάτρου το δείχνουν τα δυο από τα σπουδαιότερα επιτεύγματά του: η Ζωντανή Εφημερίδα (Living Newspaper) και το Αφρο-Αμερικάνικο Θέατρο(Negro Theatre Unit).

Η Ζωντανή Εφημερίδα

Αυτό έργο δεν έχει ήρωες και ηρωίδες ,
σε αυτό το έργο ο ήρωας είσαι εσύ.

Η Ζωντανή Εφημερίδα ήταν μια ιδέα που συνέλαβε ο θεατρικός συγγραφέας ΄Ελμερ Ράις, με την υποστήριξε η Συντεχνία των Εφημερίδων (News paper Guild), τα μέλη της οποίας ήταν και αυτά άνεργα. Με πρώτη ύλη τους τίτλους των εφημερίδων που παρουσίαζαν τις τρέχουσες ειδήσεις, τα προβλήματα και τα γεγονότα που απασχολούσε έντονα το κοινό, από την αγροτική πολιτική, την πρόληψη και την καταπολέμηση της σύφιλης έως τη στεγαστική ανισότητα και την αγροτική μεταρρύθμιση, οι δημοσιογράφοι- ερευνητές δραματοποιούσαν τη σύγχρονη σφύζουσα επικαιρότητα με τη μορφή σύντομων, αιχμηρών και έντονα πολιτικοποιημένων σκετς. Εν μέρει δημοσιογραφία, εν μέρει ακτιβισμός και εν μέρει πειραματική παράσταση πολυμέσων, με την τεχνική του άγκιτ-προπ, η Ζωντανή Εφημερίδα έκανε τους θεατές κοινωνούς των δυσλειτουργιών της κοινότητας, αφού στις περιοδείες τα θέματα των έργων προσαρμόζονταν στις τοπικές ανάγκες.
Πολύ γρήγορα όμως φάνηκε ότι θα ήταν απείρως αποτελεσματικότερο αν η δραματοποίηση επικεντρώνονταν σε ένα μόνο θέμα, το οποίο και θα το εξέταζε σε βάθος. Έτσι οι ερευνητές- δημοσιογράφοι που συνέλεγαν και έγραφαν τα θέματα δεν άργησαν να μεταμορφωθούν σε θεατρικούς συγγραφείς και ο ακτιβισμός, η δημοσιογραφία και το αγκιτ-προπ ενωνόμενα να μετεξελιχθούν σε αυτόνομο θεατρικό είδος.
Το πρώτο έργο-θέμα ήταν η Αιθιοπία, που έγραψε και σκηνοθέτησε ο Ελμερ Ράϊς, και παρουσίαζε τον αγώνα του λαού της Αβησσυνίας εναντίον των Ιταλών του Μπενίτο Μουσολίνι που είχαν εισβάλει στη χώρα του. Αμέσως επενέβη το Στέητ Ντεπάρτμεντ και θυμίζοντας ότι το Ο.Π.Θ. ήταν μια κυβερνητική υπηρεσία η οποία, για την αποφυγή διπλωματικού επεισοδίου, δεν δικαιούται, να παρουσιάζει αρχηγούς κρατών, λογόκρινε μέρη του έργου. Η παράσταση ματαιώθηκε και ο ΄Ελμερ Ράϊς, παραιτήθηκε.
Η πιο γνωστή και ίσως η δημοφιλέστερη παράσταση της Ζωντανής Εφημερίδας ήταν το έργο το Ένα Τρίτο του Έθνους (One Third of a Nation), του ΄Αρθουρ ΄Αρεντ που ήταν εμπνευσμένο από το λόγο της ορκωμοσίας της δεύτερης θητείας του Ρούσβελτ, ο οποίος άρχισε έτσι, «Βλέπω δεκάδες εκατομμύρια πολίτες, το ένα τρίτο του έθνους, να στερούνται μεγάλο μέρος των εντελώς απαραίτητων για την επιβίωση τους». Το έργο και η παράσταση, εκτός των άλλων, οριοθετούν τη στιγμή της μετεξέλιξης της Ζωντανής Εφημερίδας σε αυτόνομο θεατρικό είδος. Αφού δεν πρόκειται για τη συλλογική δουλειά μιας ομάδας ερευνητών- δημοσιογράφων, αλλά για το έργο ενός εξατομικευμένου θεατρικού συγγραφέα.
Ο Άρθουρ ΄Αρεντ είναι ο συγγραφέας και του πολύ δημοφιλούς έργου Power,που υποστήριζε ότι οι υπηρεσίες κοινής ωφελείας θα έπρεπε να ανήκουν στο κράτος, ιδέα πολύ τολμηρή για την εποχή. Ο τύπος κήρυξε κυριολεκτικά πόλεμο στην παράσταση την οποία το κοινό αποθέωνε. Αποτέλεσμα οι δύο παραγωγοί της, ο Μπέρτον και η Φλόρενς Τζέιμς να παραιτηθούν. Άλλα δημοφιλή έργα ήταν η Σπειροχαίτη (Spirochete), ΄Αρνολντ Σάντγκαρντ, με θέμα την σύφιλη και το Triple –Aplowed Under, έργο της συντακτικής ομάδας, με θέμα την αγροτική μεταρρύθμιση.

ΤοΑφρο-Αμερικάνικο Θέατρο (NegroTheatreProject)

Ένα πρόγραμμα που είχε δημιουργηθεί για να κάνει προσιτό στο ευρύ κοινό το καλό θέατρο και να παρουσιάσει επί σκηνής την καθημερινή ζωή του μέσου Αμερικανού, δε θα ήταν δυνατό να αγνοήσει το Αφρό- Αμερικάνικο θέατρο. Έτσι η συμπερίληψη του στο Ο.Π.Θ απετέλεσε μια από τις σημαντικότερες επιλογές του.
Το NegroTheatre Project, αναπόσπαστο τμήμα του Ο.Π.Θ, έδωσε δουλειά σε 1000 αφρό-Αμερικάνους επαγγελματίες ηθοποιούς και σκηνοθέτες, δημιούργησε Θίασο Νέων ( Negro Youth Theatre), και ενσωμάτωσε τους Νιγηριανούς χορευτές που είχαν εκπατριστεί εξαιτίας της Αιθιοπικής κρίσης ( Afro-American Dance Unit). Πάνω από όλα όμως κατοχύρωσε την προσφορά των Αφρό- Αμερικανών στην πολιτιστική ιστορία των ΗΠΑ.
Το πρόγραμμα ίδρυσε περιφερειακές μονάδες/θιάσους σε 22 πόλεις και πολιτείες σε ολόκληρη τη χώρα: Σιάτλ, Νέα Υόρκη, Λος ΄Ατζελες, Βοστόνη, Φιλαδέλφεια, Σικάγο, Ντάραμ, Πεόροια, Κλήβελαντ.
Η μονάδα/θίασος της Νέας Υόρκης, η πιο δραστήρια ίσως και η πιο δημοφιλής, είχε την έδρα της στο Θέατρο Λαφαγιέτ στο Χάρλεμ. Μαζί της συνεργάστηκαν γνωστοί Αφρό-Αμερικανοί συγγραφείς που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην περίφημη Αναγέννηση του Χάρλεμ, ένα δυναμικό κίνημα που τη δεκαετία του 20 που προσπάθησε να δημιουργήσει μια νέα ταυτότητα στους Αφρό-Αμερικανούς. Ανάμεσα σε αυτούς ο ποιητής και συγγραφέας, Κάουντι Κάλεν, και ο ποιητής ΄Αρνα Μποντέμπ που διασκευάσαν για το θέατρο το μελόδραμα μυστηρίου του Ρούντολφ Φίσερ, Ο Μάντης είναι Νεκρός ( Conjur’Man Dies), μια από της μεγάλες επιτυχίες του θιάσου της Νέας Υόρκης. Ένα άλλο έργο που έγινε μεγάλη επιτυχία ήταν το λαϊκό δράμα του Φρανκ Χ. Ουίλσον, Πορεύεστε Μαζί, Παιδιά (Walk Together Chillum), που δραματοποιούσε ένα πραγματικό γεγονός. Την αναγκαστική εκτόπιση 100 Aφρό -Αμερικανών παιδιών από το Νότο στο Βορά για χρησιμοποιηθούν σα φτηνά εργατικά χέρια.
Η παράσταση όμως που άφησε εποχή ήταν το ανέβασμα του Μάκβεθ από τον ΄Ορσον Ουέλς. Το άταχτο παιδί του σινεμά του θεάτρου και του ραδιοφώνου, με το εκρηκτικό ταπεραμέντο και γνήσιο τάλαντο, μετέφερε τη δράση του έργου από τη Σκωτία σε ένα μυθικό, εξωτικό νησί της Καραϊβικής, που είναι η Αϊτή, και στην αυλή του βασιλιά Ανρί Κριστόφ, του σκλάβου που ηγήθηκε της Αϊτινής επανάστασης.
Με εργαλείο του το μαγικό ρεαλισμό, ο Ουέλς εμβολίασε στην παράσταση στοιχεία της Αϊτινής κουλτούρας. Τυμπανιστές έπαιζαν και τραγουδούσαν ύμνους από τελετές βουντού. και οι Μάγισσες παρουσιάζονταν σα βουντού ιέρειες. Τα κοστούμια ήταν της αποικιακής περιόδου του 19^ου αιώνα και το σκηνικό θύμιζε ζούγκλα.
Το Ο.Π.Θ με κεντρικό σύνθημα/ μέλημα την καταπολέμηση των φυλετικών διακρίσεων προσπάθησε να σφυρηλατήσει δυνατούς δεσμούς με την Αφρό-Αμερικάνικη κοινότητα. Μέσα σε αυτό το πνεύμα η Φλάναγκαν άλλαξε τον κανονισμό, που απαιτούσε για τη συμμετοχή στο πρόγραμμα την κατοχυρωμένη επαγγελματική ιδιότητα που εργοδοτούμενου, και έδωσε τη δυνατότητα σε 40 νέους Αφρό – Αμερικάνους θεατρικούς συγγράφεις να συμμετάσχουν στο πρόγραμμα ως εκπαιδευόμενοι.

Το Ραδιόφωνο
Το ΟΠΘ άρχισε εβδομαδιαίες ραδιοφωνικές εκπομπές το Μάρτιο του 1936 και στο σύντομο βίο του παρουσίαζε, κατά μέσον ορό, 3000 εκπομπές το χρόνο, μέσα από τις συχνότητες του NBCκαι τουNBC.
Τα προγράμματα περιλάμβαναν εκπομπές με ποικίλα θέματα: Παρουσιάσεις Προσωπικοτήτων, Πειραματικό Συμφωνικό Δράμα, και Οπερέτες. Ακούστηκαν επίσης 12 θεατρικά έργα του ΄Ιψεν, παιγμένα από το Θέατρο Ρεπερτορίου του Αέρα ( Repertory Theatre of the Air).Το παρόν του έδωσε και το Σύγχρονο Θέατρο με έργα νέων συγγραφέων. Το Μάρτιο του 1939, το ραδιόφωνο του ΟΠΘ συνδέθηκε με το BBC και παρουσίασε στο βρετανικό κοινό την πορεία του ΟΠΘ.

Η ΕΠΙΤΡΟΠΗ ΑΝΤΙΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΩΝ ΕΝΕΡΓΕΙΩΝ ΚΑΙ Ο ΤΕΡΜΑΤΙΣΜΟΣ ΤΟΥ Ο.Π.Θ.

Culture! What the Hell
Let’ em a pick and shovel!
[Πολιτισμός! Τι στο διάβολο σημαίνει αυτό;
Στειλ’ τους όλους στο γιαπί]
Ένα μέλος του Κογκρέσου

Οι ιδεολογικές προτεραιότητές του ΟΠΘ που τάσσονταν κατά των φυλετικών διακρίσεων, υπέρ της δημόσιας υγείας και εκπαίδευσης, υπέρ της άρση των οικονομικών και κοινωνικών ανισοτήτων, και υπέρ της ισότητας στη στέγαση, κατηγορήθηκαν από τον τύπο, τους συντηρητικούς πολιτικούς, αλλά και από δυσαρεστημένους εργαζόμενους στο πρόγραμμα ως κομμουνιστικά.

Το Μάιο του 1939, ο Μάρτιν Ντάης, μέλος του Κογκρέσου, Πρόεδρος της Επιτροπής Αντιαμερικανικών Ενεργειών, άρχισε ακροάσεις για τη διερεύνηση όλων γενικά των πεπραγμένων του Α.Α.Ε και ειδικά για το πώς λειτουργούσε το Ο.Π.Θ. Με βάση την αρνητική κριτική που ασκούσαν στο πρόγραμμα ο τύπος, οι συντηρητικοί πολιτικοί αλλά και δυσαρεστημένοι εργαζόμενοι του οργανισμού, που είχαν κληθεί να καταθέσουν ως μάρτυρες η Επιτροπή άρχισε δουλειά.
Ο τρόπος που εκτελούσε τα διοικητικά της καθήκοντα η Φλάναγκαν, αλλά και τα πολιτικά της φρονήματα, έγιναν αντικείμενα έρευνας. Οι παραστάσεις του ΟΠΘ θεωρήθηκαν ότι ασκούσαν κομμουνιστική προπαγάνδα, υπέθαλπαν τον αντιαμερικανισμό και παράβαιναν το Σύνταγμα. Η Φλάναγκαν αμύνθηκε υποστηρίζοντας ότι το πρόγραμμα υπάκουε στα άρθρα του Συντάγματος περί ελευθερίας του λόγου και της έκφρασης και αποθέωνε την Αμερική.
Τελικά με πρόφαση τον κομμουνιστικό κίνδυνο, την βαθιά ριζωμένη συντηρητική άποψη των μελών της επιτροπής, που πίστευαν, όπως και μέσος Αμερικανός εξάλλου, ότι τα λεφτά που δίνονται στο θέατρο και την τέχνη είναι λεφτά πεταμένα, παρόλο που η συνολική δαπάνη του ΟΠΘ ήταν το 1% του Γενικού Προϋπολογισμού το ΑΑΕ, στις 30 Ιουνίου 1939, το πρόγραμμα, ακυρώθηκε και η χρηματοδότησή του διακόπηκε, αφήνοντας αυτόματα άνεργους 8000 ανθρώπους του θεάτρου.

Αυτό ήταν το τέλος ενός πρωτοπόρου στη σύλληψη και τολμηρού στην εκτέλεση προγράμματος για τη διάσωση του θεάτρου και των ανθρώπων που το υπηρετούσαν.

Υστερόγραφο 1
Κατά τη διάρκεια της ακρόασής της Χάλι Φλάναγκαν μέλος της Επιτροπής τη ρώτησε αν γνώριζε αν κάποιος Κρίστοφερ Μάρλοου ήταν κομουνιστής. Ένα άλλο μέλος, απείρως εξυπνότερο, την ρώτησε αν γνωρίζει που μένει ο κ. Ευριπίδης.

Υστερόγραφο 2
Δείτε την ταινία Οι Αντάρτες του Μπροντγουαίη ( Cradle will Rock),ΗΠΑ, 1999, 132΄
Σενάριο-Σκηνοθεσία: Τιμ Ρόμμπινς. Με τους: Χανκ Αζάρια, Τζόαν Κιούζακ, Νάομι Γουάτς, Βανέσα Ρεντγκραίηβ, Τζον Κιούζακ, Σούζαν Σάραντον, Τζον Τορτούρο.
H IMDB τη βαθμολογεί 6,8/10

Υστερόγραφο 3
Βάζοντας στην αναζήτηση του Youtube : Negro Theatre Unit Macbeth. μπορείτε να δείτε 4, 3΄- 4΄ λεπτά στιγμιότυπα από την παράσταση του ΄Ορσον Ουέλς.

(Σημείωση του hamlet: Ακολουθώντας την παρότρυνση του Πολ.Πολ. βρήκαμε και παραθέτουμε παρακάτω προς απόλαυσίν σας τα ενα στιγμιότυπο του Μάκμπεθ από το youtube)

Play Video

Eθνικές εορτές και η διαμόρφωση μιας επιλεκτικής εθνικής συλλογικής μνήμης

Πάντα μου έκανε εντύπωση ο τρόπος με τον οποίο οι εθνικές εορτές συμβάλλουν στην διαμόρφωση μια επιλεκτικής εθνικής συλλογικής μνήμης.
– Η Γαλλία γιορτάζει στις 8 Μαΐου (1945) την ολοκληρωτική ήττα των Γερμανών στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Η είσοδος στον πόλεμο και η ολοκληρωτική κατάρρευση στο μέτωπο σε ελάχιστες ημέρες, δεν αποτελεί για τους Γάλλους ένα γεγονός στο οποίο θέλουν να δώσουν έμφαση.
– Παρομοίως η Ολλανδία γιορτάζει στις 5 Μαΐου (1945) την λήξη της Γερμανικής κατοχής στην χώρα τους. Η αντίσταση ενάντια στους Γερμανούς τον Μάιο του 1940 κράτησε 5 ημέρες και ένας σφοδρότατος βομβαρδισμός της πόλης του Ρότερνταμ οδήγησε -μεταξύ άλλων- στην γρήγορη συνθηκολόγηση της.
– Η Ιταλία γιορτάζει στις 25 Απριλίου (1945) την “απελευθέρωση της από τον Φασισμό”. Το καθεστώς της Ιταλίας για 21 ολόκληρα χρόνια (1922-1943) ήταν φασιστικό υπό τον Μπενίτο Μουσολίνι με ευρεία λαϊκή αποδοχή. Ο βασικός σύμμαχος στον Άξονα, και υπεύθυνη για την έναρξη πολλών πολεμικών συγκρούσεων, μεταξύ αυτών και εναντίον της Ελλάδας. Η πτώση του Μουσολίνι ήταν συνδυασμός περισσότερο εξωγενών παραγόντων παρά εσωτερικής αντίστασης. Παρ’ όλα αυτά η ημέρα αυτή έχει κυρίως συμβολικό χαρακτήρα, επειδή η αποκήρυξη του φασισμού για το νέο Ιταλικό κράτος θεωρείται ως θεμελιώδους σημασίας για την ζωή μετά τον πόλεμο και όχι για να τιμηθούν τα πεπραγμένα της χώρας πριν και κατά την διάρκεια αυτού.
– Η Ελλάδα είναι η μόνη χώρα που γιορτάζει την είσοδο της στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Η μελέτη της ιστορίας μας εστιάζει στον περήφανο πράγματι τρόπο που η Ελλάδα στις 28 Οκτωβρίου (1940) απέρριψε το τελεσίγραφο των Ιταλών και οδηγήθηκε σε έναν αρχικά νικηφόρο πόλεμο εναντίον τους. Μέχρι που οι Γερμανοί Ναζί ήρθαν προς βοήθεια τους και με συνοπτικές διαδικασίες έκαμψαν αυτήν την αντίσταση (Απρίλιος-Μάιος 1941). Συμβολικά το ΟΧΙ αποδίδεται στην άρνηση του φασισμού, παρότι επικεφαλής του κράτους ήταν ο Δικτάτορας και φίλα προσκείμενος σε τέτοιου είδους ιδέες, Ιωάννης Μεταξάς. Αυτή την ημέρα τιμάται συγκεκριμένα “το έπος της Αλβανίας” και γενικά και αόριστα “η αντίσταση του Ελληνικού Λαού” κατά την διάρκεια της σκληρότατης γερμανικής (κατά το μεγαλύτερο ποσοστό) κατοχής. Γενικά και αόριστα γιατί δεν γίνεται πότε επί της ουσίας ανοιχτή και χωρίς ιδεολογικούς χρωματισμούς συζήτηση για το τι ήταν αυτή η αντίσταση, γιατί δεν αποδόθηκε ποτέ δικαιοσύνη στους συνεργάτες των κατοχικών δυνάμεων όπως σε όλες τις άλλες χώρες κλπ.
-Η Ελλάδα δεν γιορτάζει λοιπόν την απελευθέρωση της από τους Γερμανούς στις 12 Οκτωβρίου (1944) για ένα πολύ απλό λόγο. Γιατί ο πόλεμος δεν τελείωσε ποτέ. Σπάνια συζητάμε ανοιχτά για το πως φτάσαμε από την πτώση της Κρήτης (Μάιος 1941) στο τέλος του εμφυλίου πολέμου (Αύγουστος 1949). Οι απόψεις συνήθως συνοψίζονται στο τι μας είπε ο παππούς μας ο αντάρτης ή ο παππούς μας ο στρατιωτικός. Και οι δύο δεν ήξεραν όμως ότι τόσα χρόνια πολεμούσαν μάταια για κάτι που είχε συμφωνηθεί σε μια χαρτοπετσέτα μεταξύ του Στάλιν και του Τσώρτσιλ τον Οκτώβριο του 1944.
-Και θυμόμαστε κάτι τέτοιες ημέρες τον Ουίνστον με ένα πούρο στο στόμα να λέει “Στο εξής δεν θα λέμε ότι οι Έλληνες πολεμούν σαν ήρωες, αλλά ότι οι ήρωες πολεμούν σαν Έλληνες” αλλά πόσο συχνά αναφέρεται ότι τον Δεκέμβριο του 1944 έδωσε την ακόλουθη εντολή στα Βρετανικά στρατεύματα στην Αθήνα λέγοντας: “Μην διστάζετε πάντως να ενεργείτε σαν να βρίσκεστε σε κατεχόμενη πόλη, όπου έχει ξεσπάσει τοπική εξέγερση”
Τα κράτη λοιπόν θεσπίζοντας εθνικές εορτές επιλέγουν να υπερθεματίσουν συγκεκριμένες πτυχές της ιστορίας και να αποσιωπήσουν άλλες διαμορφώνοντας με αυτόν τον τρόπο επιλεκτικά την εθνική συλλογική τους μνήμη. Η μελέτη και η ικανότητα ανάλυσης της ιστορίας καθώς και η ανοιχτή και χωρίς παρωπίδες συζήτηση σχετικά με αυτή μπορεί να μας διδάξει πράγματα πολύ πιο ουσιαστικά για το παρελθόν αλλά και για το μέλλον μας.”

Οι “Ορνιθες” του Καρόλου Κουν, ένα μανιφέστο Ελληνικότητας

Το Σάββατο 29 Αυγούστου 1959, δόθηκε, μπροστά σ’ ένα κατάμεστο Ηρώδειο (πάνω από 3,500 θεατές), μέσα στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών, η πρώτη της, «μυθικής» πια σήμερα, παράστασης των Ορνίθων του Καρόλου Κουν. Η παράσταση διανθίστηκε με επεισόδια η διαχείριση των οποίων από τον Υπουργό προεδρίας της Κυβερνήσεως της τότε ΕΡΕ και Διοικητή του ΕΟΤ, Κωνσταντίνο Τσάτσο, τους έδωσαν τη μορφή μεγάλου σκανδάλου. Τι είχε συμβεί; Ας το δούμε μέσα από την επιστολή ενός αυτόπτη μάρτυρα θεατή, δικηγόρου το επάγγελμα, που δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα «Ανεξάρτητος Τύπος». Στο μέσον περίπου της παράστασης ο πρωταγωνιστής της κωμωδίας Πεισθέταιρος (Δ. Χατζημάρκος) καλεί έναν ιερέα(Θ. Κατσαδράμης) για να θυσιάσει στους θεούς έναν τράγο. Όταν ο Ιερέας άρχισε να ψάλει τα λόγια του σε τόνο βυζαντινής εκκλησιαστικής ψαλμωδίας, «ηκούσθη κατ’ αρχάς η φωνή ενός θεατού καθημένου εις το μέσον της κερκίδος Ε και εν συνεχεία και δευτέρου, καθημένου πλησίον του πρώτου, αποδοκιμαζόντων την σκηνήν δια των λέξεων: φτάνει—ντροπή—βεβήλωσις. Τας εκδηλώσεις ταύτας ουδείς έτερος των θεατών συνεμερίσθη, αλλ’ αντιθέτως ήρχισεν αμέσως, εξ όλων των σημείων του θεάτρου, να εγείρεται κύμα διαμαρτυρίας παρά των θεατών κατά των δυο τούτων προσώπων, τα οποία εσίγησαν πιθανών φοβηθέντα και κακοποιησιν παρά των λοιπών θεατών, οίτινες όρθιοι επευφήμουν τον θίασον, ζητούντες την συνέχισιν της παραστάσεως πραγματοποιηθήσαν μέχρι τέλους με απολυτον τάξιν. Το τέλος του έργου εκάλυψαν παρατεταμέναι επευφημίαι, εκδηλωθείσαι δια χειροκροτημάτων και της πανταχόθεν του θεάτρου ακουομένης επιδοκιμασίας «μπράβο-μπράβο», αίτινες διαρκέσασαι επί δεκάλεπτον ανεκάλεσαν κατ΄ επανάλήψιν επί σκηνής τον θιασάρχη και τους συνεργάτας του ». Αυτό ακριβώς ήταν τα επεισόδια. Θα πρέπει όμως να τονίσουμε εδώ ότι η παράσταση σώθηκε και χάρη στην ετοιμότητα του Δ. Χατζημάρκου ο οποίος πέταξε απ΄ τη σκηνή τον Ιερέα και πήδηξε στη επόμενη σκηνή του έργου.

Στη συνέχεια ο καθηγητής της φιλοσοφίας του Δικαίου Κωνσταντίνος Τσάτσος, ο δάσκαλος που αντάλλαξε την πανεπιστημιακή του έδρα με έναν υπουργικό θώκο, ο οποίος έβλεπε την παράσταση αποχώρησε οργίλος και με την ιδιότητά του ως διοικητού του ΕΟΤ, που ήταν ο οργανωτής του Φεστιβάλ, απαγόρευσε τις επόμενες τρεις παραστάσεις της κωμωδίας. Την άλλη μέρα ο Ραδιοφωνικός Σταθμός Αθηνών, μετέδιδε, ανά ώρα, την ανακοίνωση του Υπουργείου Προεδρίας, που κατέληγε :

Το χθες εμφανισθέν έργον ατελέστατα προπαρασκευασμένον απετέλεσε παραμόρφωσιν του πνεύματος του κλασικού κειμένου, ωρισμέναι δε σκηναί αυτού παρουσιάσθησαν κατά τρόπον προσβάλλοντα το θρησκευτικόν αίσθημα του λαού.

Το παράλογο με την υπουργική απαγόρευση, η οποία ήθελε και τους διαμαρτυρόμενους θεατές να εξευμενίσει αλλά και τις ευθύνες τις δικές του και του φεστιβάλ ν΄ αποσείσει, για την ριζοσπαστική σκηνοθετική γραμμή που είχε η παράσταση, ήταν το ότι τόσο το κείμενο της μετάφρασης όσο και η ίδια η παράσταση είχαν εγκριθεί από τους αρμόδιους του Φεστιβάλ. Το κείμενο είχε υποβληθεί πριν από καιρό προς έλεγχο και η διεύθυνση του Φεστιβάλ είχε παρακολουθήσει τόσο τις προετοιμασίες της παράστασης όσο και τη γενική δοκιμή της Παρασκευής.

Για την περιφανή νίκη του στη μάχη του ορνιακού ο κ. Τσάτσος παρασημοφορήθηκε από το ιδιοφυή πολιτικό γελοιογράφο των «Νέων» Φωκίωνα Δημητριάδη με το μια κότα που στο εξής τον ακολουθούσε σε όλα τα σκίτσα του. Στο σάλο που ακολούθησε, οι εφημερίδες της αντιπολίτευσης στηλίτευσαν την απαγόρευση και τα επεισόδια, οι κυβερνητικές όμως άστραψαν και βρόντησαν. Η ΒΡΑΔΥΝΗ αναγορεύει το επεισόδιο σε «λαϊκή εξέγερση». Η ΕΣΤΙΑ έγραψε ότι «έφριξαν κυριολεκτικά οι χιλιάδες των Αθηναίων και οι ξένοι» για να συμπληρώσει ότι όσοι χειροκρότησαν ήταν κομμουνιστές. Απ’ τις εξαλλοσύνες του τύπου πιο νηφάλιο αλλά και πιο καίριο μου φάνηκε το σχόλιο του περιοδικού «Επιθεώρηση Τέχνης»(55-56, Ιούλιος Αύγουστος 1959, σ.2-4), μέρος του οποίου σας μεταφέρω. Με αφορμή τη γνωστή πρώτη –και τελευταία – των Ορνίθων του Αριστοφάνη, ο κ. Υπουργός προεδρίας βρήκε την ευκαιρία να εκδηλώσει ανενδοίαστα τις σατραπικές διαθέσεις του απαγορεύοντας τη συνέχιση των παραστάσεων του έργου μέσα στα πλαίσια του φεστιβάλ παρωδία. Και η αμαρτωλή θεατρική κριτική μας έδωσε για μια ακόμα φορά αψεγάδιαστα δείγματα του υποκριτικού στρουθοκαμηλισμού της. Κάτω από τους προβολείς και την υπόκρουση της οπερέτας «Ήχος και Φως» και των αλλεπαλλήλων αναμεταδόσεων της υπουργικής δήλωσης,[…] η ορνιθολογία έδωσε και πήρε σε όλους τους τόνους από τις στήλες του καθημερινού τύπου για μιαν ολόκληρη εβδομάδα. Πράγματι, οι θεατρικοί κριτικοί άδραξαν την ευκαιρία και ένωσαν τις δυνάμεις τους και αξιοποιώντας όλο το ταλέντο τους, την ειρωνεία, τον σαρκασμό και το φαρισαϊσμό τους επιτέθηκαν χωρίς περίσκεψη και χωρίς αιδώ εναντίον του Κουν και του «Θεάτρου Τέχνης». Ενδεικτικά τα ΝΕΑ έγραφαν: «Καταδικάζεται πανταχόθεν η απόφαση του Τσάτσου να διακόψει τις παραστάσεις του Αριστοφάνους» και στη συνέχεια «Σύσσωμος η κριτική απορρίπτει ως καλλιτεχνικώς απαράδεκτη την παράστασιν». Πρεξάρχων στην επίθεση κατά της σκηνοθετικής άποψης του Κουν ήταν ο Διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου Αιμ. Χουρμούζιος ο οποίος, μετά την πρώτη κρίση του που έφερε τον τίτλο «ένα ατύχημα», επανήλθε στο θέμα με άλλες τρεις επιφυλλίδες. Ακόμα και ο κριτικός της ΑΥΓΗΣ , Γεράσιμος Σταύρου, κατέκρινε την παράσταση με βαριά λόγια. [1]

Αποφασισμένος να μην υποκύψει στα κελεύσματα των κριτικών και την υστερία που τους είχε καταλάβει, ο Κουν, αποφάσισε να πορευθεί μόνος εκτός οποιουδήποτε κρατικού φεστιβάλ και κατάφερε την παράσταση, που η κριτική και η συντηρητική ελίτ είχαν στιγματιστεί ως πλήρης αποτυχία, μέσα σε ελάχιστα χρόνια να θεωρείται σαν ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματά του. Η απογείωση ξεκίνησε με το βραβείο καλύτερης παράστασης που πήραν οι Όρνιθες και το «Θέατρο Τέχνης», το1962, στο «Θέατρο των Εθνών» στο Παρίσι. Οι πανευρωπαϊκές περιοδείες έπειτα, του 1964, 1965, 1966, κατέγραψαν τους Όρνιθες σαν την καλύτερη παράσταση Αριστοφάνη που είδε ποτέ η Ευρώπη και τον Κουν σαν το σπουδαιότερο ερμηνευτή του. Είναι χαρακτηριστική μια αποστροφή της κριτικής ενός από τους θεωρούμενους τότε ως από τους σκληρότερους λοντρέζους κριτικούς, του Χάρολντ Χόμπσον, ο οποίος στους «Κυριακάτικους Τάιμς» της 17^ης Μαΐου 1964,έγραψε «είναι σχεδόν απίστευτο ότι όταν το έργο πρωτοπαρουσιάστηκε το 414 π.Χ., ο Αριστοφάνης πήρε το δεύτερο βραβείο. Αν το έργο το είχε σκηνοθετήσει τότε ο Κουν σίγουρα θα έπαιρνε το πρώτο.» Από εκεί και πέρα οι αποθεωτικές κριτικές και η ομόψυχη αποδοχή της παράστασης από το ελληνικό και το ευρωπαϊκό κοινό κατέστησαν την παράσταση κανόνα και σχολή για την αναβίωση της αρχαίας αττικής κωμωδίας, μια παράσταση επιτομή των απόψεων του Κουν για το είδος, μια παράσταση μύθο.

Ποτέ δε θα κατανοήσουμε το μεγαλείο που λέγεται Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο εάν δεν κατανοήσουμε, έστω και με τα σημερινά δεδομένα, την Αθηναϊκή Δημοκρατία στην ανώτατη στιγμή της ακμής της, δηλ. τον 5^ο αιώνα. Μετά του Μηδικούς Πολέμους, η Αθήνα πλάθει το πολιτικό πεπρωμένο της επάνω στη σιγουριά που της έδωσε η καθοριστική συμμετοχή της στην Ελληνική νίκη. Το πεπρωμένο αυτό ορίζεται από μια εξολοκλήρου νέα αντίληψη της θέσης του ανθρώπου απέναντι στα προβλήματα τόσο της ίδια της πόλης του, όσο και του κόσμου που τον περιβάλει.

Ο Αριστοφάνης, του οποίου μια σπαρταριστή προσωπογραφία του μας δίνει ο Πλάτων στο Συμπόσιό του, όταν καταμεσής της σπουδαίας φιλοσοφικής κουβέντας περί έρωτος που γίνεται εκεί, εκείνος παθαίνει λόξιγκα, στηλιτεύει την παθολογία της Δημοκρατίας, το ρουσφέτι, τις πελατιακές σχέσης της εξουσίας, την αναξιοκρατία, τη δικομανία, πάνω απ’ όλα όμως στηλιτεύει την πολεμολαγνεία της. Ο Αριστοφάνης, μετά τα φιλειρηνικά έργα του, διδάσκει το 414, δια Καλλιστράτου, τους Όρνιθες, ένα έργο φυγής, μια ουτοπία που μέσα της αχνοφαίνεται η παρακμή της Δημοκρατίας. Η Σικελική εκστρατεία είχε κιόλας αρχίσει και είχε κιόλας καταγράψει και κάποιες νίκες, η καταστροφή αργούσε ακόμη, αλλά ο ποιητής, που όπως λέει ο Καβάφης, διαισθάνεται τα μέλλοντα στέκεται σκεπτικός και απαισιόδοξος. Ο πολιτικός στόχος του έργου δεν είναι φανερός, όσοι υποστηρίζουν ότι στόχος του ήταν ο Αλκιβιάδης δε δικαιώνονται από καμία πηγή. Ο ποιητικός στόχος του όμως βάζει στο μάτι τον Ησίοδο και αυτόν ακόμη τον Όμηρο. Ο λυρικός τόνος κάποιων χορικών και μονωδιών είναι τόσο εξυψωμένος που μπορούν να σταθούν κοντά στα εκλεκτότερα ποιήματα των μεγάλων λυρικών. Η μονωδία του Εποπα, οι Κύκνοι, η μεταλλαγή της ησιόδειας θεογονίας σε ανθρωπογονία, οι δύο παραβάσεις, η παρωδία του λ της Οδύσσειας με έξοχα καρφιά κατά του Σωκράτη, η έξοδος. Την οποία ο Κουν έστησε σαν Ανάσταση στην αυλή μιας εκκλησίας. Δεν ξέρεις τι να πρωτοθαυμάσεις την ορνιθολογική γνώση του Αριστοφάνη ή την συνοχή που έχει ο μύθος του σ’ ένα είδος που η χαλαρότητα των κωμικών σκηνών ήταν πάντα κανόνας.

Το 1943, στο θεμελιωδέστερο από όλα τα θεωρητικά κείμενα που έγραψε ο Κουν στο Η κοινωνική θέση και η αισθητική γραμμή του «Θεάτρου Τέχνης», βρίσκουμε τις δεσπόζουσες της άποψής του για το θέατρο. Ξεκίνησα παίρνοντας ως βάση την Ελληνική Λαϊκή πραγματικότητα μ’ όλο της το πλούσιο, πρωτόγονο και πηγαίο στοιχείο. Παραμερίζοντας λίγο τις δικές μου πνευματικές και ψυχικές ανάγκες, σκέφθηκα πως θα’ πρεπε ν’ αρπαχτώ από μια γνήσια εκδήλωση ζωής της πιο έντονης που θα μου παρουσιαζόταν. Κι αυτήν, φαντάζομαι αισθάνθηκα σαν τέτοια πιο συγγενική μου, στην ομορφιά της, στην αφέλειά της, στον πρωτογονισμό της και κυρίως στο πλαστικό της στοιχείο εξωτερικευμένο σε αδρές γραμμές[..] Μπορώ να πω για να μεταχειριστώ έναν πιο ορθόδοξο νοητό όρο ότι το θέατρο μας είναι καθαρά εξπρεσιονιστικό. Αλλά εξπρεσιονισμός Ελληνικός, με στοιχεία Ελληνικά, αλλά βγαλμένα απ’ τη ζωή και την πραγματικότητα γύρω μας, κι άλλα βοηθητικά απ’ την παράδοσή μας. Εν ολίγοις ένα θέατρο της Ελληνικής πραγματικότητας.

Στα ελάχιστα, αλλά σημαντικά, κείμενα που έχει γράψει ο Κουν, το θέατρο καλείται να είναι ένα θέατρο καθρέφτης της κοινωνικής και αισθητικής πραγματικότητας του τόπου του, θέση εκ διαμέτρου αντίθετη από εκείνη του ακαδημαϊκού θεάτρου που αντιπροσωπευόταν τότε από το γερμανοθρεμμένο Εθνικό, που είχε συνηθίσει να βλέπει ακόμα και την αρχαία Ελλάδα μέσα από μάτια του Βιλαμόβιτς και το άλλων μεγάλων Γερμανών κλασικών φιλολόγων Ο Ελληνικός ή λαϊκός εξπρεσιονισμός του Κουν, είναι ταυτόσημος με την Ελληνικότητα που ευαγγελίστηκε η γενιά του 30, στην οποία θα μπορούσαμε κάλλιστα να κατατάξουμε και τον Κουν.

Την άποψή του για το αρχαίο δράμα ο Κουν την έχει καταθέσει σε δύο άλλα θεμελιώδη κείμενά του: Το αρχαίο θέατρο (1957)και Η αρχαία ελληνική τραγωδία (1965). Στην ερμηνεία του ο Κουν δεν αποζητά τίποτα το αταίριαχτο στην ελληνική πραγματικότητα, ενώ απορρίπτει κάθε φιλολογικό σχολαστικισμό και τη μουσειακή αναπαράσταση. Έλαχε να ζούμε στον ίδιο τόπο που ζούσαν και οι αρχαίοι, αυτό μας επιτρέπει ν’ αντλούμε από τις ίδιες πηγές που αντλούσαν και εκείνοι και ν’ αξιοποιήσουμε όλα όσα δημιούργησε η Ελληνική παράδοση έκτοτε[..]οι μορφές που πλάθει η σκέψη μας σήμερα και τα συναισθήματά μας αναγκαστικά αντλούν σχήμα και χρώμα από την ίδια φύση που αγκάλιαζε και τους αρχαίους προγόνους μας. Ο ψαράς στο ίδια βράχια χτυπά το χταπόδι, ζούμε κάτω από τον ίδιο ουρανό μας φωτίζει ο ίδιος ήλιος οι ίδιες γεωλογικές και καιρικές συνθήκες επηρεάζουν και διαμορφώνουν την καθημερινή ζωή και τη σκέψη μας. [..] Εμείς οι νεώτεροι Έλληνες έχουμε το μεγάλο προνόμιο να μπορούμε να ζούμε και να ξεχωρίζουμε, μέρα με τη μέρα, τις μορφές, τα σχήματα, τους ρυθμούς, τους ήχους λίγο πολύ όπως τα ζούσε και τα ξεχώριζε ο απλός αρχαίος Έλληνας , όπως τα ζούσε και τα ξεχώριζε ο Όμηρος, ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής, ο Ευριπίδης, ο Αριστοφάνης[…] γι αυτό αν θέλουμε να ερμηνεύσουμε το θέατρό τους δημιουργικά ας πλησιάσουμε και ας ξεχωρίσουμε όλα αυτά που εισχώρησαν συνειδητά ή υποσυνείδητα στην ψυχή τους, ας γνωρίσουμε τα μεγάλα μυστικά που τους αποκάλυψε η φύση, ο ουρανός, η θάλασσα, η πέτρα, ο ήλιος κι ο άνθρωπος σ’ αυτόν τον βράχο κάτω απ’ αυτόν τον ήλιο.

Ο Κουν επαναφέρει την ερμηνεία του αρχαίου δράματος (κωμωδία και τραγωδία) στο ελληνικό κέντρο του. Βλέπει την αρχαία Ελλάδα με μάτια ελληνικά και όχι γερμανικά, αποκαθιστώντας έτσι την ελληνική πολιτισμική ματιά στη διαχρονία της. Διαχρονικό είναι το λαϊκό πανηγύρι που τον εμπνέει, τα σημερινά φαλλικά αποκριάτικά δρώμενα έχουν πανάρχαιες ρίζες, αντλεί όμως και από νεώτερα στοιχεία του λαϊκού μας πολιτισμού όπως ο καραγκιόζης, οι λαϊκές ζωγραφιές του Θεόφιλου και του Παναγιώτη Ζωγράφου, το μπουλούκι, ο Κουταλιανός, χωρίς ν’ αγνοεί και την αστική λαϊκή κουλτούρα της γειτονίας του καθημερινού μόχθου. Ο Κουν προσέρχεται στη λαϊκότητα με την ταπεινότητα του μαθητή και όχι με την οίηση του λογίου. Είχε εξάλλου καλούς οδηγητές στον δρόμο αυτόν: τον Κόντογλου, τον Τσαρούχη, τον Διαμαντή Διαμαντόπουλο, το Χατζηδάκη.

Ο Κουν υποστηρίζοντας ότι ανάμεσα στους σημερινούς Έλληνες και τους μακρινούς προγόνους τους υπάρχει μια αδιάσπαστη οργανική σχέση θέτει τους συγχρόνους του ενώπιον των ευθυνών που συνεπάγεται μια τέτοια πίστη. Μ’ άλλα λόγια πίστευε ότι ο καλύτερος τρόπος για να προσεγγίσουν οι συμπατριώτες του τους αρχαίους ήταν η δική τους αυτογνωσία. Από το 1932 που ανέβασε με τους μαθητές του στο κολλέγιο τους Όρνιθες τον Πλούτο και τους Βατράχους έως τους Αχαρνείς και την Ειρήνη μια είναι η κυριαρχούσα αισθητική αρχή του: ο λαϊκός εξπρεσιονισμός, ο οποίος αν και στην αρχή απορρίφθηκε από τους αισθητικούς ως αδόκιμος και αντιφατικός όρος σήμερα είναι αποδεκτός πέρα για πέρα, και μια η κοινωνικό-ιδεολογική θέση του: η ελληνικότητα.

Είχα την τύχη να παίζω και στους Όρνιθες και στους Πέρσες και να ζήσω σημαδιακές για το νεότερο θέατρό μας στιγμές. Δεν θα περιγράψω όμως καμία απ’ αυτές. Κανένας λόγος, όσο μεστός και αν είναι, δε θα μπορέσει ποτέ να περιγράψει τον Κουν, επειδή ο Κουν, πλησίαζε το λόγο με μια διαισθητική ενόραση που τον μετέφερε πέρα απ’ το λόγο, στο άφατο.

[1] Η αλήθεια είναι ότι η αριστερή κριτική είχε πάντοτε συντηρητικά αντανακλαστικά στις προσπάθειες ανανέωσης των ερμηνευτικών κωδίκων της αναβίωσης του αρχαίου δράματος (τραγωδία-κωμωδία). Βλ. την κριτική του Στάθη Δρομάζου, στην Αυγή, 18 Νοεμβρίου 1966, για τον Ορέστη του Ευριπίδη, που ανέβασε, το 1966, στο Θέατρο Νέας Ιωνίας ο Γιώργος Μιχαηλίδης. Μια από τις πρώτες προσπάθειες να ξεπεραστεί το μοντέλο που είχε επιβάλει, στην αναβίωση, το Εθνικό Θέατρο και να σπάσει το μονοπώλιό του, η οποία καταλήγει: «Δεν παύουμε να πιστεύουμε πως το αρχαίο δράμα είναι πολιτικό θέατρο και κάποτε[ η υπογράμμιση δική μου] θα γίνει του μεγάλου κοινού. σκηνοθετικές και άλλες δυσκολίες το κάνουν ακόμα δυσπρόσιτο. Και το μόνο που δε χρειαζότανε νομίζουμε ήταν ν’ αποχτήσει και η Νέα Ιωνία την…… Επίδαυρό της»

Θέατρο και Μεταθέατρο στον Μπέκετ

Μπορεί η αδυναμία έκφρασης να γίνει αντικείμενο τέχνης και αυτό το έργο τέχνης να εκφράζει την αδυναμία της έκφρασης; Στον Μπέκετ συμβαίνει αυτό και μάλιστα από τα πρώτα κιόλας έργα της συγγραφικής του πορείας.
Πεπεισμένος για την αδυναμία της γλώσσας να συλλάβει και να εκφράσει το φευγαλέο, το απρόβλεπτο και το παράδοξο της σκέψης και της ζωής, τάσσεται εναντίον της σαφήνειας και της απλότητας, αλλά και εναντίον των μονοδιάστατων ερμηνειών και των μονοσήμαντων συμβολισμών. Στρέφεται προς μία νέα θεατρική έκφραση, χρησιμοποιώντας τις λέξεις, όχι για το νόημα, που κουβαλούν, αλλά για τους ήχους και τις εικόνες, που παράγουν, μέσα από την ελλειπτικότητα του λόγου, την επανάληψη φράσεων και τις αντιθέσεις στα λόγια των ηρώων, ενώ παράλληλα καταργεί τις συμβάσεις του ρεαλιστικού θεάτρου, τον χρόνο και τον χώρο, τη δράση και τους χαρακτήρες, αλλά και τη λογική συνέχεια στην πλοκή.
Οι ήρωες, ή μάλλον οι αντιήρωες του Μπέκετ, πρόσωπα ασήμαντα και βεβαρημένα από ασθένειες, δεν έχουν συγκεκριμένη ιδεολογία και δεν έχουν να αντιμετωπίσουν κάποιο τραγικό δίλημμα, ούτε είναι αντιμέτωποι με τα πάθη και τις αδυναμίες τους, παρ’ όλα αυτά, είναι τραγικά όντα και ενσαρκώνουν καταστάσεις πανανθρώπινες. Το κάθε πρόσωπο αποτελείται από ένα σύνολο προσώπων, διαφορετικών, προϊόντος του χρόνου, που, όμως, δεν έχουν παρελθόν, παρά μόνο κάποιες σκόρπιες αναμνήσεις ενός εαυτού, που δεν θυμίζει σε τίποτα αυτό που είναι τώρα. Η αδράνειά των ηρώων, σε συνδυασμό με το απροσδιόριστο του χώρου και του χρόνου, κάνει τον εγκλωβισμό τους ακόμη πιο έντονο και την οδύνη της ύπαρξής τους, μεγαλύτερη. Μιλούν, όχι γιατί πραγματικά θέλουν να επικοινωνήσουν μεταξύ τους, ούτε για να πληροφορήσουν το κοινό σε σχέση με την ψυχολογία τους ή την εξέλιξη της πλοκής, αλλά για να καλύψουν τη σιωπή, που τους περιβάλλει.
Αυτό, όμως, δεν σημαίνει, ότι τα έργα του Μπέκετ χάνουν σε θεατρικότητα, τουναντίον, μέσα από κωμικές καταστάσεις, προβάλλει η τραγικότητα των ηρώων, αλλά και του σύγχρονου ανθρώπου, που έχει συνείδηση του τέλους, σε έναν κόσμο, που δεν γνωρίζει και που η προσπάθειά του να κατανοήσει το μυστήριο της ζωής ή να βρει την ευτυχία και τη γαλήνη σε έναν υλικό πολιτισμό είναι μάταιη.
Η Ουϊννυ, έχοντας αφομοιώσει ένα πρότυπο συμπεριφορών, που επιβάλλει ο σύγχρονος τρόπος ζωής, με συγκεκριμένες κοινωνικές συμπεριφορές: η καλή σύζυγος, που φροντίζει τον άντρα της, η καλή ερωμένη, που τον ικανοποιεί, η θρησκευόμενη και αισιόδοξη γυναίκα, που κάνει αγώνα για να μείνει ακόμα ελκυστική, γιατί έτσι θέλουν τα πρότυπα ομορφιάς, βυθίζεται όλο και πιο πολύ, σε αυτό που όλοι εμείς ονομάζουμε πολιτισμό και ακινητοποιείται. Σανίδα σωτηρίας για αυτήν αποτελεί η τσάντα της και όλα όσα περιέχει. Προσπαθεί να γαντζωθεί από τα αντικείμενα του σύγχρονου πολιτισμού και να τα εκμεταλλευτεί, ώστε η αναμονή της από τη γέννηση στον θάνατο να γίνει κάπως πιο υποφερτή. Γνωρίζει βέβαια, ότι το τέλος αργά ή γρήγορα θα έρθει και αυτή η περατότητα της ανθρώπινης ύπαρξης, σε αντιδιαστολή με τα αντικείμενα, τα οποία θα συνεχίσουν να υπάρχουν και χωρίς εμάς, κάνουν έκδηλη την αδυναμία της και εντονότερη τη φθοροποιό δύναμη του χρόνου.
Η Ουΐννυ θαμμένη μέχρι τη μέση στο πρώτο μέρος κι αργότερα, μέχρι το λαιμό, στο δεύτερο, σε έναν χώρο οριοθετημένο από έντονο και άπλετο φως, οι απροσδιόριστοι ήχοι, τα εκκωφαντικά κουδούνια και ο θόρυβος των λέξεων, μέσα από τη συνεχόμενη φλυαρία της, αλλά και η χρήση των αντικειμένων, που στα έργα του Μπέκετ εξωτερικεύουν τα άγχη και τις φοβίες του σύγχρονου ανθρώπου, προβάλλουν δυνατές εικόνες μοναξιάς και αποξένωσης και συμβάλλουν στη δημιουργία μίας έντονα θεατρικής ατμόσφαιρας.
Αν και χρησιμοποιεί πρακτικές μη αποδεκτές για το ρεαλιστικό θέατρο, ο Μπέκετ δεν παύει να αναφέρεται σε αυτό και να το σχολιάζει, εκθέτοντας στο κοινό τους μηχανισμούς του. Δεν χωρά αμφιβολία, ότι μια θεατρική παράσταση είναι τόσο φευγαλέα, όσο η ίδια η ζωή και η τεχνολογία, που διαθέτουμε σήμερα, είναι αδύνατο να αποτυπώσει, όχι τις εικόνες, αλλά την αίσθηση και την ατμόσφαιρα του έργου, σε σχέση με το κοινό, και να αναμεταδώσει τη ζωντάνια της στιγμής. Η παράσταση αρχίζει με το που ανάψουν οι προβολείς και τελειώνει μόλις αυτοί σβήσουν.
Πριν η Ουΐννυ αρχίσει τον μονόλογό της, κάνει όλα τα απαραίτητα, που θα έκανε μια ηθοποιός στο καμαρίνι της. Βουρτσίζει τα δόντια της, φτιάχνει τα μαλλιά της, φοράει το καπέλο της, κοιτάζεται στον καθρέφτη και βάζει κραγιόν. Απλώνει μπροστά της τα χρειαζούμενα αντικείμενα και τα μαζεύει όλα μαζί, «σωρευτικά, στο τέλος της ημέρας», όταν τα φώτα του θεάτρου σβήσουν. Την επόμενη μέρα τα αντικείμενα θα είναι πάλι εκεί, στη θέση τους, για να την βοηθήσουν να βγάλει την παράστασή της. Τα εκκωφαντικά κουδούνια της αρχής, που σηματοδοτούν έναρξη παράστασης, σε συνδυασμό με το εκτυφλωτικό φως ενός προβολέα, που θυμίζει μαρτύριο ανάκρισης, την ενεργοποιούν και την κάνουν να μιλά. Τοποθετημένη συμμετρικά στο κέντρο της σκηνής και ψηλά, ώστε να είναι ορατή από όλους, η Ουΐννυ κοιτάζει προς το μέρος των θεατών και μονολογεί. Πολλές φορές τους απευθύνεται, εφιστώντας τους την προσοχή, άλλοτε πάλι, τυφλωμένη από το έντονο φως του προβολέα, αναρωτιέται αν υπάρχει κανείς, που την ακούει, ενώ πολλές φορές νιώθει, ότι κάποιος την παρακολουθεί. Έχει ανάγκη έστω από έναν θεατή, όπως όλοι οι ηθοποιοί, για να μπορέσει να κάνει την παράστασή της, αλλά κι αν δεν τον έχει, ευτυχώς, υπάρχει ο Ουΐλλυ, ο οποίος είναι εκεί και την ακούει.
Αυτή η διαχωριστική γραμμή μεταξύ ηθοποιού και θεατή, είναι αρκετά δυσδιάκριτη στις «Ευτυχισμένες μέρες». Οι ρόλοι αντιστρέφονται και το αντικείμενο παρατήρησης γίνεται υποκείμενο και τούμπαλιν. Με το ζευγάρι των Σάουερ (shower) ή Κούκερ (cooker), που παραπέμπει στον οικογενειακό βίο και στην αστική τάξη, πιθανότατα υπονοούνται οι θεατές. Ο άνδρας, που είναι βουτηγμένος μέχρι το λαιμό στη λογική του «δούναι και λαβείν», βλέποντας την Ουΐννυ, την απορρίπτει, ως παράλογη οντότητα, καθώς, έτσι θαμμένη, όπως είναι, δεν χρησιμεύει σε τίποτα. Η Ουΐννυ, αντιδρά στα σχόλια του άντρα, χαρακτηρίζοντάς τον «άξεστο» και καταργεί την αντικειμενοποίησή της, κάνοντας το ζευγάρι αντικείμενο του δικού της βλέμματος και αναπαριστώντας με ευχέρεια μεγάλης ηθοποιού τον διάλογό τους, παίζοντας πότε τον έναν ρόλο και πότε τον άλλον.
Ο θεατής αποκωδικοποιώντας, με το δικό του τρόπο και σύμφωνα με την παιδεία του, την ευαισθησία και τις εμπειρίες του, τα αμφίσημα και αμφιλεγόμενα μηνύματα του έργου, στην ουσία συμμετέχει κι ο ίδιος στη δημιουργία της παράστασης, την ίδια ακριβώς στιγμή που συμβαίνει. Θα ήταν μεγάλο λάθος να ψάξουμε να βρούμε στα έργα του Μπέκετ, απαντήσεις σε ερωτήματα, λύσεις σε προβλήματα, συγκεκριμένες ιδεολογίες και πολιτικές αναφορές. Ο καλύτερος τρόπος για να έρθεις σε επαφή με τα έργα του Μπέκετ είναι περισσότερο με τη διαίσθηση παρά με τη λογική.

SUSAN SONTAG Μια παρατήρηση για τη σχέση του κινηματόγραφου με το μυθιστόρημα

Ερευνα-Μετάφραση: Πολύκαρπος Πολυκάρπου

Θεωρώντας τα πενήντα χρόνια της παρουσίας του κινηματογράφου στο χώρο της τέχνης[3], αντιλαμβανόμαστε ότι μας προσφέρει μια κωδικοποιημένη ανακεφαλαίωση της πορείας των διακοσίων χρόνων που έχει, στον ίδιο χώρο, το μυθιστόρημα. Στο πρόσωπο του Ντ.Γ. Γκρίφιθ, ο κινηματογράφος βρήκε τον δικό του Σάμουελ Ρίτσαρσον[4]. Ο σκηνοθέτης της Γέννησης ενός Έθνους, (BirthofaNation), (1915), της Μισαλλοδοξίας,(Intolerance), (1916) του Σπασμένου Κρίνου, (Broken Blossom), (1919), του Μέσα από τη Θύελλα,, (WayDownEast),(1920),του One ExcitingNight (1922), και εκατοντάδων άλλων ταινιών εξέφρασε πολλές από τις ηθικές απόψεις και καταλαμβάνει την ίδια περίπου θέση στον κινηματογράφο με εκείνην που κατέχει ο συγγραφέας της Παμέλας και της Κλαρίσας στο μυθιστόρημα. Και οι δύο, και ο Γκρίφιθ και ο Ρίτσαρσον, ήταν ιδιοφυής και καινοτόμοι. Και των δύο η νοημοσύνη μπορούσε να φτάσει ακόμη και στην πιο έσχατη χυδαιότητα και στην πιο πρωτάκουστη ανοησία. Και των δύο τα έργα περιγράφουν, με φλογερή ηθικολογία, τα κακά που προέρχονται από τη σεξουαλικότητα και τη βία, τις οποίες τις γεννάει η καταπιεσμένη φιληδονία. Η κεντρική ηρωίδα των δύο μυθιστορημάτων του Ρίτσαρσον, το αγνό, παρθένο κορίτσι που κινδυνεύει από τις ανήθικες επιθέσεις του βίαιου αποπλανητή, βρίσκει το ακριβές αντίγραφό της – σαν ύφος και σα σύλληψη- στο αγνό νέο κορίτσι, το τέλειο θύμα, των ταινιών του Γκρίφιθ, ρόλο που το έπαιζαν συνήθως η Λίλιαν Γκις ( έγινε ξακουστή παίζοντας τέτοιους ρόλους) ή, η ξεχασμένη σήμερα, αλλά κατά πολύ καλύτερη ηθοποιός, Μαίη Μαρς. Όπως του Ρίτσαρσον, έτσι και η ηθική μωρολογία του Γκρίφιθ (που εκφράζεται στους αμίμητους, μακροσκελής τίτλους του, που ήταν γραμμένοι σε μια Αγγλική γλώσσα δικής του επινοήσεως, όπου οι αρετές και οι αμαρτίες ήταν γραμμένες με κεφαλαία γράμματα), κρύβει μια δεδομένη λαγνεία. Και όπως στον Ρίτσαρσον, εκείνο που είναι το καλύτερο στον Γκρίφιθ είναι η εξαιρετική του ικανότητα να παρουσιάζει τα φοβερά γυναικεία συναισθήματα με τη μεγαλοπρέπεια ενός αργού ρυθμού, που η κοινοτοπία της «ιδέας» δεν μπορούσε να κρύψει. Όπως του Ρίτσαρσον, έτσι και ο κόσμος του Γκριφιθ δείχνει γλυκανάλατος και λιγάκι τρελός για τα σημερινά γούστα μας. Και όμως αυτοί οι δύο ανακάλυψαν την «ψυχολογία» στα είδη τους, στα οποία και θεωρούνται πρωτοπόροι.
Βεβαίως δε μπορεί ο κάθε κινηματογραφικός σκηνοθέτης να ταιριάζει και με ένα μεγάλο μυθιστοριογράφο. Η σύγκριση δε μπορεί να είναι κυριολεκτική. Όπως και να έχει, ο κινηματογράφος δεν έχει μόνο τον Ρίτσαρσον του, αλλά και τον Ντίκενς του, τον Τολστόι του, τον Προυστ του και τον Ναθάνεαλ Γουέστ[5] του. Υπάρχον επίσης στον κινηματογράφο και οι περίεργοι γάμοι υφών και συλλήψεων. Τα αριστουργήματα που σκηνοθέτησε ο Ερικ φον Στροχάιμ στο Χόλυγουντ τη δεκαετία του 1920, ( Ο Νόμος των Βουνών, (BlindHusbands), (1918), Τρέλες Γυναικών, (FoolishWives), (1921), Απληστία, (Greed), (1923), Η Εύθυμη Χήρα, (TheMerryWindow),(1925), Γαμήλιος Συμφωνία, (WeddingMarch), (1927) QueenKelly, (1928) μπορεί να περιγράφουν σαν φαεινές, και απίθανες συνθέσεις, του ΆντονιΧόουπ [6] και του Μπαλζάκ.
Αυτό δε σημαίνει ότι εξομοιώνουμε τον κινηματογράφο με το μυθιστόρημα, ή ακόμη να ισχυριστούμε ότι μπορούμε να αναλύσουμε τον κινηματογράφο με τα ίδια εργαλεία με τα οποία αναλύουμε το μυθιστόρημα. Ο κινηματογράφος έχει τις δικές του μεθόδους και δική του αναπαραστατική λογική, που δεν εξαντλείται στον ισχυρισμό ότι η πρωταρχική του ύλη είναι οπτική. Ο κινηματογράφος μας παρουσιάζει μια νέα γλώσσα, έναν τρόπο έκφρασης των συναισθημάτων μέσα από την άμεση επαφή μας με τη γλώσσα των εκφράσεων του προσώπου και των χειρονομιών. Παρόλα αυτά υπάρχουν χρήσιμες αναλογίες ανάμεσα στον κινηματογράφο και το μυθιστόρημα – οι ίδιες αναλογίες μπορούν να λειτουργήσουν και στην σχέση του κινηματογράφου με το θέατρο. Όπως το μυθιστόρημα, έτσι και ο κινηματογράφος μας περιγράφει με εικόνες μια πράξη, που είναι ανά πάσα στιγμή κάτω από τον απόλυτο έλεγχο του σκηνοθέτη (συγγραφέα) . Το μάτι του θεατή δε μπορεί να περιπλανηθεί στην οθόνη όπως γίνεται στη θεατρική σκηνή. Η μηχανή λήψης είναι ένας απόλυτος δικτάτωρ. Μας δείχνει ένα πρόσωπο όταν θα πρέπει να δούμε ένα πρόσωπο και τίποτα άλλο. Όταν θέλει, και μόνο τότε, θα δούμε και θα επικεντρωθούμε σε αυτές τις εικόνες: μια χειραψία, ένα τοπίο, ένα τρένο που τρέχει, την πρόσοψη ενός κτηρίου εμβόλιμη σε ένα τετ-α-τετ. Όταν η μηχανή λήψης κινείται κινούμαστε μαζί της, όταν μένει ακίνητη το ίδιο κάνουμε και εμείς. Με τον ίδιο τρόπο το μυθιστόρημα μας περιγράφει, με την οικεία γραφή του συγγραφέα τις σκέψεις του ήρωα ή ένα τοπίο και εμείς τις ακολουθούμε, κατά σειρά, όπως μας καθοδηγεί εκείνος. Δεν αποτελούν ένα εκτεταμένο φόντο στο οποίο μπορούμε να επικεντρώσουμε την προσοχή μας, με όποια σειρά και σε όποιο σημείο εμείς θέλουμε, όπως γίνεται στη ζωγραφική ή στο θέατρο.
Ένας επιπρόσθετος περιορισμός. Υπάρχουν στον κινηματογράφο τρόποι έκφρασης – που τους χρησιμοποιεί λιγότερο συχνά από ότι τους αξιοποιεί συγκριτικά το μυθιστόρημα – που είναι ανάλογοι με λογοτεχνικές μορφές άλλες από το μυθιστόρημα. Η Απεργία,(1924), το Θωρηκτό Ποτέμκιν,(1925), ο Οκτώβρης,(1928), τοΝέο και το Παλιό, [Γενική Γραμμή],(1929), του Αϊζενστάιν. Η Μάνα,(1926),Το Τέλος της Αγίας Πετρούπολης,(1927), η Θύελλα πάνω απ’ την Ασία, Ο Απόγονος του Τσενγκις Χαν],(1928),του Πουτόβκιν.Οι Επτά Σαμουράι,(1954),ΟΘρόνος του Αίματος,(1957), Το Μυστικό Φρούριο,(1958), του Κουροσάβα. Το Chushingura, (1962),[ Η Ιστορία του ΄Ανθους] του Ινάγκακι [7]. Ο Σαμουράι Δολοφόνος,(1965), του Οκαμότο [8]. Οι περισσότερες ταινίες του Τζων Φορντ (Η Αιχμάλωτη της Ερήμου,(1956) ( Searchers) κ.λ.π.) ανήκουν μάλλον σε μια αντίληψη που θεωρεί τον κινηματογράφο σαν έπος. Υπάρχει επίσης και η αντίληψη ότι ο κινηματογράφος μπορεί να είναι ποίηση. Πολλές από τις, μικρές σε μήκος, ταινίες της «αβάν-γκαρντ» που γυρίστηκαν στη Γαλλία κατά τη δεκαετία του 1920 ( Ο Ανδαλουσιανός Σκύλος, (1929), (UnChienAndalou) και Η Χρυσή Εποχή, (1930),(L’ Aged’ Or), του Μπουνουέλ.Το Αίμα του Ποιητή,(1930), (LeSangd’ unPoet) του Κοκτώ,Το Κοριτσάκι με τα Σπίρτα, του Ζαν Ρενουάρ, το Κοχύλι και ο Ιερέας,(1928) (LacoquilleetleClergyman),του Αρτώ). Συγκρίνονται άνετα με τα έργα του Μπωντλαίρ, του Ρεμπώ, του Μαλαρμέ και του Λωτρεαμόν. Ωστόσο η κυρίαρχη έκφραση στον κινηματογράφο είναι το ξεδίπλωμα μιας πλοκής και μιας ιδέας την οποία την ενσαρκώνουν εξατομικευμένοι ήρωες που δρουν σε ένα συγκεκριμένο κοινωνικό περιβάλλον.
Φυσικά, ο κινηματογράφος δεν υπακούει στη διαδοχή της συγχρονικότητας όπως το μυθιστόρημα. Έτσι ενώ σήμερα θα μας φαινόταν, από τη μια, αναχρονιστικό να γράψει κάποιος ένα μυθιστόρημα με το ύφος της Τζέην Ωστεν, από την άλλη όμως, θα θεωρούσαμε πολύ «προχωρημένο» αν κάποιος γύριζε μια ταινία που να είναι το κινηματογραφικό ισοδύναμο του λογοτεχνικού ύφους της Τζέην Ωστεν. Αυτό οφείλεται, χωρίς αμφιβολία, στο ότι η ιστορία του κινηματογράφου είναι πολύ συντομότερη από την ιστορία της αφηγηματικής μυθοπλασίας και έχει να κάνει με την ταχύτητα με την οποία αναπτύσσονται οι τέχνες στον αιώνα μας. Ένας άλλος λόγος είναι το ότι ο κινηματογράφος σαν το τελευταίο μέλος στην τάξη των σοβαρών τεχνών, είναι σε θέση να λεηλατήσει τις άλλες τέχνες και μπορεί ακόμη να παρατάξει, πεπαλαιωμένα σχετικά, στοιχεία σε αναρίθμητούς φρέσκους συνδυασμούς. Ο κινηματογράφος είναι ένα είδος παν-τέχνης. Μπορεί να χρησιμοποιεί, να ενσωματώνει, να καταπίνει σχεδόν οποιαδήποτε τέχνη: το μυθιστόρημα, την ποίηση, το θέατρο, το χορό, τη μουσική, την αρχιτεκτονική. Αντίθετα από την όπερα, που είναι μια σχεδόν παγιωμένη μορφή τέχνης, ο κινηματογράφος υπήρξε και είναι ένα καρποφόρα συντηρητικό μέσον ιδεών, υφών και συγκινήσεων. Όλες τις παγίδες του μελοδράματος και του υπερβολικού συναισθηματισμού τις βρίσκουμε στις πιο πρόσφατες ταινίες, που είναι, ωστόσο, υψηλά καλλιτεχνικά επιτεύγματα (παράδειγμα, το Έτσι Τελειώνει μια Αγάπη, (1954), (Senso) και το Ο Ρόκο και τ’Αδέλφια του,(1960),(Rocco Isuoi Fratelli) του Βισκόντι) Όλα αυτά τα εργαλεία το μοντέρνο μυθιστόρημα τα έχει, προ πολλού, εξοβελίσει.
Ένας άλλος σύνδεσμος μεταξύ του κινηματογράφου και του μυθιστορήματος που, αν και τον επικαλούνται συχνά, δεν είναι και τόσο χρήσιμος, είναι η παλιά διάκριση που χωρίζει τους σκηνοθέτες σε εκείνους που είναι πρωταρχικά «λογοτεχνικοί» και σε εκείνους που είναι πρωταρχικά «οπτικοί». Στην πραγματικότητα ελάχιστων σκηνοθετών το έργο μπορεί να χαρακτηριστεί τόσο απλουστευτικά. Μια διαίρεση που μπορεί να είναι χρήσιμη είναι αυτή που χωρίζει τις ταινίες σε εκείνες που είναι «αναλυτικές» και σε εκείνες που είναι «παραστατικές» και «ερμηνευτικές». Παράδειγμα της πρώτης κατηγορίας[αναλυτικές] μπορεί να είναι οι ταινίες του Καρνέ και του Μπέργκμαν (ιδιαίτερα οι ταινίες : Μέσα από τον Σπασμένο Καθρέφτη (1961), Winter Light, και Σιωπή), του Φελίνι και του Βισκόντι. Στη δεύτερη κατηγορία [παραστατικές, ερμηνευτικές] είναι οι ταινίες του Αντονιόνι, του Γκοντάρ και του Μπρεσόν. Τις ταινίες που ανήκουν στο πρώτο είδος μπορούμε να τις χαρακτηρίσουμε ψυχολογικές, επειδή καταπιάνονται με το να αποκαλύψουν τα κίνητρα των ηρώων τους. Όσες ανήκουν στο δεύτερο είναι αντί-ψυχολογικές και διαπραγματεύονται τη διαπλοκή των συναισθημάτων με τα πράγματα, τα πρόσωπα εδώ είναι ασαφή προέχουν οι καταστάσεις. Την ίδια διαίρεση μπορούμε να την κάνουμε και στο μυθιστόρημα. Ο Ντίκενς και ο Ντοστογιέφσκι ανήκουν στο πρώτο είδος και ο Σταντάλ στο δεύτερο.

[1]Σ. τ. Μ: Σούζαν Σοντανγκ, (1933-2004), Αμερικανίδα συγγραφέας, δοκιμιογράφος, σκηνοθέτις και ακτιβίστρια. Σπούδασε αρχαία ιστορία, φιλοσοφία και λογοτεχνία. Το συγγραφικό και δοκιμιογραφικό της έργο ασχολείται με τη φωτογραφία, τον κινηματογράφο, το φάσιμο. Γνωστά της έργα στα Ελληνικά: Περί φωτογραφίας, Παρατηρώντας τον Πόνο των Άλλων, Η Γοητεία του φασισμού, Το Πνεύμα ως Πάθος.
[2]Σ τ.Μ : Το κείμενο της Σόνταγκ συμπεριλαμβάνεται στη συλλογή δοκιμίων της με το γενικό τίτλο, AgainstInterpretation, andOtherEssays, Farrar, Straus&Giroux, NewYork, 1966, σ. 242-245.
[3]Σ.τ.Μ: Το κείμενο γράφτηκε το 1961.
[4]Σ.τ.Μ: Σαμουέλ Ριτσαρσον, (1689-1761) Άγγλος συγγραφέας επιστολικών μυθιστορημάτων. Η Παμέλα ή Η Ανταμειφθήσα Αρετή, (1740), θεωρείται σαν το πρώτο αγγλικό ψυχολογικό μυθιστόρημα.
[5]Σ. τ. Μ :Ναθάνεαλ Γουέστ, (1903-1940) Αμερικανός συγγραφέας και σεναριογράφος. Είναι γνωστός για τα δύο μαύρα σατιρικά μυθιστορήματά του, Δεσποινίς «Μοναχικές Καρδιές και Η Μέρα της Θεομηνίας. Έργα του στα Ελληνικά: Δεσποινίς «Μοναχικές Καρδιές», Ένα Σπαρταριστό Εκατομμύριο, Άγριο Χόλυγουντ.
[6] Σ. τ. Μ: Άντονι Χόουπ, (1863-1933), Εξαιρετικά δημοφιλής Άγγλος συγγραφέας γνωστός στην Ελλάδα από το μυθιστόρημά του, Ο Αιχμάλωτος της Ζέντα, που διασκευάστηκε για το θέατρο και τον κινηματογράφο. Στα ελληνικά κυκλοφορεί και το μυθιστόρημά του, Ρούπερτ Χένζω.
[7]Σ.τ.Μ: Χιρόσι Ινάγκακι (1905-1980), Ιάπωνας σκηνοθέτης. Το 1954, πήρε τιμητικό Όσκαρ. Εκτός από το Chushingura,άλλη σπουδαία ταινία του θεωρείται το SamuraiI: Mushasi Miyamoto
[8]Σ.τ.Μ: Κιχάτσι Οκαμότο( 1924-2005), Ιάπωνας σκηνοθέτης.Έλαβε μέρος στον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο πράγμα που επηρέασε το έργο του. Τα ¾ των ταινιών έχουν για θέμα τους τον πόλεμο. Άλλες ταινίες, Desperado, 1960), Dynamo, (1986), East Meets West, (1995).

One night in Miami της Regina King

Η ηθοποιός Regina King στο σκηνοθετικό της ντεμπούτο για την μεγάλη οθόνη επιλέγει την κινηματογραφική μεταφορά του θεατρικού έργου του Kemp Powers, «One Night in Miami». Με την ιστορία να τοποθετεί στο ίδιο δωμάτιο ενός ξενοδοχείου τον Cassius Clay, τον MalcolmX, τον Sam Cooke και τον Jim Brown, οι πρώτες κριτικές μιλάνε για ένα δημιουργικό σχόλιο επάνω στην ταυτότητα του Αφροαμερικανού, αλλά και για μια διασκεδαστική ματιά στο ανθρώπινων πρόσωπο τεσσάρων ιστορικών προσωπικοτήτων.

Με αφορμή το Festival του Τορόντο γράφαμε για το One night in Miami

H Regina King, ηθοποιός, μετά το «If Beale Street Could Talk» με το οποίο πάτησε το κόκκινο χαλί των academy award και πήρε το Oscar για την best supporting actress και την εντυπωσιακή εισβολή της με την τηλεοπτική σειρά Watchmen, ξαναχτυπά με το One night in Miami τώρα πια σαν σκηνοθέτης.
Βασίζεται πάνω στο έργο του Kemp Powers και κάνει έναν φανταστικό απολογισμό της συνάντησης του 1964 μεταξύ του ηγέτη των μαύρων Malcolm X, του διάσημου Muhammad Ali, του ποπ σταρ Sam Cooke και του ποδοσφαιριστή Jim Brown.
Μια νύχτα του Φεβρουαρίου του 1964, τα φιλαράκια του Cassius Clay, Jim Brown, Sam Cooke και Malcolm X μαζεύονται για να πουν τα συχαρίκια στον Clay για την νίκη του επί του Sonny Liston. Ήταν ο αγώνας που τον ανέδειξε πρωταθλητή βαρέων βαρών του κόσμου.
Ο Clay -που τον παίζει ιδανικά ο Eli Goree – που σύντομα θα έπαιρνε το όνομα Muhammad Ali – ψάχνει να βρει μέρος να το γλεντήσουν. Αλλά αυτό είναι αρκετά προβληματικό σε ένα Μαϊάμι που πλήττεται από τις φυλετικές διακρίσεις. Μπορεί ο Casious Clay –που πολύ σύντομα θα αλλάξει το όνομα του σε Muhammad Ali και θα ασπαστεί τον Μωάμεθ- να νίκησε και να ανακηρύχτηκε πρωταθλητής Βαρέων Βαρών αλλά τα πολιτικά δικαιώματα και του ίδιου και των άλλων παραμένουν περιορισμένα. Ο νόμος και ο κυβερνήτης που τον υποδύεται ο ακριβοθώρητος τα τελευταία χρόνια, Beau Bridges, δεν σηκώνουν κουβέντα επ΄ αυτού.
Τελικά ο Clay και Jim Brown συναντιούνται με τον Malcolm X (Kingsley Ben-Adir) και τον φανταχτερό ποπ-σταρ Cooke (Leslie Odom Jr.) Μετά τα πρώτα αστεία και πειράγματα η συζήτηση μοιραία οδηγείται στο καίριο ερώτημα αν πρέπει οι διάσημοι μαύροι να παραμείνουν διασκεδαστές η να μιλήσουν και να αγωνιστούν κατά του ρατσισμού και υπέρ της κοινότητας των μαύρων? Θα ανταλλάξουν την συλλογική και προσωπική τους συνείδηση με τα χρήματα και την φήμη τους? Τα χρήματα και η δόξα είναι αρκετά ώστε να καλύψουν την ταπείνωση?
Σε συνεργασία με τον σεναριογράφο Kemp Powers, η King και οι ηθοποιοί της επιτίθενται σφοδρά στον ρατσισμό, σε μια στιγμή που η Αμερική βρίσκεται σε εμφυλιακό κυκεώνα και τα ατομικά πολιτικά και κοινωνικά δικαιώματα τσαλαπατιούνται. Η άσφαλτος των αμερικανικών πόλεων από την Ανατολή στη Δύση της Αμερικάνικής επικράτειας είναι βαμμένη με το αίμα αθώων μαύρων μικροπαραβατών ίσως, που καταδικάζονται από αυθαίρετους αστυνομικούς σε θάνατο επιτόπου.

Play Video

Narrate a story & your brain will Listen!

Vivien Geyer, Koln-Germany

Narratives, myths, stories exist in all cultures around the world. They are part of our heritage, our history and our present living culture. They literally have the power to capture our attention, transcend boarders as well as becoming a very powerful educational tool. Our brain connects to others better when exposed to a story and also it learns better when listening to a story instead of mere facts.

Once upon a time there were only stories that taught us who we are, why we are here and how the world works. History was told and survived the ages, families were entertained and societies bonded. Children learned their past from the elders and one day, passed it on to the next generation. Nowadays, as we live in a multicultural world, we need to turn back and accept the fact that our heritage and origins are common. We can teach our brain to eliminate all our current differences.

In all levels of education all kinds of creating a story, in any form, writing it, participating in one or just listening to it, has the power to trigger our brain in many levels and get the message through. One feels more relaxed and keen to be engaged, to listen and learn what is going on and what will happen in the end. Imagination comes alive and all areas of the brain is affected. On the contrary if we listen to facts only our language processing center is activated.

According to science specific hormones are triggered while listening (reading or viewing) a story that makes us give special attention, understand and remember what was narrated to us.

It can be useful in all levels of Education from kindergarten to college. Educators can use any-or many, different forms of storytelling (traditional, drama participation or in digital form) and include them as an intergraded tool in their them in the process of teaching, in the challenging environment of the multicultural, diverse classroom of nowadays.

The social-bonding-understanding response of the brain is maybe even more important that the teaching-learning liberating process. Narrating a story, an incident, even a know historic fact will move a person’s instincts and imagination to actively engage and to think a story of their own. It is not a secret why we connect so strongly to a movie or a theater play and remember it for so long. All our senses are there present, our mind engages and the story becomes part of us.

“Stories have the power to bring all voices into the conversation in ways that other approaches may not be able to do.”

-Scott Abernathy, Associate Professor University of Minnesota

From childhood to Epidaurus

Jenny Crissey, August 20, 2020

This summer I visited Greece, if you knew me that would come as no surprise. I have visited every summer for the last 10 years. There is nothing I love more than hot days spent at the beach, followed by delicious nights spent in a taverna. My love affair with Greece has lasted longer than any relationship I have ever had. But not due to the reasons I just mentioned. You see, I have performed my whole life but I never really understood why, I simply did it. My earliest childhood memory is standing on stage during a kindergarten play. I am sure you are wondering what exactly my love of performing has to do with my love of Greece. I could easily write a book on this subject – but I will get to the point. Nine years ago, on a cold winter February day, I visited the Sanctuary of Asklepios. It’s a beautiful complex containing among other things a building for ceremonies, library, baths, temple, sports stadium and a theater. A THEATER! It’s one of the most beautiful things I have ever seen. I remembered as I looked at that amazingly preserved structure, I wondered why Ancient Greek Doctors would send their patients to the theater like my doctor might send me to the pharmacy for antibiotics. Lost in my thoughts, I learned a lot about myself that day. I discovered my motivations for performing. I remembered being a 5 year old standing on stage seeing the smiles on the faces of my mom and dad. I discovered a talent for performing at the age of 5, but it took me 30-some years to realize why I was motivated to use this talent and I might have never discovered it, if I hadn’t visited Epidavros. We might not have space in our modern hospitals for theaters. But we would be wise to reflect on the observation that theater, or for that matter art in general, is good for our health and well being. Art gives us the opportunity to help people connect to their human nature, to other people, and to have the courage to really feel alive! If we can make creativity a normal part of life, we can do a huge amount of good. And let’s be honest, these days we need as much good as we can get!

Social Dis-dancing

Never in my 25+ year teaching career did I expect to be teaching embodied dance classes online. The learning curve was huge for me. My work has always been in the moment, in the classroom, and with an accompanist; teaching virtually forced me to become proficient in Zoom meetings, Moodle, and other online platforms. I had to pre-record and record live classes, upload videos, get music rights, and learn how to put closed captioning all my videos and video assignments.
During the past several weeks many of my students were distressed, unmotivated, and/or depressed at one time or another; some had nowhere to go, some were stuck in the dorms, some were traveling long distances to get home to their families, and some were taking on new roles as caretakers in their home settings. And of course our seniors lost the opportunity to officially say good bye to each other.
I ended up with two different virtual teaching models during this time. At Bryn Mawr College we continued to meet at our regular class time twice a week to dance together via Zoom. Our class became a very important place to meet and talk, share bread recipes, laugh, and sometimes cry together. We spent a lot of time bumping into furniture, knocking over plants, and dancing over and around family members and pets. Our phrase work had to be adjusted for much smaller spaces and for a variety of floor surfaces – students were working on carpet, outside on the grass, or on concrete floors. I also teach at lot of partnering in my advanced technique class. Guess what? Dance partnering in the virtual world isn’t so effective when your only potential partners are inanimate objects…
I had to come up with a different plan for my Swarthmore students. Time zones were a big challenge; this particular group of students lived in different parts of the country (Seattle, Alaska, Northern Idaho, California, as well as the East Coast) and in other countries (China, Nigeria, and Bhutan). There simply was no longer an easy time to meet. I came up with a “Chose your own Adventure” model where students could choose 12 virtual assignments out of about 30 to complete on their own time and pace during the rest of the semester. There was also an option to meet once a week via Zoom, but hardly anyone in the class chose that option. I have to say I feel like I got to know most of my students in a new way through email and their exceptional writing about the dance assignments they chose. We don’t often have a lot of opportunity to speak in class since we are moving most of the time. I got to know a bit about their other classes, and had the opportunity to attend some of my seniors’ Engineering talks because I wasn’t teaching at a particular time.
Learning to teach dance on screen was a challenging endeavor. In the studio I have instant feedback, can adjust on the fly, can provide guidance and direction as needed. Web conferences are a step removed — 3D movement becomes flat, left and right can be hard to identify, and movement that isn’t frontal is difficult to teach in this platform. Everything takes twice as long to learn virtually. The learning experience online can be uneven; there are so many obstacles – easy access to computers, internet, differing economic and living situations.
The biggest loss is the sense of community that is typically one of the most important things to me in my teaching. The studio is a place to learn, to make mistakes together, to feed off each other’s energy, to encourage each another with a smile from across the room, or to try something new. That sense of communal energy is more difficult to achieve when we’re connected by video screens.
I believe that dance has the power to move people, to heal people, to enrich and empower communities and connect us socially. Trying to accomplish this virtually has been challenging as we have all been isolated in different time zones and different living situations, and we have new priorities given the magnitude of the crisis. Being able to connect online in new ways has been heartwarming and heartbreaking. It has given all of us a unique glimpse into each other’s lives through a completely different lens.

–Bethany Formica, Freelance Dance Artist and Wood Artisan
From Philadelphia USA