Ενα επαναστατικό θεατρικό έργο του Γεωργίου Λασσάνη-ΕΛΛΑΣ

Γνήσιο τέκνο του Νεοελληνικού Διαφωτισμού  το θεατρικό έργο του Γεωργίου Λασσάνη Ελλάς, παρουσιάστηκε από τον Ελληνικό θίασο, στο θέατρο της Οδησσού, στις 15 Φεβρουαρίου του 1819, με τον ίδιο τον Λασσάνη στο ρόλο του Περιηγητή και τους Γεώργιο Αβραμιώτη και Σπυρίδωνα Δρακούλη, που έπεσε ηρωικά στο Δραγατσάνι, στους άλλους ρόλους.

Η Ελλάς τυπώθηκε ψευδώνυμα και είναι αφιερωμένη στο Ρήγα Βελεστινλή και στους «μετ’ αυτού υπέρ πατρίδος κλεινώς αποθανόντας». Το ψευδώνυμο του Λασσάνη, ΓοργίδαςΛυσανίου, δεν είναι μόνο ένας αρχαιοπρεπής αναγραμματισμός του ονόματός του, αλλά και ένα κρυπτογράφημα που καλύπτει την επαναστατική του δράση.  Πιο συγκεκριμένα τις ακούραστές προσπάθειές που κατέβαλλε στην Οδησσό για την συγκρότηση του Ιερού Λόχου, που πολέμησε ηρωικά στο Δραγατσάνι, αφού ο Γοργίδας ήταν ο δημιουργός του αρχαίου Θηβαϊκού Ιερού Λόχου που πολέμησε εναντίον των τυράννων της πατρίδας του. Έτσι κατόρθωσε, όχι μόνο να συνδέσει το αρχαίο παρελθόν  με το παρόν σε μια ενιαία σημασιοδοτική και ιστορική ενότητα, αλλά να απευθύνει συνάμα, μια κρυπτική έκκληση προς τους συμπατριώτες του να συστρατευθούν μαζί του πυκνώνοντας τις τάξεις του επαναστατικού στρατού. Η γνώση του αρχαίου παρελθόντος στο έργο δεν είναι μια γνώση στείρα , αλλά μια άμεση ηθική και παιδευτική λειτουργία. Είναι η ζωντανή  εθνική κληρονομιά  και δρα πολιτικά.

Περισσότερο ιδεολογικό και επαναστατικό μανιφέστο, με επίκεντρο την Ελλάδα παρελθοντική, παροντική και μέλλουσα, παρά θεατρικό έργο η Ελλάς, διεγήρει, με τις αλληγορικές μορφές της και τον κρυπτικό δραματικό διάλογό του, τον πατριωτισμό, ξυπνά το αίσθημα της αυτοθυσίας και συνυφαίνει, με τέλεια αποτελεσματικότητα, την παλιά με την νέα Ελλάδα που θα προκύψει από την επανάσταση, εκφράζοντας έτσι, περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο θεατρικό έργο, το πνεύμα της εποχής.

Το έργο είναι γραμμένο σε πεζό λόγο, αποτελείται από τρεις σκηνές, έχει συνολικά 579 αράδες, ενώ τη  Β΄ σκηνή την κλείνουν  33 ανομοιοκατάληκτοι δεκαπεντασύλλαβοι στίχοι.

Η δράση εκτυλίσσεται νύχτα στον Αρειο Πάγο, που είναι γεμάτος από ερείπια και αγάλματα.  Ένα ρομαντικό σκηνικό που λειτουργεί όμως πολιτικά και εθνικά ζωντανεύοντας το μεγαλείο του παρελθόντος, όχι ως μουσειακή αναπαλαίωση, αλλά  ως παρότρυνση  και έμπνευση για το μέλλον.

Στην Α΄ σκηνή, στην οποία επικρατεί σκότος  εμφανίζεται,  ψηλαφών με τας χείρας, καραβοτσακισμένος ένας Ρώσος Περιηγητής, που είναι λάτρης της ελληνική παιδείας και του αρχαίου πολιτισμού. Είναι ζαλισμένος και δεν ξέρει που βρίκεται.

Στη Β΄ σκηνή, που είναι και το κύριο μέρος του έργο, η Ελλάς εξέρχεται από το σπήλαιο όπου την έχουν φυλακισμένη οι εχθροί της, ημίγυμνος, κατατραυματισμένη, με την κόμην λυτην,χείρας καιπόδας αλυσοδεμένη, με έναν πυρσό στο χέρι και  διεκτραγωδεί στον Περιηγητή τα βάσανά της και τους εξευτελισμούς που υποφέρει από του τυράννους της, και αρχίζει να ξεναγεί τον ξένο στην ιστορία της.  Παρουσιάζει τα ένδοξα τέκνα της, τους νομοθέτες του φιλοσόφους του πολιτικούς τους στρατιωτικούς και τους ρήτορες τους τυραννοκτόνους.

 Η Ελλάδα δεν περιμένει βοήθεια από τους ξένους, αλλά στηρίζεται στα παιδιά της που αγωνίζονται για την αναστήσουν διαδίδοντας τα φώτα της παιδείας, δημιουργώντας  σχολεία, βιβλιοθήκες και θέατρο .

Με εκτενείς   αναφορές στη λειτουργία της Φιλικής Εταιρείας και την οργάνωση του Ιερού Λόχου, η σκηνή διαρθρώνεται με μια σειρά ερωτήσεων και απαντήσεων,   δομή δανεισμένη από τη διδακτική και τα ηθικοπλαστικά αναγνώσματα της εποχής

Η σκηνή κορυφώνεται με μια δραματική έκκληση της Ελλάδας στα παιδιά της να μην υποκύψουν στο δόλιο λόγο των κακόβουλων σοφιστών και να αποφύγουν τον εμφύλιο και τη διχόνοια. Η  μόνη αθάνατος δόξα είναι η αρετή. Η μεγίστη  δε αρετή η φιλοπατρία.

Στην Γ΄ και τελευταία σκηνή,  το θέατρον φωτίζεται και από τον ουρανό κατεβαίνει , ως άλλος από μηχανής θεός, ο Ερμής, , για να αναγγείλει την ανάσταση της Ελλάδας.

Η γλώσσα, του έργου  είναι εκφραστική και παραστατική και  δημιουργεί ένταση και κλιμάκωση.

Η εικόνα της πατρίδας ως γυναικείας μορφής που κινδυνεύει, ταλαιπωρείται και βασανίζεται είναι από τα πιο ισχυρά ψυχολογικά μέσα  της πατριωτικής δραματουργίας. Μια διάχυτη αίσθηση αρχαίας τραγωδίας που υπάρχει στο έργο οφείλεται στο απόσπασμα της Εκάβης, του Ευριπίδη, που προτάσσεται στην  έκδοσή του, το οποίο μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι ο συγγραφέας είδε την πατρίδα του ως κλαίουσα Εκάβη

Κατά την παράσταση ο ενθουσιασμός των θεατών ήταν αφάνταστος και οι εκδηλώσεις τους ήταν κυριολεκτικά παραληρηματικές. Ένας από αυτούς, έγραψε στον Λόγιο Ερμή, «Σε διαβεβαιώ ότι ούτε είδες ποτέ τόσον παθαινόμενον θέατρον. Τα όμματα όλων ήσαν πηγή αέναος δακρύων  φλογερών και τα στήθη κρατήρες στεναγμών»

Ο Λασσάνης, που ανήκε στη ριζοσπαστική ομάδα των Φιλικών, εκείνων δηλ. που ήθελαν  να αρχίσει αμέσως η Επανάσταση, κάνει ένα καθαρά  πολιτικό και πατριωτικό θέατρο. Μεταξιώνει την παράσταση σε επαναστατική πράξη, αγνοεί, σκοπίμως, τις δραματουργικές τεχνικές και τις θεατρικές συμβάσεις και ποντάρει στον κρυπτικό υπαινιγμό, στη συγκίνηση και στην έξαψη του συναισθήματος.   Ηθελημένα συμπλέκει την αρχαία με την νέα Ελλάδα και το θέατρο με την πραγματικότητα. Με το εμπρηστικό του περιεχόμενο, που μοιάζει περισσότερο με αγκιτ-προπ παρά με θεατρικό αισθητικό πρότυπο, ανατρέπει τη θεατρική μορφή και πυροδοτεί τον ενθουσιασμό, προβάλλοντας έτσι τη θέση του για άμεση έναρξη του αγώνα.

Εν  κατακλείδι, είναι λάθος να θεωρήσουμε την Ελλάδα ως άτεχνο θεατρικό έργο, επειδή ο σκοπός του ήταν άλλος και τον πέτυχε μέχρι κεραίας.   Ξεσήκωσε τον πατριωτικό ενθουσιασμό και τόνωσε το ηθικό των Ελλήνων παραμένοντας μέχρι σήμερα ένα σπουδαίο ντοκουμέντο τόσο της προεπαναστατικής εποχής όσο και των διεργασιών για την έναρξη του Αγώνα.

ΓΕΩΡΓΙΟΣ ΛΑΣΣΑΝΗΣ (1793-1870)

Ο λόγιος, φιλικός, δάσκαλος, ιερολοχίτης, αγωνιστής του 21, γραμματέας και σύντροφος του Αλέξανδρου Υψηλάντη στις Αυστριακές φυλακές, ο Γεώργιος Λασσάνης ήταν Κοζανίτης. Πρώτα πήγε στη Βουδαπέστη για γίνει έμπορος αλλά, επηρεασμένος από το ιδέες του Διαφωτισμού και της Γαλλικής Επανάστασης, εγκατέλειψε το εμπόριο και σπούδασε φιλολογία στη Λειψία . Μυήθηκε στη Φιλική Εταιρία και έγινε ένα από τα πιο δραστήρια μέλη της. Πρωτοστάτησε στην ίδρυση και την οργάνωση του Ιερού Λόχου και έλαβε μέρος στη Επανάσταση στις ηγεμονίες. Το 1828 κατεβαίνει στην Ελλά και παίρνει μέρος σε πολλές μάχες του Αγώνα.

Στο ελεύθερο κράτος γίνεται υποστράτηγος και υπουργός. Πεθαίνοντας άφησε όλη την κινητή και ακίνητη περιούσια του στο Πανεπιστήμιο Αθηνών για τη δημιουργία ενός θεατρικού διαγωνισμού, του «Λασανείου Θεατρικού Διαγωνισμού» με σκοπό την ανάπτυξη της Ελληνικής Θεατρικής Τέχνης.

Ευριπίδειες αντανακλάσεις στην ταινία “Μια Πόλη Διπλά στη Θάλασσα” του Κένεθ Λόρενγκαν

Κάποιο σύγχρονοι σκηνοθέτες του κινηματογράφου, που είναι και σεναριογράφοι των ταινιών τους, χωρίς να αρνούνται την σύγχρονη μεταμοντέρνα εποχή τους, πιστεύουν σε έναν μοντερνιστικό ουμανισμό  και σε μια ευαισθησία που  δίνει στις δουλειές τους την ξεχωριστή λάμψη που διακρίνουμε.

Κάνουν όμως και κάτι άλλο, ενώ η εποχή μας αλλοτριώνει το μύθο σε αφήγημα, αυτοί προσπαθούν ,παίρνοντας τον αντίθετο δρόμο, να επιστρέψουν στο μύθο. Τομύθο, που αποτελεί αποκλειστική λειτουργιά της ανθρώπινης συνειδήσεις,  η οποία μπροστά στο άγνωστο, το οποίο φλέγεται να κατανοήσει, κατασκευάζει, όχι μόνο, μια καθολική εικόνα του κόσμου αλλά και ένα  σύστημα αξιών αναμιγνύοντας έλλογα και άλογα στοιχεία, και μεταβάλλοντας τα ανέφικτα σε εφικτά, ικανοποιεί την επιθυμία της να διαβεί τα όρια του επιστητού. Η μετουσίωση του μύθου σε τέχνη , η μεγαλοπρεπέστερη ίσως από τις λειτουργίες της ανθρώπινης συνείδησης, έγινε πράξη με την αρχαία ελληνική τραγωδία.

Ένας από αυτούς τους σκηνοθέτες είναι και ο Κένεθ Λόρενγκαν, ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος της ταινίας Μια Πόλη Δίπλα στη Θάλασσα,  ο οποίος ξεκίνησε την πορεία του ως θεατρικός συγγραφέας, και έχει κάτι το έντονα ευριπίδειο στην δραματουργία του.

Ο Ευριπίδης, όπως λέει και ο ποιητής, «είδε τις φλέβες των ανθρώπων/σαν ένα δίχτυ των θεών, όπου μας πιάνουν σαν τ’ αγρίμια». Πίστευε ακόμα ότι το κακό έρχεται αποκλειστικά απ’ έξω, από δυνάμεις που εξουσιάζουν την ύπαρξη του ανθρώπου, δυνάμεις που η επίδρασή τους δε συλλαμβάνεται λογικά, ούτε συνδέεται με ηθικούς κανόνες. Το παράλογο επεμβαίνει στη ζωή του ανθρώπου καταστρέφοντάς την. Στον Ευριπίδη δεν υπάρχει μοίρα, ειμαρμένη, κυριαρχεί η τύχη.

Αντίστοιχα η δραματουργία του Λόνεργκαν, του οποίου και οι δύο γονείς είναι ψυχαναλυτές, και μάλιστα της φροϋδικής σχολής, στρέφεται γύρω από την άποψη ότι ένα μεγάλο μέρος του εαυτού μας, παραμένει κρυμμένο από εμάς, με αποτέλεσμα η σκοτεινότητα αυτής της άγνωστης περιοχής να εκφράζεται με τρόπους αλλόκοτους 

Ο ήρωας του Ευριπίδη που έχει υποστεί την ανηλεότερη επέμβαση αυτών των δυνάμεων, είναι ο Ηρακλής, της σπάνια παιζόμενης σήμερα τραγωδίας, Ηρακλής Μαινόμενος, που σκοτώνει τη γυναίκα του και τα παιδιά του μετά από ξαφνική τρέλα που του στέλνει η Ήρα. Καταρρακωμένος  από την πράξη του θέλει να αυτοκτονήσει, με την παρέμβαση όμως του Θησέα ο Ηρακλής πείθεται να ζήσει, λέγοντας «εγκατερήσω βίοτον», θα την αντέξω τη ζωή.

Ο Λη Τσάντλερ, ο ήρωας του Λόνεργκαν, είναι ένα σύγχρονο αντίγραφο του ευριπίδειου Ηρακλή. Καλείται κι αυτός να σηκώσει το άγος του πεσμένος βαθιά  μέσα στη αβυσσαλέα, στη ζοφερή, νύχτα της οδύνης. Αντέχει κι αυτός τη ζωή πληρώνοντας ως αντίτιμο τη βίωση της έσχατης δυστυχίας. Όπως ο Ηρακλής, έτσι και ο Λη φεύγει από τον τόπο του μετά την αμαρτία, αναγκάζεται όμως να επιστρέψει χωρίς να το θέλει, και εδώ ο Λόνεργκαν με μια ιδιοφυή επινόηση προσπαθεί να ανανεώσει τον αρχαίο μύθο προσθέτοντάς του σοφά έναν μετά- μύθο.

Ένας διαλογισμός επάνω στην έσχατη οδύνη είναι η ταινία, προσπαθώντας να δώσει μια ελάχιστα πειστική  απάντηση στο ερώτημα πως μπορεί ένας άνθρωπος να ζήσει κάτω από το βάρος που επισωρεύει στους ώμους του μια τόσο μεγάλη τραγική απώλεια, χωρίς να γίνει ένα φάντασμα του εαυτού του.

Εδώ όπως και στην τραγωδία του Ηρακλή το τέλος είναι ανοιχτό.

Τα φλας-μπακ του Λόνεργκαν,που τηρούμενων των αναλογιών, μπορούν να αντιστοιχηθούν με τους αγγελιαφόρους της τραγωδίας, φέρνουν το παρελθόν στο παρόν ανοίγοντας την πάντα χέουσα πληγή. Τολμά ο Λ. να αναμιγνύει, σε σκηνές έντονης δραματικότητας, στοιχεία κωμικά,(το ίδιο δεν κάνει και ο Ευριπίδης στις, με ευτυχές τέλος, τραγωδίες του), και περιγράφει με μελβιλική ακρίβεια το χώρο:    Το «παρά θιν’ αλός» Μάντσεστερ της Νέας Αγγλίας,  οι κάτοικοι και οι συνήθειες τους, το γλωσσικό ιδίωμά τους, ο παγετός που δεν επιτρέπει την ταφή του νεκρού αδελφού του ήρωα, όλα αυτά μεταξιώνουν το χώρο κάνοντάς τον,    από  απλή συμβολική σήμανση, ένα από το δρώντα πρόσωπα του δράματος.

Ο  Κέϊσι Αφλεκ, ο έξοχος αυτός ηθοποιός ενσαρκώνει κυριολεκτικά τον Λη Τσάντλερ, δίνοντας μας την εικόνα του απόλυτα μοναχικού, σπαρασσόμενου από την οδύνη, ανθρώπου.

Αν και από πουθενά δε φαίνεται ίχνος αισιοδοξίας η τελευταία σκηνή ανοίγει  μια μικρότατη χαραμάδα από όπου περνά ένα αμυδρότατο φως: ακόμη και ο πιο απελπισμένος άνθρωπος έχει κάποιες στιγμές που είναι λιγότερο απελπισμένος. 

Η ΜΑΧΗ ΤΗΣ ΑΛΓΕΡΙΑΣ- μια δευτερολογία

(Σε συνέχεια του αφιερώματος στο πολιτικό σινεμά)

Χρόνια, αγαπητοί φίλοι, συνεχίζεται η διαμάχη για το τι είναι πολιτική τέχνη και αν αυτή είναι χρήσιμη. Χρόνια τώρα οι δημιουργοί πρέπει να διαλέξουν ανάμεσα στην τέχνη και την πολιτική. Ακόμη και η ανακουφιστική αριστοτελική ρήση ότι ο άνθρωπος είναι φύσει πολιτικόν ον, και ως εκ τούτου κάθε πράξη του είναι και παράγει πολιτική, με την απαξίωση της πολιτικής που ζούμε στις μέρες μας δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως άλλοθι υπέρ της πολιτικής τέχνης.

Η Πολιτική τέχνη, είτε είναι λογοτεχνία, είτε είναι θέατρο, είτε είναι κινηματογράφος, προσπαθεί να δώσει, όπως λέει κι ο Άμλετ, το αληθινό στίγμα της εποχής της, τη μορφή και το αποτύπωμά της, να ενθαρρύνει την πολιτική συνειδητοποίηση και να ωθήσει αυτούς στους οποίους απευθύνεται, κριτικάροντας το πολιτικό και το κοινωνικό σύστημα, να υποστηρίξουν την πολιτική στην πράξη δρώντας οι ίδιοι πολιτικά.

Μια ταινία που επιμένει στην πολιτική φύση της τέχνης του κινηματογράφου είναι, Η Μάχη της Αλγερίας. Είναι η ταινία που όταν γυριζόταν, το 1965, με τανκς και στρατιώτες που είχε παραχωρήσει στον Ποντεκόρβο ο πρόεδρος Μπεν Μπελά, ξέσπασε πραξικόπημα ανατροπής του προκαλώντας σύγχυση στους κατοίκους, που μπέρδεψαν το σινεμά με την πραγματικότητα.  Η κατασκευή της ταινίας απέχει απ’ τα πραγματικά περιστατικά  ελάχιστα χρόνια, γυρίστηκε εξ ολοκλήρου στους τόπους όπου διαδραματίστηκαν τα γεγονότα  και χρησιμοποίησε ως κομπάρσους τους ανθρώπους που στον απελευθερωτικό πόλεμο του Αλγερίου ήταν οι πραγματικοί πρωταγωνιστές της Ιστορίας. Κάτι παρόμοιο είχε συμβεί και πριν 2.500 χρόνια, το 472, όταν ο Αισχύλος στους Πέρσες του είχε χρησιμοποιήσει στο χορό άνδρες που είχαν πολεμήσει στη Σαλαμίνα.
Η πρόθεση του Ποντεκόρβο, όπως θα δούμε, δεν ήταν να γυρίσει ένα έπος στο στυλ του Θωρηκτού Ποτέμκιν, αλλά, όπως λέει, ο Βασίλης Ραφαηλίδης  «να ερμηνεύσει τη διαδικασία της γέννησης ενός ιδιόρρυθμου αντάρτικου, το οποίο ως τρόπος δράσης και ως νοοτροπία, βρίσκονταν πάρα πολύ κοντά στις απόψεις του Φραντς Φανόν, που υπήρξε ο θεωρητικός της Αλγερινής επανάστασης, για το επαναστατικό δυναμικό των λούμπεν».
Πολλοί κατηγόρησαν την ταινία ότι είναι ένα μάθημα αντάρτικού των πόλεων, άλλοι θεωρούν ότι είναι μια μαρξιστική μελέτη με θέμα το υποκείμενο και το αντικείμενο της Ιστορίας που πάντοτε συμπίπτουν.
Πάνω απ’ όλα όμως, Η Μάχη της Αλγερίας, είναι μια ταινία που δείχνει πόσο νόμιμη είναι η σχέση της τέχνης με την πολιτική. Βασίστηκε στο βιβλίο του Γιασίφ Σααντι, Αναμνήσεις από τη Μάχη του Αλγερίου, ο οποίος παίζει στην ταινία, ήταν καταδικασμένος σε θάνατο για τη δράση του και υπήρξε μέλος της πρώτης μεταπελευθερωτικης Αλγερινής κυβέρνησης
Η δράση της ταινίας, θυελλώδης και καταιγιστική, που επικεντρώνεται στην απροκάλυπτη ωμότητα και τη βία των κατασταλτικών δυνάμεων του γαλλικού στρατού, ήταν απαγορευμένη στη Γαλλία έως το 1971 και προβλήθηκε στη γαλλική τηλεόραση μόλις το 2004.
Μια έξοχη σύνθεση μυθοπλασίας και ντοκουμέντου είναι η ταινία , με μια υπέροχη μουσική επένδυση από τον δαιμόνιο ΄Εννιο Μορικόνε, που συνδυάζει τον Μπαχ με τη μουσική των βεδουίνων και τα εμβατήρια με τη τζάζ. 
Και κάτι τελευταίο και αδιανόητο, το 2003, το Πεντάγωνο, με αφορμή την εισβολή του αμερικανικού στρατού στο Ιράκ, πρόβαλε την ταινία σε αξιωματικούς του Στρατού και ειδικούς επί πολεμικών θεμάτων με  τίτλο «Πώς να κερδίσετε τη μάχη κατά της τρομοκρατίας και να χάσετε τον πόλεμο των ιδεών».

Federal Theatre Project-ένα Project του 1935…σαν σήμερα

 

Ένα πρόγραμμα για τη σωτήρια του θεάτρου και των ανθρώπων του στις ΗΠΑ την εποχή της Μεγάλης Ύφεσης (οι ομοιότητες με την εποχή μας είναι σκανδαλώδεις)

του Πολύκαρπου Πολυκάρπου

Είμαι βέβαιος ότι οι άνεργοι ηθοποιοί πεινάνε
το ίδιο όπως και κάθε άλλος άνθρωπος
Χάρι Χόπκινς, επικεφαλής του A.Α.Ε.

Το Federal Theater Project (1935-1939), (Ομοσπονδιακό Πρόγραμμα για το Θέατρο, – Ο.Π.Θ.) ήταν ένα κρατικό πρόγραμμα οικονομικής ενίσχυσης του θεάτρου και των εργαζομένων του (ηθοποιών, σκηνοθετών, συγγραφέων, μουσικών, σκηνογράφων, ενδυματολόγων, τεχνικών).

Έσωσε περίπου 15.000 επαγγελματίες της σκηνής από την ανεργία και την φτωχοποίηση, την περίοδο του μεγάλου κραχ, αλλά έγινε και όχημα διάδοσης της θεατρικής τέχνης  σε περιοχές των ΗΠΑ που δεν είχαν δει ποτέ ξανά ζωντανό θέατρο, ενώ με την άμεση σχέση και το δημιουργικό διάλογο που άνοιξε   με το κοινωνικό γίγνεσθαι της εποχή του έδωσε μια νέα πνοή στο Αμερικάνικη Σκηνή ενθαρρύνοντας τον πειραματισμό και τη δημιουργία  νέων θεατρικών μορφών και τεχνικών.
Επικεφαλής του προγράμματος τέθηκε, με επιλογή του ίδιου του Ρούσβελτ, η Χόλι Φλάναγκαν,(1890-1969)καθηγήτρια του δράματος στο Κολέγιο Βασάρ της Νέας Υόρκης, που, με υποτροφία του Ιδρύματος Γκούγκενχαϊμ, είχε μελετήσει τον τρόπο λειτουργίας των Κρατικών Θεάτρων στην Ευρώπη. Η Φλάναγκαν πίστευε ότι το πρόγραμμα θα έπρεπε να κόψει κάθε δεσμό με το παρελθόν και να υιοθετήσει μια νέα καινοτόμο και αδογμάτιστη προσέγγιση στον τρόπο παραγωγής της παράστασης, δίνοντας ιδιαίτερη  έμφαση στον παιδευτικό και τον κοινωνικό της  χαρακτήρα.

  1. ΤΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ -ΘΕΣΜΙΚΑ ΚΑΙ ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΑ

Αφήνουμε τα έργα μας στην κρίση του Λαού.
Το μότο του Ο.Π.Θ. παρμένο από μια επιγραφή
του 3ου π.Χ αιώνα στο θέατρο τη Δήλου

Το πρόγραμμα τελούσε υπό την αιγίδα του Works Progress Administration, (Αρχή για την Ανάπτυξη της Εργασίας, στο εξής Α.Α.Ε )που διαχειρίζονταν ένα κονδύλι 4,88 δισεκατομμυρίων δολαρίων, και ήταν μέρος του New Deal,  του ριζοσπαστικού προγράμματος οικονομικής ανόρθωσης και καταπολέμησης της ανεργίας,  του προέδρου Ρούσβελτ (1933-1945). Θεσμοθετήθηκε με το νόμο Emergency Relief Appropriation Actτου 1935,   ξεκίνησε στις 27 Αυγούστου του 1935, και προικίστηκε  με 27 εκατομμύρια δολάρια.
«Για πρώτη φορά ένα κρατικό πρόγραμμα οικονομικής ενίσχυσης θέτει ως προτεραιότητά  του όχι τη φιλανθρωπία αλλά τη διατήρηση των δεξιοτήτων των εργατών του θεάτρου και την τόνωση της αυτοεκτίμησής  τους», είπε στον εναρκτήριο λόγο της η Χάλι Φλάναγκαν.  

Η ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΠΡΙΝ ΑΠΟ ΤΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ
Η οικονομική κατάρρευση του 1929, είχε σπρώξει στην ανεργία χιλιάδες καλλιτέχνες και  το θέατρο  κινδύνεψε να εξαφανιστεί, πρώτον εξαιτίας της αυξανόμενης δημοφιλίας του κινηματογράφου και του ραδιοφώνου και δεύτερον επειδή οι άνθρωποι του θεάτρου αρνούνταν να υιοθετήσουν τις μεθόδους των νέων μέσων. Ο ομιλών άφησε άνεργους 30 χιλιάδες μουσικούς σε εθνική κλίμακα, ενώ δοκίμασε άσχημα τους νουμερίστες του βοντβιλ. Όταν το εισιτήριο του κινηματογράφου ήταν 25 σεντς και του θεάτρου κόστιζε από 1,10  μέχρι 2.20 $ οι επιλογές του κοινού ήταν εύλογες. Μέσα σε αυτήν την απογοητευτική κατάσταση το πρόγραμμα στόχευσε στη δημιουργία και την ανάπτυξη ενός στιβαρού τοπικού και περιφερειακού θεατρικού οργανισμού, που θα έβαζε τα θεμέλια για ένα πραγματικά ζωντανό και δημιουργικό θέατρο με την οργάνωση αυτόνομων θεατρικών σχημάτων, τόσο στο κέντρο όσο και στην περιφέρεια, τα οποία όμως λάβαιναν σοβαρά υπόψη  τις γεωγραφικές, γλωσσικές, ιστορικές, φυλετικές, και εθνοτικές ιδιαιτερότητες  των τοπικών κοινωνιών.

Ο   ΤΡΟΠΟΣ   ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑΣ
Βραχυπρόθεσμός στόχος του προγράμματος ήταν να εργοδοτήσει τους εργαζόμενους στο θέατρο που ήταν στο κατάλογο του ταμείου ανεργίας: ηθοποιούς σκηνοθέτες, θεατρικούς συγγραφείς, σκηνογράφους, αρτίστες του vaudeville, τεχνικούς  και όλους όσοι εργάζονταν σε οποιοδήποτε πόστο που είχε σχέση με το θέατρο και την παράσταση. Μακροπρόθεσμα το πρόγραμμα φιλοδοξούσε να δημιουργήσει ένα θέατρο που θα ήταν αναπόσπαστο μέρος και ζωτική ανάγκη της κοινότητας ώστε να μπορεί να λειτουργεί, με την ίδια ζωντάνια, και μετά το πέρας του προγράμματος.
Σε ένα χρόνο είχαν προσληφθεί 15.000 άνδρες και γυναίκες που έπαιρναν 23.86$ την εβδομάδα.  Στα τέσσερα χρόνια που έμεινε ζωντανό το Ο.Π.Θ., έπαιξε σε 200 θέατρα, ανοίγοντας πολλά από αυτά που είχαν κλείσει. Έπαιξε όμως και σε πάρκα, σε εκκλησίες, σε λέσχες, εργοστάσια, νοσοκομεία, σε αδιέξοδους δρόμους. Ανέβασε 1.200 περίπου παραστάσεις, χωρίς να υπολογιστούν τα ραδιοφωνικά προγράμματα,  τις οποίες τις είδαν 20 εκατομμύρια θεατές σε εθνικό επίπεδο. Επειδή το πρόγραμμα δεν είχε δρομολογηθεί για να αποκομίσει κέρδη, αλλά για να εκπαιδεύσει και να εργοδοτήσει ανθρώπους, το 65% των παραγωγών του προσφέρονταν δωρεάν.
Το Ο.Π.Θ.  ίδρυσε πέντε περιφερειακές διοικήσεις στη Νέα Υόρκη, το Σικάγο, το Λος ΄Αντζελες,  και τη Νέα Ορλεάνη. Αν και το πρόγραμμα ήταν εθνικής εμβέλειας δημιούργησε τοπικές διευθύνσεις  σε όλη τη χώρα, οι οποίες προσαρμόστηκαν με τις ανάγκες και τα προβλήματα του τόπου. Δια μέσω αυτών των τοπικών διευθύνσεων οι παραστάσεις περιόδευαν παντού και υπήρξαν περιπτώσεις, όπως η παράσταση της διασκευής αντιφασιστικού  έργου του Σίνκλαιρ Λίουις, It Can’t Happen Here, το οποίο έκανε πρεμιέρα ταυτόχρονα σε 22 τοπικά θέατρα προσαρμοζόμενο στις τοπικές συνθήκες κάθε κοινότητας.
Οι λειτουργικές μονάδες σε εθνικό επίπεδο προσέφεραν μια μεγάλη ποικιλία παραστάσεων και θεαμάτων, οι οποίες απευθύνονταν σε νέους και ώριμους θεατές και συνδύαζαν την ψυχαγωγία με την παιδεία και την κοινωνική αφύπνιση: κλασικό θέατρο, μιούζικαλ, τσίρκο, που μεγάλο αστέρι του τότε ήταν Μπαρτ Λάγκαστερ,  vaudeville, κουκλοθέατρο, θέατρο για παιδιά, χορός, πειραματικό θέατρο, έργα νέων, πρωτοεμφανιζόμενων θεατρικών συγγραφέων, ή έργα θεατρικών συγγραφέων που οι συνθήκες της αγοράς τους είχαν σπρώξει στο περιθώριο.
Πολλοί μετέπειτα σπουδαίοι θεατρικοί συγγραφείς και σκηνοθέτες όπως η Σουζαν Γκλάσπελ, που ήταν διευθύντρια του του Μεσοδυτικού γραφείου, ο΄Ελμερ Ράϊς, που διηύθυνε το γραφείο της Νέας Υόρκης και παραιτήθηκε διαμαρτυρόμενος επειδή λογοκρίθηκε ένα έργο του, ο ΄Αρθουρ Μίλερ, ο Ορσον Γουέλς, ο Τζον Χάουσμαν, ο Μάρτιν Ριτ, ο Μαρκ Μπλίτζεστέϊν, ο Ελία Καζάν, ο Τζόσεφ Λόουζυ, έκαναν τα πρώτα βήματά τους στο Ο.Π.Θ.

ΝΕΟΙ ΤΡΟΠΟΙ ΕΚΦΡΑΣΗΣ, ΝΕΕΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ
Το ότι το Ο.Π.Θ. δεν ήταν απλά και μόνο ένα πρόγραμμα εργοδότησης  των ανέργων εργατών της σκηνής, αλλά μια ριζοσπαστική και ανανεωτική θεώρηση του τρέχοντος θεάτρου το δείχνουν τα δυο από τα σπουδαιότερα επιτεύγματά του: η Ζωντανή Εφημερίδα (Living Newspaper) και το Αφρο-Αμερικάνικο Θέατρο(Negro Theatre Unit).

Η  Ζωντανή Εφημερίδα

Αυτό έργο δεν έχει ήρωες και ηρωίδες ,
σε αυτό το έργο ο ήρωας είσαι εσύ.

Η Ζωντανή Εφημερίδα ήταν μια ιδέα που συνέλαβε ο θεατρικός συγγραφέας ΄Ελμερ Ράις, με την  υποστήριξε η Συντεχνία των Εφημερίδων (News paper Guild), τα μέλη της οποίας ήταν και αυτά άνεργα. Με πρώτη ύλη τους τίτλους των εφημερίδων που παρουσίαζαν τις τρέχουσες ειδήσεις, τα προβλήματα και τα γεγονότα που απασχολούσε έντονα το κοινό, από την αγροτική πολιτική, την πρόληψη και την καταπολέμηση της  σύφιλης έως τη στεγαστική ανισότητα και την αγροτική μεταρρύθμιση, οι δημοσιογράφοι- ερευνητές δραματοποιούσαν τη σύγχρονη σφύζουσα επικαιρότητα με τη μορφή σύντομων, αιχμηρών και έντονα πολιτικοποιημένων σκετς. Εν μέρει δημοσιογραφία, εν μέρει ακτιβισμός και εν μέρει πειραματική παράσταση πολυμέσων, με την τεχνική του άγκιτ-προπ, η Ζωντανή Εφημερίδα έκανε τους θεατές κοινωνούς των  δυσλειτουργιών της κοινότητας, αφού στις περιοδείες τα θέματα των έργων προσαρμόζονταν στις τοπικές ανάγκες.
Πολύ γρήγορα όμως φάνηκε ότι θα ήταν απείρως αποτελεσματικότερο αν η δραματοποίηση  επικεντρώνονταν  σε ένα μόνο θέμα, το οποίο και θα το εξέταζε σε βάθος.  Έτσι οι ερευνητές- δημοσιογράφοι  που συνέλεγαν και έγραφαν τα θέματα δεν άργησαν να μεταμορφωθούν σε θεατρικούς συγγραφείς και  ο ακτιβισμός,  η δημοσιογραφία και το αγκιτ-προπ ενωνόμενα να μετεξελιχθούν σε αυτόνομο θεατρικό είδος.
Το πρώτο έργο-θέμα ήταν η Αιθιοπία, που έγραψε και σκηνοθέτησε ο Ελμερ Ράϊς, και παρουσίαζε  τον αγώνα του λαού της Αβησσυνίας εναντίον των Ιταλών του Μπενίτο Μουσολίνι που είχαν εισβάλει στη χώρα του. Αμέσως επενέβη το Στέητ Ντεπάρτμεντ και θυμίζοντας ότι το Ο.Π.Θ. ήταν μια κυβερνητική υπηρεσία η οποία, για την αποφυγή διπλωματικού επεισοδίου, δεν δικαιούται, να παρουσιάζει αρχηγούς  κρατών, λογόκρινε μέρη του έργου. Η παράσταση ματαιώθηκε και ο ΄Ελμερ Ράϊς, παραιτήθηκε.
Η πιο γνωστή και ίσως η δημοφιλέστερη  παράσταση της Ζωντανής Εφημερίδας ήταν το έργο το Ένα Τρίτο του Έθνους (One Third of a Nation), του ΄Αρθουρ ΄Αρεντ που ήταν εμπνευσμένο από το λόγο της ορκωμοσίας της δεύτερης θητείας του Ρούσβελτ, ο οποίος άρχισε έτσι, «Βλέπω δεκάδες εκατομμύρια πολίτες, το ένα τρίτο του έθνους, να στερούνται μεγάλο μέρος των εντελώς απαραίτητων για την επιβίωση τους». Το έργο και η παράσταση, εκτός των άλλων, οριοθετούν τη στιγμή της μετεξέλιξης της Ζωντανής Εφημερίδας σε αυτόνομο θεατρικό είδος. Αφού δεν πρόκειται για τη συλλογική δουλειά μιας ομάδας ερευνητών- δημοσιογράφων, αλλά για το έργο ενός εξατομικευμένου θεατρικού συγγραφέα.
Ο Άρθουρ ΄Αρεντ είναι ο συγγραφέας και του πολύ δημοφιλούς έργου Power,που υποστήριζε ότι οι υπηρεσίες κοινής ωφελείας θα έπρεπε να ανήκουν στο κράτος, ιδέα  πολύ τολμηρή για την εποχή. Ο τύπος κήρυξε κυριολεκτικά πόλεμο στην παράσταση την οποία το κοινό αποθέωνε. Αποτέλεσμα οι δύο παραγωγοί της, ο Μπέρτον και η Φλόρενς Τζέιμς να παραιτηθούν. Άλλα δημοφιλή έργα ήταν η Σπειροχαίτη (Spirochete), ΄Αρνολντ Σάντγκαρντ, με θέμα την σύφιλη και το Triple –Aplowed Under, έργο της συντακτικής ομάδας, με θέμα την αγροτική μεταρρύθμιση.

ΤοΑφρο-Αμερικάνικο Θέατρο (NegroTheatreProject)

Ένα πρόγραμμα που είχε δημιουργηθεί για να κάνει προσιτό στο ευρύ κοινό το καλό  θέατρο και να παρουσιάσει επί σκηνής την καθημερινή ζωή του μέσου Αμερικανού, δε θα ήταν δυνατό να αγνοήσει το Αφρό- Αμερικάνικο θέατρο. Έτσι η συμπερίληψη του στο Ο.Π.Θ απετέλεσε μια από τις σημαντικότερες επιλογές του.
Το NegroTheatre Project, αναπόσπαστο τμήμα του Ο.Π.Θ, έδωσε δουλειά σε 1000 αφρό-Αμερικάνους επαγγελματίες ηθοποιούς και σκηνοθέτες, δημιούργησε Θίασο Νέων ( Negro Youth Theatre), και ενσωμάτωσε τους Νιγηριανούς χορευτές που είχαν εκπατριστεί εξαιτίας της Αιθιοπικής κρίσης ( Afro-American Dance Unit). Πάνω από όλα όμως κατοχύρωσε  την προσφορά των Αφρό- Αμερικανών στην πολιτιστική ιστορία των ΗΠΑ.
Το πρόγραμμα ίδρυσε περιφερειακές μονάδες/θιάσους σε 22 πόλεις και πολιτείες σε ολόκληρη τη χώρα:  Σιάτλ, Νέα Υόρκη, Λος ΄Ατζελες, Βοστόνη,  Φιλαδέλφεια, Σικάγο,  Ντάραμ, Πεόροια, Κλήβελαντ.
Η μονάδα/θίασος της Νέας Υόρκης,  η πιο δραστήρια ίσως και η πιο δημοφιλής, είχε την έδρα της στο Θέατρο Λαφαγιέτ στο Χάρλεμ. Μαζί της συνεργάστηκαν  γνωστοί Αφρό-Αμερικανοί συγγραφείς που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην περίφημη Αναγέννηση του Χάρλεμ, ένα δυναμικό κίνημα που τη δεκαετία του 20 που προσπάθησε να δημιουργήσει μια νέα ταυτότητα στους Αφρό-Αμερικανούς. Ανάμεσα σε αυτούς ο ποιητής και συγγραφέας, Κάουντι Κάλεν, και ο ποιητής ΄Αρνα Μποντέμπ  που διασκευάσαν για το θέατρο το μελόδραμα μυστηρίου του Ρούντολφ  Φίσερ, Ο Μάντης είναι Νεκρός ( Conjur’Man Dies), μια από της μεγάλες επιτυχίες του θιάσου της Νέας Υόρκης. Ένα άλλο έργο που έγινε μεγάλη επιτυχία ήταν το λαϊκό δράμα του Φρανκ Χ. Ουίλσον, Πορεύεστε Μαζί, Παιδιά (Walk Together Chillum), που δραματοποιούσε ένα πραγματικό γεγονός. Την αναγκαστική εκτόπιση 100 Aφρό -Αμερικανών παιδιών από το Νότο στο Βορά για χρησιμοποιηθούν σα φτηνά εργατικά χέρια.
Η παράσταση όμως που άφησε εποχή ήταν το ανέβασμα του Μάκβεθ  από τον ΄Ορσον Ουέλς. Το άταχτο παιδί του σινεμά του θεάτρου και του ραδιοφώνου, με το εκρηκτικό ταπεραμέντο και γνήσιο τάλαντο, μετέφερε τη δράση του έργου από τη Σκωτία σε ένα μυθικό, εξωτικό νησί της Καραϊβικής, που είναι η Αϊτή, και στην αυλή του βασιλιά Ανρί Κριστόφ, του σκλάβου που ηγήθηκε της Αϊτινής επανάστασης.
Με εργαλείο του το μαγικό ρεαλισμό, ο Ουέλς εμβολίασε στην παράσταση στοιχεία της Αϊτινής  κουλτούρας. Τυμπανιστές έπαιζαν και τραγουδούσαν ύμνους από τελετές βουντού. και οι Μάγισσες παρουσιάζονταν σα βουντού ιέρειες. Τα κοστούμια ήταν της αποικιακής περιόδου του 19ου αιώνα και το σκηνικό θύμιζε ζούγκλα.
Το Ο.Π.Θ με κεντρικό σύνθημα/ μέλημα την καταπολέμηση των φυλετικών διακρίσεων προσπάθησε να σφυρηλατήσει δυνατούς δεσμούς με την Αφρό-Αμερικάνικη κοινότητα. Μέσα σε αυτό το πνεύμα η Φλάναγκαν άλλαξε τον κανονισμό, που απαιτούσε για τη συμμετοχή στο πρόγραμμα την κατοχυρωμένη επαγγελματική ιδιότητα που εργοδοτούμενου, και έδωσε τη δυνατότητα σε 40 νέους Αφρό – Αμερικάνους θεατρικούς συγγράφεις να συμμετάσχουν στο πρόγραμμα ως εκπαιδευόμενοι.

Το Ραδιόφωνο
Το ΟΠΘ άρχισε εβδομαδιαίες ραδιοφωνικές εκπομπές  το Μάρτιο του 1936 και στο σύντομο βίο του παρουσίαζε, κατά μέσον ορό, 3000 εκπομπές το χρόνο, μέσα από τις συχνότητες του  NBCκαι τουNBC.
Τα προγράμματα περιλάμβαναν εκπομπές με ποικίλα θέματα: Παρουσιάσεις Προσωπικοτήτων, Πειραματικό Συμφωνικό Δράμα, και Οπερέτες. Ακούστηκαν επίσης  12 θεατρικά έργα του ΄Ιψεν, παιγμένα από το Θέατρο Ρεπερτορίου του Αέρα  ( Repertory Theatre of the Air).Το παρόν του έδωσε και το Σύγχρονο Θέατρο με έργα  νέων συγγραφέων. Το Μάρτιο του 1939, το ραδιόφωνο του ΟΠΘ συνδέθηκε με το BBC και παρουσίασε στο βρετανικό κοινό την πορεία του ΟΠΘ.

Η ΕΠΙΤΡΟΠΗ ΑΝΤΙΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΩΝ ΕΝΕΡΓΕΙΩΝ ΚΑΙ Ο ΤΕΡΜΑΤΙΣΜΟΣ ΤΟΥ Ο.Π.Θ.

Culture! What the Hell 
Let’ em a pick and shovel!
[Πολιτισμός! Τι στο διάβολο σημαίνει αυτό;
Στειλ’ τους όλους στο γιαπί]
Ένα μέλος του Κογκρέσου


Οι ιδεολογικές προτεραιότητές του ΟΠΘ που τάσσονταν  κατά των φυλετικών διακρίσεων, υπέρ της δημόσιας υγείας και εκπαίδευσης, υπέρ της άρση των οικονομικών και κοινωνικών ανισοτήτων, και υπέρ της ισότητας στη στέγαση, κατηγορήθηκαν από τον τύπο, τους συντηρητικούς πολιτικούς, αλλά και από δυσαρεστημένους εργαζόμενους στο  πρόγραμμα ως κομμουνιστικά.

Το Μάιο του 1939, ο Μάρτιν Ντάης, μέλος του Κογκρέσου,  Πρόεδρος της Επιτροπής Αντιαμερικανικών Ενεργειών, άρχισε ακροάσεις  για τη διερεύνηση όλων γενικά των πεπραγμένων του Α.Α.Ε και ειδικά  για το πώς λειτουργούσε το Ο.Π.Θ. Με βάση την αρνητική κριτική που ασκούσαν στο πρόγραμμα ο τύπος, οι συντηρητικοί πολιτικοί αλλά και δυσαρεστημένοι εργαζόμενοι του οργανισμού, που είχαν κληθεί να καταθέσουν ως μάρτυρες η Επιτροπή άρχισε δουλειά.
Ο τρόπος που εκτελούσε τα διοικητικά της καθήκοντα η Φλάναγκαν, αλλά και τα πολιτικά της φρονήματα, έγιναν αντικείμενα έρευνας. Οι παραστάσεις του ΟΠΘ θεωρήθηκαν ότι ασκούσαν κομμουνιστική προπαγάνδα, υπέθαλπαν τον αντιαμερικανισμό και παράβαιναν το Σύνταγμα. Η Φλάναγκαν αμύνθηκε υποστηρίζοντας ότι το  πρόγραμμα υπάκουε στα άρθρα του Συντάγματος περί ελευθερίας του λόγου και της έκφρασης και αποθέωνε την Αμερική.
Τελικά με πρόφαση τον κομμουνιστικό κίνδυνο, την βαθιά ριζωμένη συντηρητική άποψη των μελών της επιτροπής, που πίστευαν, όπως και μέσος Αμερικανός εξάλλου, ότι τα λεφτά που δίνονται  στο θέατρο και την τέχνη είναι λεφτά πεταμένα, παρόλο που η συνολική δαπάνη του ΟΠΘ ήταν το 1% του Γενικού Προϋπολογισμού το ΑΑΕ, στις 30 Ιουνίου 1939, το πρόγραμμα, ακυρώθηκε και η χρηματοδότησή του διακόπηκε, αφήνοντας αυτόματα άνεργους 8000 ανθρώπους του θεάτρου.

Αυτό ήταν το τέλος ενός πρωτοπόρου στη σύλληψη και τολμηρού στην εκτέλεση προγράμματος για τη διάσωση του θεάτρου και των ανθρώπων που το υπηρετούσαν.

Υστερόγραφο 1
Κατά τη διάρκεια της ακρόασής της Χάλι Φλάναγκαν μέλος της Επιτροπής  τη ρώτησε αν γνώριζε αν κάποιος Κρίστοφερ  Μάρλοου ήταν κομουνιστής. Ένα άλλο μέλος, απείρως εξυπνότερο,  την ρώτησε αν γνωρίζει που μένει ο κ. Ευριπίδης.

Υστερόγραφο 2
Δείτε την ταινία Οι Αντάρτες του Μπροντγουαίη ( Cradle will Rock),ΗΠΑ, 1999, 132΄
Σενάριο-Σκηνοθεσία: Τιμ Ρόμμπινς. Με τους: Χανκ Αζάρια, Τζόαν Κιούζακ, Νάομι Γουάτς,  Βανέσα Ρεντγκραίηβ, Τζον Κιούζακ, Σούζαν Σάραντον, Τζον Τορτούρο.
H IMDB τη βαθμολογεί 6,8/10

Υστερόγραφο 3
Βάζοντας στην αναζήτηση του Youtube : Negro Theatre Unit Macbeth. μπορείτε να δείτε 4, 3΄- 4΄ λεπτά στιγμιότυπα από την παράσταση του ΄Ορσον Ουέλς.

(Σημείωση του hamlet: Ακολουθώντας την παρότρυνση του Πολ.Πολ. βρήκαμε και παραθέτουμε παρακάτω προς απόλαυσίν σας τα ενα στιγμιότυπο του Μάκμπεθ από το youtube)

Play Video

Οι “Ορνιθες” του Καρόλου Κουν, ένα μανιφέστο Ελληνικότητας

Το  Σάββατο 29 Αυγούστου 1959, δόθηκε, μπροστά σ’ ένα κατάμεστο Ηρώδειο (πάνω από 3,500 θεατές), μέσα στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών, η πρώτη της, «μυθικής» πια  σήμερα, παράστασης των Ορνίθων του Καρόλου Κουν. Η παράσταση διανθίστηκε με επεισόδια η διαχείριση των οποίων από τον Υπουργό προεδρίας της Κυβερνήσεως της τότε ΕΡΕ και Διοικητή του ΕΟΤ, Κωνσταντίνο Τσάτσο, τους έδωσαν τη μορφή μεγάλου σκανδάλου. Τι είχε συμβεί; Ας το δούμε μέσα από την επιστολή ενός αυτόπτη μάρτυρα θεατή, δικηγόρου το επάγγελμα, που δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα «Ανεξάρτητος Τύπος». Στο μέσον περίπου της παράστασης  ο πρωταγωνιστής της κωμωδίας Πεισθέταιρος (Δ. Χατζημάρκος) καλεί έναν ιερέα(Θ. Κατσαδράμης) για να θυσιάσει στους θεούς έναν τράγο. Όταν ο Ιερέας άρχισε να ψάλει τα λόγια του σε τόνο βυζαντινής εκκλησιαστικής  ψαλμωδίας, «ηκούσθη κατ’ αρχάς η φωνή ενός θεατού καθημένου εις το μέσον της κερκίδος Ε και εν συνεχεία και δευτέρου, καθημένου πλησίον του πρώτου, αποδοκιμαζόντων την σκηνήν δια των λέξεων: φτάνει—ντροπή—βεβήλωσις. Τας εκδηλώσεις ταύτας ουδείς έτερος των θεατών συνεμερίσθη, αλλ’ αντιθέτως ήρχισεν αμέσως, εξ όλων των σημείων του θεάτρου, να εγείρεται κύμα διαμαρτυρίας παρά των θεατών κατά των δυο τούτων προσώπων, τα οποία εσίγησαν πιθανών φοβηθέντα και κακοποιησιν παρά των λοιπών θεατών, οίτινες όρθιοι επευφήμουν τον θίασον, ζητούντες την συνέχισιν της παραστάσεως πραγματοποιηθήσαν μέχρι τέλους με απολυτον τάξιν. Το τέλος του έργου εκάλυψαν παρατεταμέναι επευφημίαι, εκδηλωθείσαι δια χειροκροτημάτων και της πανταχόθεν του θεάτρου ακουομένης επιδοκιμασίας «μπράβο-μπράβο», αίτινες διαρκέσασαι επί δεκάλεπτον ανεκάλεσαν κατ΄ επανάλήψιν επί σκηνής τον θιασάρχη και τους συνεργάτας του ». Αυτό ακριβώς ήταν τα επεισόδια. Θα πρέπει όμως να τονίσουμε εδώ ότι η παράσταση σώθηκε και χάρη στην ετοιμότητα του Δ. Χατζημάρκου ο οποίος πέταξε απ΄ τη σκηνή τον Ιερέα   και πήδηξε στη επόμενη σκηνή του έργου.

Στη συνέχεια ο  καθηγητής της φιλοσοφίας του Δικαίου Κωνσταντίνος Τσάτσος, ο δάσκαλος που αντάλλαξε την πανεπιστημιακή του έδρα με έναν υπουργικό θώκο, ο οποίος έβλεπε την παράσταση αποχώρησε οργίλος και με την ιδιότητά του ως διοικητού του ΕΟΤ, που ήταν ο οργανωτής του Φεστιβάλ, απαγόρευσε τις επόμενες τρεις παραστάσεις της κωμωδίας. Την άλλη μέρα  ο Ραδιοφωνικός Σταθμός Αθηνών, μετέδιδε, ανά ώρα, την ανακοίνωση του Υπουργείου Προεδρίας, που κατέληγε :

Το χθες εμφανισθέν έργον ατελέστατα προπαρασκευασμένον απετέλεσε παραμόρφωσιν του πνεύματος του κλασικού κειμένου, ωρισμέναι δε σκηναί αυτού παρουσιάσθησαν κατά τρόπον προσβάλλοντα το θρησκευτικόν αίσθημα του λαού.

Το παράλογο με την υπουργική απαγόρευση, η οποία ήθελε και τους διαμαρτυρόμενους θεατές να εξευμενίσει αλλά και τις ευθύνες τις δικές του και του φεστιβάλ ν΄ αποσείσει, για την ριζοσπαστική σκηνοθετική γραμμή που είχε η παράσταση, ήταν το ότι τόσο το κείμενο της μετάφρασης όσο και η ίδια η παράσταση είχαν εγκριθεί από τους αρμόδιους του Φεστιβάλ. Το κείμενο είχε υποβληθεί πριν από καιρό προς έλεγχο και  η διεύθυνση του Φεστιβάλ είχε παρακολουθήσει τόσο τις προετοιμασίες της παράστασης όσο και τη γενική δοκιμή της Παρασκευής.  

Για την περιφανή νίκη του στη μάχη του ορνιακού ο κ. Τσάτσος  παρασημοφορήθηκε από το ιδιοφυή πολιτικό γελοιογράφο των «Νέων» Φωκίωνα Δημητριάδη με το μια κότα που στο εξής τον ακολουθούσε σε όλα τα σκίτσα του.    Στο σάλο που ακολούθησε, οι εφημερίδες της αντιπολίτευσης στηλίτευσαν την απαγόρευση και τα επεισόδια, οι κυβερνητικές όμως άστραψαν και βρόντησαν. Η ΒΡΑΔΥΝΗ αναγορεύει το επεισόδιο σε «λαϊκή εξέγερση». Η ΕΣΤΙΑ  έγραψε ότι «έφριξαν κυριολεκτικά οι χιλιάδες των Αθηναίων και οι ξένοι» για να συμπληρώσει ότι όσοι χειροκρότησαν ήταν κομμουνιστές. Απ’ τις εξαλλοσύνες του τύπου πιο νηφάλιο αλλά και πιο καίριο μου φάνηκε το σχόλιο του περιοδικού «Επιθεώρηση Τέχνης»(55-56, Ιούλιος Αύγουστος 1959, σ.2-4), μέρος του οποίου σας μεταφέρω. Με αφορμή τη γνωστή πρώτη –και τελευταία – των Ορνίθων του Αριστοφάνη, ο κ. Υπουργός προεδρίας βρήκε την ευκαιρία να εκδηλώσει ανενδοίαστα τις σατραπικές διαθέσεις του απαγορεύοντας τη συνέχιση των παραστάσεων του έργου μέσα στα πλαίσια του φεστιβάλ παρωδία. Και η αμαρτωλή θεατρική κριτική μας έδωσε για μια ακόμα φορά αψεγάδιαστα δείγματα  του υποκριτικού στρουθοκαμηλισμού της. Κάτω από τους προβολείς και την υπόκρουση της οπερέτας «Ήχος και Φως»  και των αλλεπαλλήλων αναμεταδόσεων της υπουργικής δήλωσης,[…] η ορνιθολογία  έδωσε και πήρε σε όλους τους τόνους από τις στήλες του καθημερινού τύπου για μιαν ολόκληρη εβδομάδα. Πράγματι, οι θεατρικοί κριτικοί άδραξαν την ευκαιρία και ένωσαν τις δυνάμεις τους και αξιοποιώντας όλο το ταλέντο τους, την ειρωνεία, τον σαρκασμό και το φαρισαϊσμό τους επιτέθηκαν χωρίς περίσκεψη και  χωρίς αιδώ εναντίον του Κουν και του «Θεάτρου Τέχνης». Ενδεικτικά  τα ΝΕΑ έγραφαν: «Καταδικάζεται πανταχόθεν η απόφαση του Τσάτσου να διακόψει τις παραστάσεις του Αριστοφάνους» και στη συνέχεια «Σύσσωμος η κριτική απορρίπτει ως καλλιτεχνικώς απαράδεκτη την παράστασιν». Πρεξάρχων στην επίθεση κατά της σκηνοθετικής άποψης του Κουν  ήταν ο Διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου Αιμ. Χουρμούζιος ο οποίος, μετά την πρώτη κρίση του που έφερε τον τίτλο «ένα ατύχημα», επανήλθε στο θέμα με άλλες τρεις επιφυλλίδες. Ακόμα και ο κριτικός της ΑΥΓΗΣ , Γεράσιμος Σταύρου, κατέκρινε την παράσταση με βαριά λόγια. [1]

Αποφασισμένος να μην υποκύψει στα κελεύσματα των κριτικών και την υστερία που τους είχε καταλάβει, ο Κουν, αποφάσισε να πορευθεί μόνος εκτός οποιουδήποτε κρατικού φεστιβάλ και κατάφερε  την παράσταση, που η κριτική και η συντηρητική ελίτ είχαν στιγματιστεί ως πλήρης αποτυχία, μέσα σε ελάχιστα χρόνια να θεωρείται σαν ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματά του.  Η απογείωση ξεκίνησε με το βραβείο καλύτερης παράστασης που πήραν οι Όρνιθες και το «Θέατρο Τέχνης», το1962, στο «Θέατρο των Εθνών» στο Παρίσι. Οι πανευρωπαϊκές περιοδείες έπειτα,  του 1964, 1965, 1966, κατέγραψαν τους  Όρνιθες  σαν την καλύτερη παράσταση Αριστοφάνη που είδε ποτέ η Ευρώπη και τον Κουν σαν το σπουδαιότερο ερμηνευτή του. Είναι χαρακτηριστική μια αποστροφή της κριτικής ενός από τους θεωρούμενους τότε ως από τους σκληρότερους λοντρέζους κριτικούς, του Χάρολντ Χόμπσον, ο οποίος στους «Κυριακάτικους Τάιμς» της 17ης Μαΐου 1964,έγραψε «είναι σχεδόν απίστευτο ότι όταν το έργο πρωτοπαρουσιάστηκε το 414 π.Χ., ο Αριστοφάνης πήρε το δεύτερο βραβείο. Αν το έργο το είχε σκηνοθετήσει τότε ο Κουν  σίγουρα θα έπαιρνε το πρώτο.» Από εκεί και πέρα οι αποθεωτικές κριτικές και η ομόψυχη αποδοχή της παράστασης από το ελληνικό και το ευρωπαϊκό κοινό κατέστησαν την παράσταση κανόνα και σχολή για την αναβίωση της αρχαίας αττικής κωμωδίας, μια παράσταση επιτομή των απόψεων του Κουν για το είδος, μια παράσταση μύθο.   

Ποτέ δε θα κατανοήσουμε το μεγαλείο που λέγεται Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο εάν δεν κατανοήσουμε, έστω και με τα σημερινά δεδομένα, την Αθηναϊκή Δημοκρατία στην ανώτατη στιγμή  της ακμής της, δηλ. τον 5ο αιώνα. Μετά του Μηδικούς Πολέμους, η Αθήνα πλάθει το πολιτικό πεπρωμένο της επάνω στη σιγουριά που της έδωσε η καθοριστική συμμετοχή της στην Ελληνική νίκη. Το πεπρωμένο αυτό ορίζεται από μια εξολοκλήρου νέα αντίληψη της θέσης του ανθρώπου απέναντι στα προβλήματα τόσο της ίδια της πόλης του, όσο και του κόσμου που τον περιβάλει.

Ο Αριστοφάνης, του οποίου μια σπαρταριστή προσωπογραφία του μας δίνει ο Πλάτων στο Συμπόσιό του, όταν καταμεσής  της σπουδαίας φιλοσοφικής κουβέντας περί έρωτος που γίνεται εκεί, εκείνος παθαίνει λόξιγκα,  στηλιτεύει την παθολογία της Δημοκρατίας, το ρουσφέτι, τις πελατιακές σχέσης της εξουσίας, την αναξιοκρατία, τη δικομανία, πάνω απ’ όλα όμως στηλιτεύει την πολεμολαγνεία της. Ο Αριστοφάνης, μετά τα φιλειρηνικά έργα του, διδάσκει το 414, δια Καλλιστράτου, τους Όρνιθες, ένα έργο φυγής, μια ουτοπία που μέσα της αχνοφαίνεται η παρακμή της Δημοκρατίας. Η Σικελική εκστρατεία είχε κιόλας αρχίσει και είχε κιόλας καταγράψει και κάποιες νίκες, η καταστροφή αργούσε ακόμη, αλλά ο ποιητής, που όπως λέει ο Καβάφης, διαισθάνεται τα μέλλοντα στέκεται σκεπτικός και απαισιόδοξος. Ο πολιτικός στόχος του έργου δεν είναι φανερός, όσοι υποστηρίζουν ότι στόχος του ήταν ο Αλκιβιάδης δε δικαιώνονται από καμία πηγή. Ο ποιητικός στόχος του όμως  βάζει στο μάτι τον Ησίοδο και αυτόν ακόμη τον Όμηρο. Ο λυρικός τόνος  κάποιων χορικών και μονωδιών είναι τόσο εξυψωμένος που μπορούν να σταθούν κοντά στα εκλεκτότερα  ποιήματα των μεγάλων λυρικών. Η μονωδία του Εποπα, οι Κύκνοι, η μεταλλαγή της ησιόδειας θεογονίας σε ανθρωπογονία, οι δύο παραβάσεις, η  παρωδία του λ της Οδύσσειας με έξοχα καρφιά κατά του Σωκράτη, η έξοδος. Την οποία ο Κουν έστησε σαν Ανάσταση στην αυλή μιας εκκλησίας. Δεν ξέρεις τι να πρωτοθαυμάσεις την ορνιθολογική γνώση του Αριστοφάνη ή την συνοχή που έχει ο μύθος του σ’ ένα είδος που η χαλαρότητα των κωμικών σκηνών ήταν πάντα κανόνας.

Το 1943, στο θεμελιωδέστερο από όλα τα θεωρητικά κείμενα που έγραψε ο Κουν στο Η κοινωνική θέση και η αισθητική γραμμή του «Θεάτρου Τέχνης», βρίσκουμε τις δεσπόζουσες της άποψής του για το θέατρο. Ξεκίνησα παίρνοντας ως βάση την Ελληνική Λαϊκή πραγματικότητα μ’ όλο της το πλούσιο, πρωτόγονο και πηγαίο στοιχείο. Παραμερίζοντας λίγο τις δικές μου πνευματικές και ψυχικές ανάγκες, σκέφθηκα πως θα’ πρεπε ν’ αρπαχτώ  από μια γνήσια εκδήλωση ζωής της πιο έντονης που θα μου παρουσιαζόταν. Κι αυτήν, φαντάζομαι αισθάνθηκα σαν τέτοια πιο συγγενική μου, στην ομορφιά της, στην αφέλειά της, στον πρωτογονισμό της και κυρίως στο πλαστικό της στοιχείο εξωτερικευμένο σε αδρές γραμμές[..] Μπορώ να πω για να μεταχειριστώ έναν πιο ορθόδοξο νοητό όρο ότι το θέατρο μας είναι καθαρά εξπρεσιονιστικό. Αλλά εξπρεσιονισμός Ελληνικός, με στοιχεία Ελληνικά, αλλά βγαλμένα απ’ τη ζωή και την πραγματικότητα γύρω μας, κι άλλα βοηθητικά απ’ την παράδοσή μας. Εν ολίγοις ένα θέατρο της Ελληνικής πραγματικότητας.

Στα  ελάχιστα, αλλά σημαντικά, κείμενα που έχει γράψει ο Κουν, το θέατρο καλείται να είναι ένα θέατρο καθρέφτης της κοινωνικής και αισθητικής πραγματικότητας του τόπου του, θέση εκ διαμέτρου αντίθετη από εκείνη του ακαδημαϊκού θεάτρου που αντιπροσωπευόταν τότε από το γερμανοθρεμμένο Εθνικό, που είχε συνηθίσει να βλέπει ακόμα και την αρχαία Ελλάδα μέσα από μάτια του Βιλαμόβιτς και το άλλων μεγάλων Γερμανών κλασικών φιλολόγων Ο Ελληνικός ή λαϊκός εξπρεσιονισμός του Κουν, είναι ταυτόσημος με την Ελληνικότητα που ευαγγελίστηκε η γενιά του 30, στην οποία θα μπορούσαμε κάλλιστα να κατατάξουμε και τον Κουν.

Την άποψή του για το αρχαίο δράμα  ο Κουν την έχει καταθέσει σε δύο άλλα θεμελιώδη κείμενά του: Το αρχαίο θέατρο (1957)και  Η αρχαία ελληνική τραγωδία (1965). Στην ερμηνεία του ο Κουν δεν αποζητά τίποτα το αταίριαχτο στην ελληνική πραγματικότητα, ενώ απορρίπτει κάθε φιλολογικό σχολαστικισμό και τη μουσειακή αναπαράσταση. Έλαχε να ζούμε  στον ίδιο τόπο που ζούσαν και οι αρχαίοι, αυτό μας επιτρέπει ν’ αντλούμε από τις ίδιες πηγές που αντλούσαν και εκείνοι και ν’ αξιοποιήσουμε όλα όσα δημιούργησε η Ελληνική παράδοση έκτοτε[..]οι μορφές που πλάθει η σκέψη μας σήμερα και τα συναισθήματά μας αναγκαστικά αντλούν σχήμα και χρώμα από την ίδια φύση που αγκάλιαζε και τους αρχαίους προγόνους μας. Ο ψαράς στο ίδια βράχια χτυπά το χταπόδι, ζούμε κάτω από τον ίδιο ουρανό μας φωτίζει ο ίδιος ήλιος οι ίδιες γεωλογικές και καιρικές συνθήκες επηρεάζουν και διαμορφώνουν την καθημερινή ζωή και τη σκέψη μας. [..] Εμείς οι νεώτεροι Έλληνες έχουμε το μεγάλο προνόμιο να μπορούμε να ζούμε και να ξεχωρίζουμε, μέρα με τη μέρα, τις μορφές, τα σχήματα, τους ρυθμούς, τους ήχους λίγο πολύ όπως τα ζούσε και τα ξεχώριζε ο απλός αρχαίος Έλληνας , όπως τα ζούσε και τα ξεχώριζε ο Όμηρος, ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής, ο Ευριπίδης, ο Αριστοφάνης[…] γι αυτό αν θέλουμε να ερμηνεύσουμε το θέατρό τους δημιουργικά ας πλησιάσουμε και ας ξεχωρίσουμε όλα αυτά που εισχώρησαν συνειδητά ή υποσυνείδητα στην ψυχή τους, ας γνωρίσουμε τα μεγάλα μυστικά που τους αποκάλυψε η φύση, ο ουρανός, η θάλασσα, η πέτρα, ο ήλιος  κι ο άνθρωπος σ’ αυτόν τον βράχο κάτω απ’ αυτόν τον ήλιο.

Ο Κουν  επαναφέρει την ερμηνεία του αρχαίου δράματος (κωμωδία και τραγωδία) στο ελληνικό κέντρο του. Βλέπει την αρχαία Ελλάδα  με μάτια ελληνικά και όχι γερμανικά, αποκαθιστώντας έτσι την ελληνική πολιτισμική ματιά στη διαχρονία της. Διαχρονικό είναι το λαϊκό πανηγύρι που τον εμπνέει, τα σημερινά φαλλικά αποκριάτικά δρώμενα  έχουν πανάρχαιες ρίζες, αντλεί όμως και από νεώτερα στοιχεία του λαϊκού μας πολιτισμού όπως ο καραγκιόζης, οι λαϊκές ζωγραφιές του Θεόφιλου και του Παναγιώτη Ζωγράφου, το μπουλούκι, ο Κουταλιανός, χωρίς ν’ αγνοεί και την αστική λαϊκή κουλτούρα της γειτονίας του καθημερινού μόχθου. Ο Κουν προσέρχεται στη λαϊκότητα με την ταπεινότητα του μαθητή και όχι με την οίηση του λογίου. Είχε εξάλλου καλούς οδηγητές στον δρόμο αυτόν: τον Κόντογλου, τον Τσαρούχη, τον Διαμαντή Διαμαντόπουλο, το Χατζηδάκη.

Ο Κουν υποστηρίζοντας ότι ανάμεσα στους σημερινούς Έλληνες και  τους μακρινούς  προγόνους τους υπάρχει μια αδιάσπαστη οργανική σχέση θέτει  τους συγχρόνους του ενώπιον  των ευθυνών που συνεπάγεται  μια τέτοια πίστη. Μ’ άλλα λόγια πίστευε ότι ο καλύτερος τρόπος για να προσεγγίσουν οι συμπατριώτες του τους αρχαίους  ήταν η δική τους αυτογνωσία. Από το 1932 που ανέβασε με τους μαθητές του στο κολλέγιο τους Όρνιθες τον Πλούτο και τους Βατράχους έως τους  Αχαρνείς και την Ειρήνη μια είναι η κυριαρχούσα αισθητική αρχή του: ο λαϊκός εξπρεσιονισμός, ο οποίος αν και στην αρχή απορρίφθηκε από τους αισθητικούς ως αδόκιμος και αντιφατικός όρος σήμερα είναι  αποδεκτός πέρα για πέρα, και μια η κοινωνικό-ιδεολογική θέση του:  η ελληνικότητα.

Είχα την τύχη να παίζω και στους Όρνιθες και στους Πέρσες και να ζήσω σημαδιακές για το νεότερο θέατρό μας στιγμές. Δεν θα περιγράψω όμως καμία απ’ αυτές. Κανένας λόγος, όσο μεστός και αν είναι, δε θα μπορέσει ποτέ  να περιγράψει τον Κουν, επειδή ο Κουν, πλησίαζε το λόγο με μια διαισθητική ενόραση που τον μετέφερε πέρα απ’ το λόγο, στο άφατο.    

 

[1] Η αλήθεια είναι ότι η αριστερή κριτική είχε πάντοτε συντηρητικά αντανακλαστικά στις προσπάθειες ανανέωσης των ερμηνευτικών κωδίκων της αναβίωσης του αρχαίου δράματος (τραγωδία-κωμωδία). Βλ. την κριτική του Στάθη Δρομάζου, στην Αυγή, 18 Νοεμβρίου 1966, για τον Ορέστη του Ευριπίδη, που ανέβασε, το 1966, στο Θέατρο Νέας Ιωνίας ο Γιώργος Μιχαηλίδης. Μια από τις πρώτες προσπάθειες να ξεπεραστεί το μοντέλο που είχε επιβάλει, στην αναβίωση, το Εθνικό Θέατρο και να σπάσει το μονοπώλιό του, η οποία καταλήγει: «Δεν παύουμε να πιστεύουμε πως το αρχαίο δράμα είναι πολιτικό θέατρο και κάποτε[ η υπογράμμιση δική μου] θα γίνει του μεγάλου κοινού. σκηνοθετικές και άλλες δυσκολίες το κάνουν ακόμα δυσπρόσιτο. Και το μόνο που δε χρειαζότανε νομίζουμε ήταν ν’ αποχτήσει και η Νέα Ιωνία την…… Επίδαυρό της»   

SUSAN SONTAG Μια παρατήρηση για τη σχέση του κινηματόγραφου με το μυθιστόρημα

Ερευνα-Μετάφραση: Πολύκαρπος Πολυκάρπου

Θεωρώντας τα πενήντα χρόνια  της παρουσίας του κινηματογράφου στο χώρο της τέχνης[3], αντιλαμβανόμαστε ότι μας προσφέρει μια κωδικοποιημένη ανακεφαλαίωση της πορείας των διακοσίων χρόνων που έχει, στον ίδιο χώρο, το μυθιστόρημα. Στο πρόσωπο του  Ντ.Γ. Γκρίφιθ, ο  κινηματογράφος βρήκε τον δικό του Σάμουελ Ρίτσαρσον[4]. Ο σκηνοθέτης της Γέννησης ενός Έθνους, (BirthofaNation), (1915), της Μισαλλοδοξίας,(Intolerance), (1916) του Σπασμένου Κρίνου, (Broken Blossom), (1919), του Μέσα από τη Θύελλα,,  (WayDownEast),(1920),του  One ExcitingNight (1922), και εκατοντάδων άλλων ταινιών εξέφρασε πολλές από τις ηθικές απόψεις και καταλαμβάνει την ίδια περίπου θέση στον κινηματογράφο με εκείνην που κατέχει  ο συγγραφέας της Παμέλας και της Κλαρίσας στο μυθιστόρημα. Και οι δύο, και ο Γκρίφιθ και ο Ρίτσαρσον, ήταν ιδιοφυής και καινοτόμοι. Και των δύο  η νοημοσύνη μπορούσε να φτάσει ακόμη και στην πιο έσχατη χυδαιότητα  και στην πιο πρωτάκουστη ανοησία. Και των δύο τα έργα περιγράφουν, με φλογερή ηθικολογία, τα κακά που προέρχονται από τη σεξουαλικότητα και τη βία, τις οποίες τις γεννάει η καταπιεσμένη φιληδονία. Η κεντρική ηρωίδα των δύο μυθιστορημάτων του Ρίτσαρσον, το αγνό, παρθένο κορίτσι που κινδυνεύει από τις ανήθικες επιθέσεις του βίαιου αποπλανητή, βρίσκει το ακριβές αντίγραφό της – σαν ύφος και σα σύλληψη- στο αγνό νέο κορίτσι, το τέλειο θύμα, των ταινιών του Γκρίφιθ, ρόλο που το έπαιζαν συνήθως η Λίλιαν Γκις ( έγινε ξακουστή παίζοντας τέτοιους  ρόλους) ή, η ξεχασμένη σήμερα, αλλά κατά πολύ καλύτερη ηθοποιός, Μαίη Μαρς. Όπως του Ρίτσαρσον, έτσι και η ηθική μωρολογία του Γκρίφιθ (που εκφράζεται στους αμίμητους, μακροσκελής τίτλους του, που ήταν γραμμένοι σε μια Αγγλική γλώσσα δικής του επινοήσεως, όπου οι αρετές και οι αμαρτίες ήταν  γραμμένες με κεφαλαία γράμματα), κρύβει μια δεδομένη λαγνεία. Και όπως στον Ρίτσαρσον, εκείνο που είναι το καλύτερο στον Γκρίφιθ  είναι η εξαιρετική του ικανότητα να παρουσιάζει τα φοβερά γυναικεία συναισθήματα με τη μεγαλοπρέπεια ενός αργού ρυθμού, που η κοινοτοπία της «ιδέας» δεν μπορούσε να κρύψει. Όπως του Ρίτσαρσον, έτσι και  ο κόσμος του Γκριφιθ δείχνει γλυκανάλατος και λιγάκι τρελός  για τα σημερινά γούστα μας.  Και όμως αυτοί οι δύο ανακάλυψαν την «ψυχολογία» στα είδη τους, στα οποία και θεωρούνται πρωτοπόροι.
Βεβαίως δε μπορεί ο κάθε κινηματογραφικός σκηνοθέτης να ταιριάζει και με ένα  μεγάλο μυθιστοριογράφο. Η σύγκριση δε μπορεί να  είναι κυριολεκτική. Όπως και να έχει, ο κινηματογράφος δεν έχει μόνο τον Ρίτσαρσον του,  αλλά και τον Ντίκενς του, τον Τολστόι του, τον Προυστ του και τον Ναθάνεαλ Γουέστ[5] του. Υπάρχον επίσης  στον κινηματογράφο και οι περίεργοι γάμοι υφών και συλλήψεων. Τα αριστουργήματα που σκηνοθέτησε ο Ερικ φον Στροχάιμ στο Χόλυγουντ τη δεκαετία του 1920, ( Ο Νόμος των Βουνών, (BlindHusbands), (1918), Τρέλες Γυναικών, (FoolishWives), (1921), Απληστία, (Greed), (1923), Η Εύθυμη Χήρα, (TheMerryWindow),(1925), Γαμήλιος Συμφωνία, (WeddingMarch), (1927) QueenKelly, (1928) μπορεί να περιγράφουν σαν φαεινές, και απίθανες συνθέσεις, του ΆντονιΧόουπ [6] και του Μπαλζάκ.
Αυτό δε σημαίνει ότι εξομοιώνουμε τον κινηματογράφο με το μυθιστόρημα, ή ακόμη να ισχυριστούμε ότι μπορούμε να αναλύσουμε τον κινηματογράφο με τα ίδια εργαλεία με τα οποία αναλύουμε το μυθιστόρημα. Ο κινηματογράφος έχει τις δικές του μεθόδους και δική του αναπαραστατική λογική, που δεν εξαντλείται στον ισχυρισμό ότι η πρωταρχική του ύλη είναι οπτική. Ο κινηματογράφος μας παρουσιάζει μια νέα γλώσσα, έναν τρόπο έκφρασης των συναισθημάτων μέσα από την άμεση επαφή μας με τη γλώσσα των εκφράσεων  του προσώπου και των χειρονομιών. Παρόλα αυτά υπάρχουν χρήσιμες αναλογίες ανάμεσα στον κινηματογράφο και το μυθιστόρημα  – οι ίδιες αναλογίες μπορούν να λειτουργήσουν και στην σχέση του κινηματογράφου με το θέατρο. Όπως το μυθιστόρημα, έτσι και ο κινηματογράφος μας περιγράφει με εικόνες   μια πράξη, που είναι ανά πάσα στιγμή κάτω από τον απόλυτο έλεγχο του σκηνοθέτη  (συγγραφέα) . Το μάτι του θεατή δε μπορεί να περιπλανηθεί στην οθόνη όπως γίνεται στη θεατρική σκηνή.  Η μηχανή λήψης είναι ένας απόλυτος δικτάτωρ. Μας δείχνει ένα πρόσωπο όταν θα πρέπει να δούμε ένα πρόσωπο και τίποτα άλλο. Όταν  θέλει, και μόνο τότε,   θα δούμε και θα επικεντρωθούμε σε αυτές τις εικόνες: μια χειραψία, ένα τοπίο, ένα τρένο που τρέχει, την πρόσοψη ενός κτηρίου εμβόλιμη σε ένα τετ-α-τετ.   Όταν η μηχανή λήψης κινείται κινούμαστε μαζί της,  όταν μένει ακίνητη το ίδιο κάνουμε και εμείς. Με τον ίδιο τρόπο το μυθιστόρημα μας περιγράφει, με την οικεία γραφή του συγγραφέα τις σκέψεις  του ήρωα ή ένα τοπίο και εμείς τις ακολουθούμε, κατά σειρά, όπως μας καθοδηγεί εκείνος. Δεν αποτελούν ένα εκτεταμένο φόντο στο οποίο μπορούμε να επικεντρώσουμε την προσοχή μας, με όποια σειρά και σε όποιο σημείο  εμείς θέλουμε, όπως γίνεται στη ζωγραφική ή στο θέατρο.
Ένας επιπρόσθετος περιορισμός. Υπάρχουν στον κινηματογράφο τρόποι έκφρασης – που τους χρησιμοποιεί λιγότερο συχνά από ότι τους αξιοποιεί συγκριτικά το μυθιστόρημα – που είναι ανάλογοι με λογοτεχνικές μορφές  άλλες από το μυθιστόρημα. Η Απεργία,(1924), το Θωρηκτό Ποτέμκιν,(1925), ο Οκτώβρης,(1928),  τοΝέο και το Παλιό,  [Γενική Γραμμή],(1929), του Αϊζενστάιν. Η Μάνα,(1926),Το Τέλος της Αγίας Πετρούπολης,(1927), η Θύελλα πάνω απ’ την Ασία, Ο Απόγονος του Τσενγκις Χαν],(1928),του Πουτόβκιν.Οι Επτά Σαμουράι,(1954),ΟΘρόνος του Αίματος,(1957), Το Μυστικό Φρούριο,(1958), του Κουροσάβα. Το Chushingura, (1962),[ Η Ιστορία του ΄Ανθους] του Ινάγκακι [7]. Ο Σαμουράι Δολοφόνος,(1965), του Οκαμότο [8]. Οι περισσότερες ταινίες του Τζων Φορντ (Η Αιχμάλωτη της Ερήμου,(1956) ( Searchers) κ.λ.π.) ανήκουν μάλλον σε μια αντίληψη που θεωρεί τον κινηματογράφο σαν έπος. Υπάρχει επίσης και η αντίληψη ότι ο κινηματογράφος μπορεί να είναι ποίηση. Πολλές από τις, μικρές σε μήκος, ταινίες της «αβάν-γκαρντ» που γυρίστηκαν στη Γαλλία κατά τη δεκαετία του 1920 ( Ο Ανδαλουσιανός Σκύλος, (1929), (UnChienAndalou)  και Η Χρυσή Εποχή, (1930),(LAgedOr), του Μπουνουέλ.Το Αίμα του Ποιητή,(1930), (LeSangdunPoet) του Κοκτώ,Το Κοριτσάκι με τα Σπίρτα, του Ζαν Ρενουάρ, το Κοχύλι και ο Ιερέας,(1928) (LacoquilleetleClergyman),του Αρτώ). Συγκρίνονται άνετα  με τα έργα του Μπωντλαίρ, του Ρεμπώ, του Μαλαρμέ και του Λωτρεαμόν.  Ωστόσο η κυρίαρχη έκφραση στον κινηματογράφο  είναι το ξεδίπλωμα μιας πλοκής και μιας ιδέας την οποία την ενσαρκώνουν εξατομικευμένοι ήρωες που δρουν σε ένα συγκεκριμένο κοινωνικό περιβάλλον.
Φυσικά, ο κινηματογράφος δεν υπακούει στη διαδοχή της συγχρονικότητας όπως το μυθιστόρημα. Έτσι ενώ σήμερα θα μας φαινόταν, από τη μια, αναχρονιστικό να γράψει κάποιος  ένα μυθιστόρημα με το ύφος της Τζέην Ωστεν, από την άλλη όμως, θα θεωρούσαμε πολύ «προχωρημένο» αν κάποιος γύριζε μια ταινία που να είναι το κινηματογραφικό ισοδύναμο του λογοτεχνικού ύφους της Τζέην Ωστεν. Αυτό οφείλεται, χωρίς αμφιβολία, στο ότι η ιστορία του κινηματογράφου είναι πολύ συντομότερη από την ιστορία της αφηγηματικής μυθοπλασίας και έχει να κάνει με την ταχύτητα με την οποία αναπτύσσονται οι τέχνες στον αιώνα μας. Ένας άλλος λόγος είναι το ότι ο κινηματογράφος σαν το τελευταίο μέλος στην τάξη των σοβαρών τεχνών, είναι σε θέση να λεηλατήσει τις άλλες τέχνες και μπορεί ακόμη να  παρατάξει, πεπαλαιωμένα σχετικά, στοιχεία σε αναρίθμητούς φρέσκους συνδυασμούς. Ο κινηματογράφος είναι ένα είδος παν-τέχνης. Μπορεί να χρησιμοποιεί, να ενσωματώνει, να καταπίνει σχεδόν οποιαδήποτε τέχνη: το μυθιστόρημα, την ποίηση, το θέατρο, το χορό, τη μουσική, την αρχιτεκτονική. Αντίθετα από την όπερα, που είναι μια σχεδόν παγιωμένη μορφή τέχνης, ο κινηματογράφος υπήρξε και είναι ένα καρποφόρα συντηρητικό μέσον ιδεών, υφών και συγκινήσεων. Όλες τις παγίδες του μελοδράματος και του υπερβολικού συναισθηματισμού τις βρίσκουμε στις πιο πρόσφατες ταινίες, που είναι, ωστόσο, υψηλά καλλιτεχνικά επιτεύγματα (παράδειγμα, το Έτσι Τελειώνει μια Αγάπη, (1954), (Senso) και το Ο Ρόκο και τ’Αδέλφια του,(1960),(Rocco Isuoi Fratelli) του Βισκόντι) Όλα αυτά τα εργαλεία το μοντέρνο μυθιστόρημα τα έχει, προ πολλού, εξοβελίσει. 
Ένας άλλος σύνδεσμος μεταξύ  του κινηματογράφου  και του μυθιστορήματος  που, αν και τον επικαλούνται συχνά, δεν είναι και τόσο χρήσιμος, είναι η παλιά διάκριση που χωρίζει τους σκηνοθέτες σε εκείνους που είναι πρωταρχικά «λογοτεχνικοί» και σε εκείνους που είναι πρωταρχικά «οπτικοί». Στην πραγματικότητα ελάχιστων σκηνοθετών το έργο μπορεί να χαρακτηριστεί τόσο απλουστευτικά. Μια διαίρεση που μπορεί να είναι χρήσιμη είναι αυτή που χωρίζει τις ταινίες σε εκείνες που είναι «αναλυτικές» και σε εκείνες που είναι  «παραστατικές»  και  «ερμηνευτικές». Παράδειγμα της πρώτης κατηγορίας[αναλυτικές] μπορεί να είναι οι ταινίες του Καρνέ και του Μπέργκμαν (ιδιαίτερα οι ταινίες : Μέσα από τον Σπασμένο Καθρέφτη (1961), Winter Light, και Σιωπή), του Φελίνι και του Βισκόντι. Στη δεύτερη κατηγορία  [παραστατικές, ερμηνευτικές] είναι οι ταινίες του Αντονιόνι, του Γκοντάρ και του Μπρεσόν. Τις ταινίες που ανήκουν στο πρώτο είδος μπορούμε να τις χαρακτηρίσουμε ψυχολογικές, επειδή καταπιάνονται με το να αποκαλύψουν τα κίνητρα των ηρώων τους.  Όσες  ανήκουν στο δεύτερο είναι αντί-ψυχολογικές και διαπραγματεύονται τη διαπλοκή των συναισθημάτων με τα πράγματα, τα πρόσωπα εδώ είναι ασαφή προέχουν οι καταστάσεις. Την ίδια διαίρεση μπορούμε να την κάνουμε και στο μυθιστόρημα. Ο Ντίκενς και ο Ντοστογιέφσκι ανήκουν στο πρώτο είδος και ο Σταντάλ στο δεύτερο.

 

[1]Σ. τ. Μ: Σούζαν Σοντανγκ, (1933-2004), Αμερικανίδα συγγραφέας, δοκιμιογράφος, σκηνοθέτις και ακτιβίστρια. Σπούδασε αρχαία ιστορία, φιλοσοφία και λογοτεχνία. Το συγγραφικό και δοκιμιογραφικό της έργο ασχολείται με τη φωτογραφία, τον κινηματογράφο, το φάσιμο. Γνωστά της έργα στα Ελληνικά:  Περί φωτογραφίας, Παρατηρώντας τον Πόνο των Άλλων, Η Γοητεία του φασισμού, Το Πνεύμα ως Πάθος.
[2]Σ τ.Μ : Το κείμενο της Σόνταγκ συμπεριλαμβάνεται στη συλλογή δοκιμίων της με το γενικό τίτλο, AgainstInterpretation, andOtherEssays, Farrar, Straus&Giroux, NewYork, 1966, σ. 242-245.
[3]Σ.τ.Μ: Το κείμενο γράφτηκε το 1961.
[4]Σ.τ.Μ: Σαμουέλ Ριτσαρσον, (1689-1761) Άγγλος συγγραφέας επιστολικών μυθιστορημάτων. Η Παμέλα ή Η Ανταμειφθήσα Αρετή,  (1740), θεωρείται σαν το πρώτο αγγλικό ψυχολογικό μυθιστόρημα.
[5]Σ. τ. Μ :Ναθάνεαλ Γουέστ, (1903-1940) Αμερικανός συγγραφέας και σεναριογράφος. Είναι γνωστός για τα δύο μαύρα σατιρικά μυθιστορήματά του, Δεσποινίς «Μοναχικές Καρδιές και Η Μέρα της Θεομηνίας. Έργα του στα Ελληνικά: Δεσποινίς «Μοναχικές Καρδιές», Ένα Σπαρταριστό Εκατομμύριο, Άγριο Χόλυγουντ. 
[6] Σ. τ. Μ: Άντονι Χόουπ, (1863-1933), Εξαιρετικά δημοφιλής Άγγλος συγγραφέας γνωστός στην Ελλάδα από το μυθιστόρημά του, Ο Αιχμάλωτος της Ζέντα, που διασκευάστηκε για το θέατρο και τον κινηματογράφο. Στα ελληνικά κυκλοφορεί και το μυθιστόρημά του, Ρούπερτ Χένζω.
[7]Σ.τ.Μ: Χιρόσι Ινάγκακι (1905-1980), Ιάπωνας σκηνοθέτης. Το 1954, πήρε τιμητικό Όσκαρ. Εκτός από το Chushingura,άλλη σπουδαία ταινία του θεωρείται το  SamuraiI: Mushasi Miyamoto
[8]Σ.τ.Μ: Κιχάτσι Οκαμότο( 1924-2005), Ιάπωνας σκηνοθέτης.Έλαβε μέρος στον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο πράγμα που επηρέασε το έργο του. Τα ¾ των ταινιών έχουν για θέμα τους τον πόλεμο. Άλλες ταινίες, Desperado, 1960), Dynamo, (1986), East Meets West, (1995).

Narrate a story & your brain will Listen!

Vivien Geyer, Koln-Germany 

Narratives, myths, stories exist in all cultures around the world. They are part of our heritage, our history and our present living culture. They literally have the power to capture our attention, transcend boarders as well as becoming a very powerful educational tool. Our brain connects to others better when exposed to a story and also it learns better when listening to a story instead of mere facts.

Once upon a time there were only stories that taught us who we are, why we are here and how the world works. History was told and survived the ages, families were entertained and societies bonded. Children learned their past from the elders and one day, passed it on to the next generation. Nowadays, as we live in a multicultural world, we need to turn back and accept the fact that our heritage and origins are common. We can teach our brain to eliminate all our current differences.

In all levels of education all kinds of creating a story, in any form, writing it, participating in one or just listening to it, has the power to trigger our brain in many levels and get the message through. One feels more relaxed and keen to be engaged, to listen and learn what is going on and what will happen in the end. Imagination comes alive and all areas of the brain is affected. On the contrary if we listen to facts only our language processing center is activated.

According to science specific hormones are triggered while listening (reading or viewing) a story that makes us give special attention, understand and remember what was narrated to us.

It can be useful in all levels of Education from kindergarten to college. Educators can use any-or many, different forms of storytelling (traditional, drama participation or in digital form) and include them as an intergraded tool in their  them in the process of teaching, in the challenging environment of the multicultural, diverse classroom of nowadays.

The social-bonding-understanding response of the brain is maybe even more important that the teaching-learning liberating process. Narrating a story, an incident, even a know historic fact will move a person’s instincts and imagination to actively engage and to think a story of their own. It is not a secret why we connect so strongly to a movie or a theater play and remember it for so long. All our senses are there present, our mind engages and the story becomes part of us.

“Stories have the power to bring all voices into the conversation in ways that other approaches may not be able to do.”

-Scott Abernathy, Associate Professor University of Minnesota

Scroll to top