Οι “Ορνιθες” του Καρόλου Κουν, ένα μανιφέστο Ελληνικότητας

Το  Σάββατο 29 Αυγούστου 1959, δόθηκε, μπροστά σ’ ένα κατάμεστο Ηρώδειο (πάνω από 3,500 θεατές), μέσα στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών, η πρώτη της, «μυθικής» πια  σήμερα, παράστασης των Ορνίθων του Καρόλου Κουν. Η παράσταση διανθίστηκε με επεισόδια η διαχείριση των οποίων από τον Υπουργό προεδρίας της Κυβερνήσεως της τότε ΕΡΕ και Διοικητή του ΕΟΤ, Κωνσταντίνο Τσάτσο, τους έδωσαν τη μορφή μεγάλου σκανδάλου. Τι είχε συμβεί; Ας το δούμε μέσα από την επιστολή ενός αυτόπτη μάρτυρα θεατή, δικηγόρου το επάγγελμα, που δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα «Ανεξάρτητος Τύπος». Στο μέσον περίπου της παράστασης  ο πρωταγωνιστής της κωμωδίας Πεισθέταιρος (Δ. Χατζημάρκος) καλεί έναν ιερέα(Θ. Κατσαδράμης) για να θυσιάσει στους θεούς έναν τράγο. Όταν ο Ιερέας άρχισε να ψάλει τα λόγια του σε τόνο βυζαντινής εκκλησιαστικής  ψαλμωδίας, «ηκούσθη κατ’ αρχάς η φωνή ενός θεατού καθημένου εις το μέσον της κερκίδος Ε και εν συνεχεία και δευτέρου, καθημένου πλησίον του πρώτου, αποδοκιμαζόντων την σκηνήν δια των λέξεων: φτάνει—ντροπή—βεβήλωσις. Τας εκδηλώσεις ταύτας ουδείς έτερος των θεατών συνεμερίσθη, αλλ’ αντιθέτως ήρχισεν αμέσως, εξ όλων των σημείων του θεάτρου, να εγείρεται κύμα διαμαρτυρίας παρά των θεατών κατά των δυο τούτων προσώπων, τα οποία εσίγησαν πιθανών φοβηθέντα και κακοποιησιν παρά των λοιπών θεατών, οίτινες όρθιοι επευφήμουν τον θίασον, ζητούντες την συνέχισιν της παραστάσεως πραγματοποιηθήσαν μέχρι τέλους με απολυτον τάξιν. Το τέλος του έργου εκάλυψαν παρατεταμέναι επευφημίαι, εκδηλωθείσαι δια χειροκροτημάτων και της πανταχόθεν του θεάτρου ακουομένης επιδοκιμασίας «μπράβο-μπράβο», αίτινες διαρκέσασαι επί δεκάλεπτον ανεκάλεσαν κατ΄ επανάλήψιν επί σκηνής τον θιασάρχη και τους συνεργάτας του ». Αυτό ακριβώς ήταν τα επεισόδια. Θα πρέπει όμως να τονίσουμε εδώ ότι η παράσταση σώθηκε και χάρη στην ετοιμότητα του Δ. Χατζημάρκου ο οποίος πέταξε απ΄ τη σκηνή τον Ιερέα   και πήδηξε στη επόμενη σκηνή του έργου.

Στη συνέχεια ο  καθηγητής της φιλοσοφίας του Δικαίου Κωνσταντίνος Τσάτσος, ο δάσκαλος που αντάλλαξε την πανεπιστημιακή του έδρα με έναν υπουργικό θώκο, ο οποίος έβλεπε την παράσταση αποχώρησε οργίλος και με την ιδιότητά του ως διοικητού του ΕΟΤ, που ήταν ο οργανωτής του Φεστιβάλ, απαγόρευσε τις επόμενες τρεις παραστάσεις της κωμωδίας. Την άλλη μέρα  ο Ραδιοφωνικός Σταθμός Αθηνών, μετέδιδε, ανά ώρα, την ανακοίνωση του Υπουργείου Προεδρίας, που κατέληγε :

Το χθες εμφανισθέν έργον ατελέστατα προπαρασκευασμένον απετέλεσε παραμόρφωσιν του πνεύματος του κλασικού κειμένου, ωρισμέναι δε σκηναί αυτού παρουσιάσθησαν κατά τρόπον προσβάλλοντα το θρησκευτικόν αίσθημα του λαού.

Το παράλογο με την υπουργική απαγόρευση, η οποία ήθελε και τους διαμαρτυρόμενους θεατές να εξευμενίσει αλλά και τις ευθύνες τις δικές του και του φεστιβάλ ν΄ αποσείσει, για την ριζοσπαστική σκηνοθετική γραμμή που είχε η παράσταση, ήταν το ότι τόσο το κείμενο της μετάφρασης όσο και η ίδια η παράσταση είχαν εγκριθεί από τους αρμόδιους του Φεστιβάλ. Το κείμενο είχε υποβληθεί πριν από καιρό προς έλεγχο και  η διεύθυνση του Φεστιβάλ είχε παρακολουθήσει τόσο τις προετοιμασίες της παράστασης όσο και τη γενική δοκιμή της Παρασκευής.  

Για την περιφανή νίκη του στη μάχη του ορνιακού ο κ. Τσάτσος  παρασημοφορήθηκε από το ιδιοφυή πολιτικό γελοιογράφο των «Νέων» Φωκίωνα Δημητριάδη με το μια κότα που στο εξής τον ακολουθούσε σε όλα τα σκίτσα του.    Στο σάλο που ακολούθησε, οι εφημερίδες της αντιπολίτευσης στηλίτευσαν την απαγόρευση και τα επεισόδια, οι κυβερνητικές όμως άστραψαν και βρόντησαν. Η ΒΡΑΔΥΝΗ αναγορεύει το επεισόδιο σε «λαϊκή εξέγερση». Η ΕΣΤΙΑ  έγραψε ότι «έφριξαν κυριολεκτικά οι χιλιάδες των Αθηναίων και οι ξένοι» για να συμπληρώσει ότι όσοι χειροκρότησαν ήταν κομμουνιστές. Απ’ τις εξαλλοσύνες του τύπου πιο νηφάλιο αλλά και πιο καίριο μου φάνηκε το σχόλιο του περιοδικού «Επιθεώρηση Τέχνης»(55-56, Ιούλιος Αύγουστος 1959, σ.2-4), μέρος του οποίου σας μεταφέρω. Με αφορμή τη γνωστή πρώτη –και τελευταία – των Ορνίθων του Αριστοφάνη, ο κ. Υπουργός προεδρίας βρήκε την ευκαιρία να εκδηλώσει ανενδοίαστα τις σατραπικές διαθέσεις του απαγορεύοντας τη συνέχιση των παραστάσεων του έργου μέσα στα πλαίσια του φεστιβάλ παρωδία. Και η αμαρτωλή θεατρική κριτική μας έδωσε για μια ακόμα φορά αψεγάδιαστα δείγματα  του υποκριτικού στρουθοκαμηλισμού της. Κάτω από τους προβολείς και την υπόκρουση της οπερέτας «Ήχος και Φως»  και των αλλεπαλλήλων αναμεταδόσεων της υπουργικής δήλωσης,[…] η ορνιθολογία  έδωσε και πήρε σε όλους τους τόνους από τις στήλες του καθημερινού τύπου για μιαν ολόκληρη εβδομάδα. Πράγματι, οι θεατρικοί κριτικοί άδραξαν την ευκαιρία και ένωσαν τις δυνάμεις τους και αξιοποιώντας όλο το ταλέντο τους, την ειρωνεία, τον σαρκασμό και το φαρισαϊσμό τους επιτέθηκαν χωρίς περίσκεψη και  χωρίς αιδώ εναντίον του Κουν και του «Θεάτρου Τέχνης». Ενδεικτικά  τα ΝΕΑ έγραφαν: «Καταδικάζεται πανταχόθεν η απόφαση του Τσάτσου να διακόψει τις παραστάσεις του Αριστοφάνους» και στη συνέχεια «Σύσσωμος η κριτική απορρίπτει ως καλλιτεχνικώς απαράδεκτη την παράστασιν». Πρεξάρχων στην επίθεση κατά της σκηνοθετικής άποψης του Κουν  ήταν ο Διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου Αιμ. Χουρμούζιος ο οποίος, μετά την πρώτη κρίση του που έφερε τον τίτλο «ένα ατύχημα», επανήλθε στο θέμα με άλλες τρεις επιφυλλίδες. Ακόμα και ο κριτικός της ΑΥΓΗΣ , Γεράσιμος Σταύρου, κατέκρινε την παράσταση με βαριά λόγια. [1]

Αποφασισμένος να μην υποκύψει στα κελεύσματα των κριτικών και την υστερία που τους είχε καταλάβει, ο Κουν, αποφάσισε να πορευθεί μόνος εκτός οποιουδήποτε κρατικού φεστιβάλ και κατάφερε  την παράσταση, που η κριτική και η συντηρητική ελίτ είχαν στιγματιστεί ως πλήρης αποτυχία, μέσα σε ελάχιστα χρόνια να θεωρείται σαν ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματά του.  Η απογείωση ξεκίνησε με το βραβείο καλύτερης παράστασης που πήραν οι Όρνιθες και το «Θέατρο Τέχνης», το1962, στο «Θέατρο των Εθνών» στο Παρίσι. Οι πανευρωπαϊκές περιοδείες έπειτα,  του 1964, 1965, 1966, κατέγραψαν τους  Όρνιθες  σαν την καλύτερη παράσταση Αριστοφάνη που είδε ποτέ η Ευρώπη και τον Κουν σαν το σπουδαιότερο ερμηνευτή του. Είναι χαρακτηριστική μια αποστροφή της κριτικής ενός από τους θεωρούμενους τότε ως από τους σκληρότερους λοντρέζους κριτικούς, του Χάρολντ Χόμπσον, ο οποίος στους «Κυριακάτικους Τάιμς» της 17ης Μαΐου 1964,έγραψε «είναι σχεδόν απίστευτο ότι όταν το έργο πρωτοπαρουσιάστηκε το 414 π.Χ., ο Αριστοφάνης πήρε το δεύτερο βραβείο. Αν το έργο το είχε σκηνοθετήσει τότε ο Κουν  σίγουρα θα έπαιρνε το πρώτο.» Από εκεί και πέρα οι αποθεωτικές κριτικές και η ομόψυχη αποδοχή της παράστασης από το ελληνικό και το ευρωπαϊκό κοινό κατέστησαν την παράσταση κανόνα και σχολή για την αναβίωση της αρχαίας αττικής κωμωδίας, μια παράσταση επιτομή των απόψεων του Κουν για το είδος, μια παράσταση μύθο.   

Ποτέ δε θα κατανοήσουμε το μεγαλείο που λέγεται Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο εάν δεν κατανοήσουμε, έστω και με τα σημερινά δεδομένα, την Αθηναϊκή Δημοκρατία στην ανώτατη στιγμή  της ακμής της, δηλ. τον 5ο αιώνα. Μετά του Μηδικούς Πολέμους, η Αθήνα πλάθει το πολιτικό πεπρωμένο της επάνω στη σιγουριά που της έδωσε η καθοριστική συμμετοχή της στην Ελληνική νίκη. Το πεπρωμένο αυτό ορίζεται από μια εξολοκλήρου νέα αντίληψη της θέσης του ανθρώπου απέναντι στα προβλήματα τόσο της ίδια της πόλης του, όσο και του κόσμου που τον περιβάλει.

Ο Αριστοφάνης, του οποίου μια σπαρταριστή προσωπογραφία του μας δίνει ο Πλάτων στο Συμπόσιό του, όταν καταμεσής  της σπουδαίας φιλοσοφικής κουβέντας περί έρωτος που γίνεται εκεί, εκείνος παθαίνει λόξιγκα,  στηλιτεύει την παθολογία της Δημοκρατίας, το ρουσφέτι, τις πελατιακές σχέσης της εξουσίας, την αναξιοκρατία, τη δικομανία, πάνω απ’ όλα όμως στηλιτεύει την πολεμολαγνεία της. Ο Αριστοφάνης, μετά τα φιλειρηνικά έργα του, διδάσκει το 414, δια Καλλιστράτου, τους Όρνιθες, ένα έργο φυγής, μια ουτοπία που μέσα της αχνοφαίνεται η παρακμή της Δημοκρατίας. Η Σικελική εκστρατεία είχε κιόλας αρχίσει και είχε κιόλας καταγράψει και κάποιες νίκες, η καταστροφή αργούσε ακόμη, αλλά ο ποιητής, που όπως λέει ο Καβάφης, διαισθάνεται τα μέλλοντα στέκεται σκεπτικός και απαισιόδοξος. Ο πολιτικός στόχος του έργου δεν είναι φανερός, όσοι υποστηρίζουν ότι στόχος του ήταν ο Αλκιβιάδης δε δικαιώνονται από καμία πηγή. Ο ποιητικός στόχος του όμως  βάζει στο μάτι τον Ησίοδο και αυτόν ακόμη τον Όμηρο. Ο λυρικός τόνος  κάποιων χορικών και μονωδιών είναι τόσο εξυψωμένος που μπορούν να σταθούν κοντά στα εκλεκτότερα  ποιήματα των μεγάλων λυρικών. Η μονωδία του Εποπα, οι Κύκνοι, η μεταλλαγή της ησιόδειας θεογονίας σε ανθρωπογονία, οι δύο παραβάσεις, η  παρωδία του λ της Οδύσσειας με έξοχα καρφιά κατά του Σωκράτη, η έξοδος. Την οποία ο Κουν έστησε σαν Ανάσταση στην αυλή μιας εκκλησίας. Δεν ξέρεις τι να πρωτοθαυμάσεις την ορνιθολογική γνώση του Αριστοφάνη ή την συνοχή που έχει ο μύθος του σ’ ένα είδος που η χαλαρότητα των κωμικών σκηνών ήταν πάντα κανόνας.

Το 1943, στο θεμελιωδέστερο από όλα τα θεωρητικά κείμενα που έγραψε ο Κουν στο Η κοινωνική θέση και η αισθητική γραμμή του «Θεάτρου Τέχνης», βρίσκουμε τις δεσπόζουσες της άποψής του για το θέατρο. Ξεκίνησα παίρνοντας ως βάση την Ελληνική Λαϊκή πραγματικότητα μ’ όλο της το πλούσιο, πρωτόγονο και πηγαίο στοιχείο. Παραμερίζοντας λίγο τις δικές μου πνευματικές και ψυχικές ανάγκες, σκέφθηκα πως θα’ πρεπε ν’ αρπαχτώ  από μια γνήσια εκδήλωση ζωής της πιο έντονης που θα μου παρουσιαζόταν. Κι αυτήν, φαντάζομαι αισθάνθηκα σαν τέτοια πιο συγγενική μου, στην ομορφιά της, στην αφέλειά της, στον πρωτογονισμό της και κυρίως στο πλαστικό της στοιχείο εξωτερικευμένο σε αδρές γραμμές[..] Μπορώ να πω για να μεταχειριστώ έναν πιο ορθόδοξο νοητό όρο ότι το θέατρο μας είναι καθαρά εξπρεσιονιστικό. Αλλά εξπρεσιονισμός Ελληνικός, με στοιχεία Ελληνικά, αλλά βγαλμένα απ’ τη ζωή και την πραγματικότητα γύρω μας, κι άλλα βοηθητικά απ’ την παράδοσή μας. Εν ολίγοις ένα θέατρο της Ελληνικής πραγματικότητας.

Στα  ελάχιστα, αλλά σημαντικά, κείμενα που έχει γράψει ο Κουν, το θέατρο καλείται να είναι ένα θέατρο καθρέφτης της κοινωνικής και αισθητικής πραγματικότητας του τόπου του, θέση εκ διαμέτρου αντίθετη από εκείνη του ακαδημαϊκού θεάτρου που αντιπροσωπευόταν τότε από το γερμανοθρεμμένο Εθνικό, που είχε συνηθίσει να βλέπει ακόμα και την αρχαία Ελλάδα μέσα από μάτια του Βιλαμόβιτς και το άλλων μεγάλων Γερμανών κλασικών φιλολόγων Ο Ελληνικός ή λαϊκός εξπρεσιονισμός του Κουν, είναι ταυτόσημος με την Ελληνικότητα που ευαγγελίστηκε η γενιά του 30, στην οποία θα μπορούσαμε κάλλιστα να κατατάξουμε και τον Κουν.

Την άποψή του για το αρχαίο δράμα  ο Κουν την έχει καταθέσει σε δύο άλλα θεμελιώδη κείμενά του: Το αρχαίο θέατρο (1957)και  Η αρχαία ελληνική τραγωδία (1965). Στην ερμηνεία του ο Κουν δεν αποζητά τίποτα το αταίριαχτο στην ελληνική πραγματικότητα, ενώ απορρίπτει κάθε φιλολογικό σχολαστικισμό και τη μουσειακή αναπαράσταση. Έλαχε να ζούμε  στον ίδιο τόπο που ζούσαν και οι αρχαίοι, αυτό μας επιτρέπει ν’ αντλούμε από τις ίδιες πηγές που αντλούσαν και εκείνοι και ν’ αξιοποιήσουμε όλα όσα δημιούργησε η Ελληνική παράδοση έκτοτε[..]οι μορφές που πλάθει η σκέψη μας σήμερα και τα συναισθήματά μας αναγκαστικά αντλούν σχήμα και χρώμα από την ίδια φύση που αγκάλιαζε και τους αρχαίους προγόνους μας. Ο ψαράς στο ίδια βράχια χτυπά το χταπόδι, ζούμε κάτω από τον ίδιο ουρανό μας φωτίζει ο ίδιος ήλιος οι ίδιες γεωλογικές και καιρικές συνθήκες επηρεάζουν και διαμορφώνουν την καθημερινή ζωή και τη σκέψη μας. [..] Εμείς οι νεώτεροι Έλληνες έχουμε το μεγάλο προνόμιο να μπορούμε να ζούμε και να ξεχωρίζουμε, μέρα με τη μέρα, τις μορφές, τα σχήματα, τους ρυθμούς, τους ήχους λίγο πολύ όπως τα ζούσε και τα ξεχώριζε ο απλός αρχαίος Έλληνας , όπως τα ζούσε και τα ξεχώριζε ο Όμηρος, ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής, ο Ευριπίδης, ο Αριστοφάνης[…] γι αυτό αν θέλουμε να ερμηνεύσουμε το θέατρό τους δημιουργικά ας πλησιάσουμε και ας ξεχωρίσουμε όλα αυτά που εισχώρησαν συνειδητά ή υποσυνείδητα στην ψυχή τους, ας γνωρίσουμε τα μεγάλα μυστικά που τους αποκάλυψε η φύση, ο ουρανός, η θάλασσα, η πέτρα, ο ήλιος  κι ο άνθρωπος σ’ αυτόν τον βράχο κάτω απ’ αυτόν τον ήλιο.

Ο Κουν  επαναφέρει την ερμηνεία του αρχαίου δράματος (κωμωδία και τραγωδία) στο ελληνικό κέντρο του. Βλέπει την αρχαία Ελλάδα  με μάτια ελληνικά και όχι γερμανικά, αποκαθιστώντας έτσι την ελληνική πολιτισμική ματιά στη διαχρονία της. Διαχρονικό είναι το λαϊκό πανηγύρι που τον εμπνέει, τα σημερινά φαλλικά αποκριάτικά δρώμενα  έχουν πανάρχαιες ρίζες, αντλεί όμως και από νεώτερα στοιχεία του λαϊκού μας πολιτισμού όπως ο καραγκιόζης, οι λαϊκές ζωγραφιές του Θεόφιλου και του Παναγιώτη Ζωγράφου, το μπουλούκι, ο Κουταλιανός, χωρίς ν’ αγνοεί και την αστική λαϊκή κουλτούρα της γειτονίας του καθημερινού μόχθου. Ο Κουν προσέρχεται στη λαϊκότητα με την ταπεινότητα του μαθητή και όχι με την οίηση του λογίου. Είχε εξάλλου καλούς οδηγητές στον δρόμο αυτόν: τον Κόντογλου, τον Τσαρούχη, τον Διαμαντή Διαμαντόπουλο, το Χατζηδάκη.

Ο Κουν υποστηρίζοντας ότι ανάμεσα στους σημερινούς Έλληνες και  τους μακρινούς  προγόνους τους υπάρχει μια αδιάσπαστη οργανική σχέση θέτει  τους συγχρόνους του ενώπιον  των ευθυνών που συνεπάγεται  μια τέτοια πίστη. Μ’ άλλα λόγια πίστευε ότι ο καλύτερος τρόπος για να προσεγγίσουν οι συμπατριώτες του τους αρχαίους  ήταν η δική τους αυτογνωσία. Από το 1932 που ανέβασε με τους μαθητές του στο κολλέγιο τους Όρνιθες τον Πλούτο και τους Βατράχους έως τους  Αχαρνείς και την Ειρήνη μια είναι η κυριαρχούσα αισθητική αρχή του: ο λαϊκός εξπρεσιονισμός, ο οποίος αν και στην αρχή απορρίφθηκε από τους αισθητικούς ως αδόκιμος και αντιφατικός όρος σήμερα είναι  αποδεκτός πέρα για πέρα, και μια η κοινωνικό-ιδεολογική θέση του:  η ελληνικότητα.

Είχα την τύχη να παίζω και στους Όρνιθες και στους Πέρσες και να ζήσω σημαδιακές για το νεότερο θέατρό μας στιγμές. Δεν θα περιγράψω όμως καμία απ’ αυτές. Κανένας λόγος, όσο μεστός και αν είναι, δε θα μπορέσει ποτέ  να περιγράψει τον Κουν, επειδή ο Κουν, πλησίαζε το λόγο με μια διαισθητική ενόραση που τον μετέφερε πέρα απ’ το λόγο, στο άφατο.    

 

[1] Η αλήθεια είναι ότι η αριστερή κριτική είχε πάντοτε συντηρητικά αντανακλαστικά στις προσπάθειες ανανέωσης των ερμηνευτικών κωδίκων της αναβίωσης του αρχαίου δράματος (τραγωδία-κωμωδία). Βλ. την κριτική του Στάθη Δρομάζου, στην Αυγή, 18 Νοεμβρίου 1966, για τον Ορέστη του Ευριπίδη, που ανέβασε, το 1966, στο Θέατρο Νέας Ιωνίας ο Γιώργος Μιχαηλίδης. Μια από τις πρώτες προσπάθειες να ξεπεραστεί το μοντέλο που είχε επιβάλει, στην αναβίωση, το Εθνικό Θέατρο και να σπάσει το μονοπώλιό του, η οποία καταλήγει: «Δεν παύουμε να πιστεύουμε πως το αρχαίο δράμα είναι πολιτικό θέατρο και κάποτε[ η υπογράμμιση δική μου] θα γίνει του μεγάλου κοινού. σκηνοθετικές και άλλες δυσκολίες το κάνουν ακόμα δυσπρόσιτο. Και το μόνο που δε χρειαζότανε νομίζουμε ήταν ν’ αποχτήσει και η Νέα Ιωνία την…… Επίδαυρό της»   

Θέατρο και Μεταθέατρο στον Μπέκετ

Μπορεί η αδυναμία έκφρασης να γίνει αντικείμενο τέχνης και αυτό το έργο τέχνης να εκφράζει την αδυναμία της έκφρασης; Στον Μπέκετ συμβαίνει αυτό και μάλιστα από τα πρώτα κιόλας έργα της συγγραφικής του πορείας.
Πεπεισμένος για την αδυναμία της γλώσσας να συλλάβει και να εκφράσει το φευγαλέο, το απρόβλεπτο και το παράδοξο της σκέψης και της ζωής, τάσσεται εναντίον της σαφήνειας και της απλότητας, αλλά και εναντίον των μονοδιάστατων ερμηνειών και των μονοσήμαντων συμβολισμών. Στρέφεται προς μία νέα θεατρική έκφραση, χρησιμοποιώντας τις λέξεις, όχι για το νόημα, που κουβαλούν, αλλά για τους ήχους και τις εικόνες, που παράγουν, μέσα από την ελλειπτικότητα του λόγου, την επανάληψη φράσεων και τις αντιθέσεις στα λόγια των ηρώων, ενώ παράλληλα καταργεί τις συμβάσεις του ρεαλιστικού θεάτρου, τον χρόνο και τον χώρο, τη δράση και τους χαρακτήρες, αλλά και τη λογική συνέχεια στην πλοκή.
Οι ήρωες, ή μάλλον οι αντιήρωες του Μπέκετ, πρόσωπα ασήμαντα και βεβαρημένα από ασθένειες, δεν έχουν συγκεκριμένη ιδεολογία και δεν έχουν να αντιμετωπίσουν κάποιο τραγικό δίλημμα, ούτε είναι αντιμέτωποι με τα πάθη και τις αδυναμίες τους, παρ’ όλα αυτά, είναι τραγικά όντα και ενσαρκώνουν καταστάσεις πανανθρώπινες. Το κάθε πρόσωπο αποτελείται από ένα σύνολο προσώπων, διαφορετικών, προϊόντος του χρόνου, που, όμως, δεν έχουν παρελθόν, παρά μόνο κάποιες σκόρπιες αναμνήσεις ενός εαυτού, που δεν θυμίζει σε τίποτα αυτό που είναι τώρα. Η αδράνειά των ηρώων, σε συνδυασμό με το απροσδιόριστο του χώρου και του χρόνου, κάνει τον εγκλωβισμό τους ακόμη πιο έντονο και την οδύνη της ύπαρξής τους, μεγαλύτερη. Μιλούν, όχι γιατί πραγματικά θέλουν να επικοινωνήσουν μεταξύ τους, ούτε για να πληροφορήσουν το κοινό σε σχέση με την ψυχολογία τους ή την εξέλιξη της πλοκής, αλλά για να καλύψουν τη σιωπή, που τους περιβάλλει.
Αυτό, όμως, δεν σημαίνει, ότι τα έργα του Μπέκετ χάνουν σε θεατρικότητα, τουναντίον, μέσα από κωμικές καταστάσεις, προβάλλει η τραγικότητα των ηρώων, αλλά και του σύγχρονου ανθρώπου, που έχει συνείδηση του τέλους, σε έναν κόσμο, που δεν γνωρίζει και που η προσπάθειά του να κατανοήσει το μυστήριο της ζωής ή να βρει την ευτυχία και τη γαλήνη σε έναν υλικό πολιτισμό είναι μάταιη.
Η Ουϊννυ, έχοντας αφομοιώσει ένα πρότυπο συμπεριφορών, που επιβάλλει ο σύγχρονος τρόπος ζωής, με συγκεκριμένες κοινωνικές συμπεριφορές: η καλή σύζυγος, που φροντίζει τον άντρα της, η καλή ερωμένη, που τον ικανοποιεί, η θρησκευόμενη και αισιόδοξη γυναίκα, που κάνει αγώνα για να μείνει ακόμα ελκυστική, γιατί έτσι θέλουν τα πρότυπα ομορφιάς, βυθίζεται όλο και πιο πολύ, σε αυτό που όλοι εμείς ονομάζουμε πολιτισμό και ακινητοποιείται. Σανίδα σωτηρίας για αυτήν αποτελεί η τσάντα της και όλα όσα περιέχει. Προσπαθεί να γαντζωθεί από τα αντικείμενα του σύγχρονου πολιτισμού και να τα εκμεταλλευτεί, ώστε η αναμονή της από τη γέννηση στον θάνατο να γίνει κάπως πιο υποφερτή. Γνωρίζει βέβαια, ότι το τέλος αργά ή γρήγορα θα έρθει και αυτή η περατότητα της ανθρώπινης ύπαρξης, σε αντιδιαστολή με τα αντικείμενα, τα οποία θα συνεχίσουν να υπάρχουν και χωρίς εμάς, κάνουν έκδηλη την αδυναμία της και εντονότερη  τη φθοροποιό δύναμη του χρόνου.
Η Ουΐννυ θαμμένη μέχρι τη μέση στο πρώτο μέρος κι αργότερα, μέχρι το λαιμό, στο δεύτερο, σε έναν χώρο οριοθετημένο από έντονο και άπλετο φως, οι απροσδιόριστοι ήχοι, τα εκκωφαντικά κουδούνια και ο θόρυβος των λέξεων, μέσα από τη συνεχόμενη φλυαρία της, αλλά και η χρήση των αντικειμένων, που στα έργα του Μπέκετ εξωτερικεύουν τα άγχη και τις φοβίες του σύγχρονου ανθρώπου, προβάλλουν δυνατές εικόνες μοναξιάς και αποξένωσης και συμβάλλουν στη δημιουργία μίας έντονα θεατρικής ατμόσφαιρας.
Αν και χρησιμοποιεί πρακτικές μη αποδεκτές για το ρεαλιστικό θέατρο, ο Μπέκετ δεν παύει να αναφέρεται σε αυτό και να το σχολιάζει, εκθέτοντας στο κοινό τους μηχανισμούς του. Δεν χωρά αμφιβολία, ότι μια θεατρική παράσταση είναι τόσο φευγαλέα, όσο η ίδια η ζωή και η τεχνολογία, που διαθέτουμε σήμερα, είναι αδύνατο να αποτυπώσει, όχι τις εικόνες, αλλά την αίσθηση και την ατμόσφαιρα του έργου, σε σχέση με το κοινό, και να αναμεταδώσει τη ζωντάνια της στιγμής. Η παράσταση αρχίζει με το που ανάψουν οι προβολείς και τελειώνει μόλις αυτοί σβήσουν.
Πριν η Ουΐννυ αρχίσει τον μονόλογό της, κάνει όλα τα απαραίτητα, που θα έκανε μια ηθοποιός στο καμαρίνι της. Βουρτσίζει τα δόντια της, φτιάχνει τα μαλλιά της, φοράει το καπέλο της, κοιτάζεται στον καθρέφτη και βάζει κραγιόν. Απλώνει μπροστά της τα χρειαζούμενα αντικείμενα και τα μαζεύει όλα μαζί, «σωρευτικά, στο τέλος της ημέρας», όταν τα φώτα του θεάτρου σβήσουν. Την επόμενη μέρα τα αντικείμενα θα είναι πάλι εκεί, στη θέση τους, για να την βοηθήσουν να βγάλει την παράστασή της. Τα εκκωφαντικά κουδούνια της αρχής, που σηματοδοτούν έναρξη παράστασης, σε συνδυασμό με το εκτυφλωτικό φως ενός προβολέα, που θυμίζει μαρτύριο ανάκρισης, την ενεργοποιούν και την κάνουν να μιλά.   Τοποθετημένη συμμετρικά στο κέντρο της σκηνής και ψηλά, ώστε να είναι ορατή από όλους, η Ουΐννυ κοιτάζει προς το μέρος των θεατών και μονολογεί. Πολλές φορές τους απευθύνεται, εφιστώντας τους την προσοχή, άλλοτε πάλι, τυφλωμένη από το έντονο φως του προβολέα, αναρωτιέται αν υπάρχει κανείς, που την ακούει, ενώ πολλές φορές νιώθει, ότι κάποιος την παρακολουθεί. Έχει ανάγκη έστω από έναν θεατή, όπως όλοι οι ηθοποιοί, για να μπορέσει να κάνει την παράστασή της, αλλά κι αν δεν τον έχει, ευτυχώς, υπάρχει ο Ουΐλλυ, ο οποίος είναι εκεί και την ακούει.
Αυτή η διαχωριστική γραμμή μεταξύ ηθοποιού και θεατή, είναι αρκετά δυσδιάκριτη στις «Ευτυχισμένες μέρες». Οι ρόλοι αντιστρέφονται και το αντικείμενο παρατήρησης γίνεται υποκείμενο και τούμπαλιν. Με το ζευγάρι των Σάουερ (shower) ή Κούκερ (cooker), που παραπέμπει στον οικογενειακό βίο και στην αστική τάξη, πιθανότατα υπονοούνται οι θεατές. Ο άνδρας, που είναι βουτηγμένος μέχρι το λαιμό στη λογική του «δούναι και λαβείν», βλέποντας την Ουΐννυ, την απορρίπτει, ως παράλογη οντότητα, καθώς, έτσι θαμμένη, όπως είναι, δεν χρησιμεύει σε τίποτα. Η Ουΐννυ, αντιδρά στα σχόλια του άντρα, χαρακτηρίζοντάς τον «άξεστο» και καταργεί την αντικειμενοποίησή της, κάνοντας το ζευγάρι αντικείμενο του δικού της βλέμματος και αναπαριστώντας με ευχέρεια μεγάλης ηθοποιού τον διάλογό τους, παίζοντας πότε τον έναν ρόλο και πότε τον άλλον.
Ο θεατής αποκωδικοποιώντας, με το δικό του τρόπο και σύμφωνα με την παιδεία του, την ευαισθησία και τις εμπειρίες του, τα αμφίσημα και αμφιλεγόμενα μηνύματα του έργου, στην ουσία συμμετέχει κι ο ίδιος στη δημιουργία της παράστασης, την ίδια ακριβώς στιγμή που συμβαίνει. Θα ήταν μεγάλο λάθος να ψάξουμε να βρούμε στα έργα του Μπέκετ, απαντήσεις σε ερωτήματα, λύσεις σε προβλήματα, συγκεκριμένες ιδεολογίες και πολιτικές αναφορές. Ο καλύτερος τρόπος για να έρθεις σε επαφή με τα έργα του Μπέκετ είναι περισσότερο με τη διαίσθηση παρά με τη λογική.

SUSAN SONTAG Μια παρατήρηση για τη σχέση του κινηματόγραφου με το μυθιστόρημα

Ερευνα-Μετάφραση: Πολύκαρπος Πολυκάρπου

Θεωρώντας τα πενήντα χρόνια  της παρουσίας του κινηματογράφου στο χώρο της τέχνης[3], αντιλαμβανόμαστε ότι μας προσφέρει μια κωδικοποιημένη ανακεφαλαίωση της πορείας των διακοσίων χρόνων που έχει, στον ίδιο χώρο, το μυθιστόρημα. Στο πρόσωπο του  Ντ.Γ. Γκρίφιθ, ο  κινηματογράφος βρήκε τον δικό του Σάμουελ Ρίτσαρσον[4]. Ο σκηνοθέτης της Γέννησης ενός Έθνους, (BirthofaNation), (1915), της Μισαλλοδοξίας,(Intolerance), (1916) του Σπασμένου Κρίνου, (Broken Blossom), (1919), του Μέσα από τη Θύελλα,,  (WayDownEast),(1920),του  One ExcitingNight (1922), και εκατοντάδων άλλων ταινιών εξέφρασε πολλές από τις ηθικές απόψεις και καταλαμβάνει την ίδια περίπου θέση στον κινηματογράφο με εκείνην που κατέχει  ο συγγραφέας της Παμέλας και της Κλαρίσας στο μυθιστόρημα. Και οι δύο, και ο Γκρίφιθ και ο Ρίτσαρσον, ήταν ιδιοφυής και καινοτόμοι. Και των δύο  η νοημοσύνη μπορούσε να φτάσει ακόμη και στην πιο έσχατη χυδαιότητα  και στην πιο πρωτάκουστη ανοησία. Και των δύο τα έργα περιγράφουν, με φλογερή ηθικολογία, τα κακά που προέρχονται από τη σεξουαλικότητα και τη βία, τις οποίες τις γεννάει η καταπιεσμένη φιληδονία. Η κεντρική ηρωίδα των δύο μυθιστορημάτων του Ρίτσαρσον, το αγνό, παρθένο κορίτσι που κινδυνεύει από τις ανήθικες επιθέσεις του βίαιου αποπλανητή, βρίσκει το ακριβές αντίγραφό της – σαν ύφος και σα σύλληψη- στο αγνό νέο κορίτσι, το τέλειο θύμα, των ταινιών του Γκρίφιθ, ρόλο που το έπαιζαν συνήθως η Λίλιαν Γκις ( έγινε ξακουστή παίζοντας τέτοιους  ρόλους) ή, η ξεχασμένη σήμερα, αλλά κατά πολύ καλύτερη ηθοποιός, Μαίη Μαρς. Όπως του Ρίτσαρσον, έτσι και η ηθική μωρολογία του Γκρίφιθ (που εκφράζεται στους αμίμητους, μακροσκελής τίτλους του, που ήταν γραμμένοι σε μια Αγγλική γλώσσα δικής του επινοήσεως, όπου οι αρετές και οι αμαρτίες ήταν  γραμμένες με κεφαλαία γράμματα), κρύβει μια δεδομένη λαγνεία. Και όπως στον Ρίτσαρσον, εκείνο που είναι το καλύτερο στον Γκρίφιθ  είναι η εξαιρετική του ικανότητα να παρουσιάζει τα φοβερά γυναικεία συναισθήματα με τη μεγαλοπρέπεια ενός αργού ρυθμού, που η κοινοτοπία της «ιδέας» δεν μπορούσε να κρύψει. Όπως του Ρίτσαρσον, έτσι και  ο κόσμος του Γκριφιθ δείχνει γλυκανάλατος και λιγάκι τρελός  για τα σημερινά γούστα μας.  Και όμως αυτοί οι δύο ανακάλυψαν την «ψυχολογία» στα είδη τους, στα οποία και θεωρούνται πρωτοπόροι.
Βεβαίως δε μπορεί ο κάθε κινηματογραφικός σκηνοθέτης να ταιριάζει και με ένα  μεγάλο μυθιστοριογράφο. Η σύγκριση δε μπορεί να  είναι κυριολεκτική. Όπως και να έχει, ο κινηματογράφος δεν έχει μόνο τον Ρίτσαρσον του,  αλλά και τον Ντίκενς του, τον Τολστόι του, τον Προυστ του και τον Ναθάνεαλ Γουέστ[5] του. Υπάρχον επίσης  στον κινηματογράφο και οι περίεργοι γάμοι υφών και συλλήψεων. Τα αριστουργήματα που σκηνοθέτησε ο Ερικ φον Στροχάιμ στο Χόλυγουντ τη δεκαετία του 1920, ( Ο Νόμος των Βουνών, (BlindHusbands), (1918), Τρέλες Γυναικών, (FoolishWives), (1921), Απληστία, (Greed), (1923), Η Εύθυμη Χήρα, (TheMerryWindow),(1925), Γαμήλιος Συμφωνία, (WeddingMarch), (1927) QueenKelly, (1928) μπορεί να περιγράφουν σαν φαεινές, και απίθανες συνθέσεις, του ΆντονιΧόουπ [6] και του Μπαλζάκ.
Αυτό δε σημαίνει ότι εξομοιώνουμε τον κινηματογράφο με το μυθιστόρημα, ή ακόμη να ισχυριστούμε ότι μπορούμε να αναλύσουμε τον κινηματογράφο με τα ίδια εργαλεία με τα οποία αναλύουμε το μυθιστόρημα. Ο κινηματογράφος έχει τις δικές του μεθόδους και δική του αναπαραστατική λογική, που δεν εξαντλείται στον ισχυρισμό ότι η πρωταρχική του ύλη είναι οπτική. Ο κινηματογράφος μας παρουσιάζει μια νέα γλώσσα, έναν τρόπο έκφρασης των συναισθημάτων μέσα από την άμεση επαφή μας με τη γλώσσα των εκφράσεων  του προσώπου και των χειρονομιών. Παρόλα αυτά υπάρχουν χρήσιμες αναλογίες ανάμεσα στον κινηματογράφο και το μυθιστόρημα  – οι ίδιες αναλογίες μπορούν να λειτουργήσουν και στην σχέση του κινηματογράφου με το θέατρο. Όπως το μυθιστόρημα, έτσι και ο κινηματογράφος μας περιγράφει με εικόνες   μια πράξη, που είναι ανά πάσα στιγμή κάτω από τον απόλυτο έλεγχο του σκηνοθέτη  (συγγραφέα) . Το μάτι του θεατή δε μπορεί να περιπλανηθεί στην οθόνη όπως γίνεται στη θεατρική σκηνή.  Η μηχανή λήψης είναι ένας απόλυτος δικτάτωρ. Μας δείχνει ένα πρόσωπο όταν θα πρέπει να δούμε ένα πρόσωπο και τίποτα άλλο. Όταν  θέλει, και μόνο τότε,   θα δούμε και θα επικεντρωθούμε σε αυτές τις εικόνες: μια χειραψία, ένα τοπίο, ένα τρένο που τρέχει, την πρόσοψη ενός κτηρίου εμβόλιμη σε ένα τετ-α-τετ.   Όταν η μηχανή λήψης κινείται κινούμαστε μαζί της,  όταν μένει ακίνητη το ίδιο κάνουμε και εμείς. Με τον ίδιο τρόπο το μυθιστόρημα μας περιγράφει, με την οικεία γραφή του συγγραφέα τις σκέψεις  του ήρωα ή ένα τοπίο και εμείς τις ακολουθούμε, κατά σειρά, όπως μας καθοδηγεί εκείνος. Δεν αποτελούν ένα εκτεταμένο φόντο στο οποίο μπορούμε να επικεντρώσουμε την προσοχή μας, με όποια σειρά και σε όποιο σημείο  εμείς θέλουμε, όπως γίνεται στη ζωγραφική ή στο θέατρο.
Ένας επιπρόσθετος περιορισμός. Υπάρχουν στον κινηματογράφο τρόποι έκφρασης – που τους χρησιμοποιεί λιγότερο συχνά από ότι τους αξιοποιεί συγκριτικά το μυθιστόρημα – που είναι ανάλογοι με λογοτεχνικές μορφές  άλλες από το μυθιστόρημα. Η Απεργία,(1924), το Θωρηκτό Ποτέμκιν,(1925), ο Οκτώβρης,(1928),  τοΝέο και το Παλιό,  [Γενική Γραμμή],(1929), του Αϊζενστάιν. Η Μάνα,(1926),Το Τέλος της Αγίας Πετρούπολης,(1927), η Θύελλα πάνω απ’ την Ασία, Ο Απόγονος του Τσενγκις Χαν],(1928),του Πουτόβκιν.Οι Επτά Σαμουράι,(1954),ΟΘρόνος του Αίματος,(1957), Το Μυστικό Φρούριο,(1958), του Κουροσάβα. Το Chushingura, (1962),[ Η Ιστορία του ΄Ανθους] του Ινάγκακι [7]. Ο Σαμουράι Δολοφόνος,(1965), του Οκαμότο [8]. Οι περισσότερες ταινίες του Τζων Φορντ (Η Αιχμάλωτη της Ερήμου,(1956) ( Searchers) κ.λ.π.) ανήκουν μάλλον σε μια αντίληψη που θεωρεί τον κινηματογράφο σαν έπος. Υπάρχει επίσης και η αντίληψη ότι ο κινηματογράφος μπορεί να είναι ποίηση. Πολλές από τις, μικρές σε μήκος, ταινίες της «αβάν-γκαρντ» που γυρίστηκαν στη Γαλλία κατά τη δεκαετία του 1920 ( Ο Ανδαλουσιανός Σκύλος, (1929), (UnChienAndalou)  και Η Χρυσή Εποχή, (1930),(LAgedOr), του Μπουνουέλ.Το Αίμα του Ποιητή,(1930), (LeSangdunPoet) του Κοκτώ,Το Κοριτσάκι με τα Σπίρτα, του Ζαν Ρενουάρ, το Κοχύλι και ο Ιερέας,(1928) (LacoquilleetleClergyman),του Αρτώ). Συγκρίνονται άνετα  με τα έργα του Μπωντλαίρ, του Ρεμπώ, του Μαλαρμέ και του Λωτρεαμόν.  Ωστόσο η κυρίαρχη έκφραση στον κινηματογράφο  είναι το ξεδίπλωμα μιας πλοκής και μιας ιδέας την οποία την ενσαρκώνουν εξατομικευμένοι ήρωες που δρουν σε ένα συγκεκριμένο κοινωνικό περιβάλλον.
Φυσικά, ο κινηματογράφος δεν υπακούει στη διαδοχή της συγχρονικότητας όπως το μυθιστόρημα. Έτσι ενώ σήμερα θα μας φαινόταν, από τη μια, αναχρονιστικό να γράψει κάποιος  ένα μυθιστόρημα με το ύφος της Τζέην Ωστεν, από την άλλη όμως, θα θεωρούσαμε πολύ «προχωρημένο» αν κάποιος γύριζε μια ταινία που να είναι το κινηματογραφικό ισοδύναμο του λογοτεχνικού ύφους της Τζέην Ωστεν. Αυτό οφείλεται, χωρίς αμφιβολία, στο ότι η ιστορία του κινηματογράφου είναι πολύ συντομότερη από την ιστορία της αφηγηματικής μυθοπλασίας και έχει να κάνει με την ταχύτητα με την οποία αναπτύσσονται οι τέχνες στον αιώνα μας. Ένας άλλος λόγος είναι το ότι ο κινηματογράφος σαν το τελευταίο μέλος στην τάξη των σοβαρών τεχνών, είναι σε θέση να λεηλατήσει τις άλλες τέχνες και μπορεί ακόμη να  παρατάξει, πεπαλαιωμένα σχετικά, στοιχεία σε αναρίθμητούς φρέσκους συνδυασμούς. Ο κινηματογράφος είναι ένα είδος παν-τέχνης. Μπορεί να χρησιμοποιεί, να ενσωματώνει, να καταπίνει σχεδόν οποιαδήποτε τέχνη: το μυθιστόρημα, την ποίηση, το θέατρο, το χορό, τη μουσική, την αρχιτεκτονική. Αντίθετα από την όπερα, που είναι μια σχεδόν παγιωμένη μορφή τέχνης, ο κινηματογράφος υπήρξε και είναι ένα καρποφόρα συντηρητικό μέσον ιδεών, υφών και συγκινήσεων. Όλες τις παγίδες του μελοδράματος και του υπερβολικού συναισθηματισμού τις βρίσκουμε στις πιο πρόσφατες ταινίες, που είναι, ωστόσο, υψηλά καλλιτεχνικά επιτεύγματα (παράδειγμα, το Έτσι Τελειώνει μια Αγάπη, (1954), (Senso) και το Ο Ρόκο και τ’Αδέλφια του,(1960),(Rocco Isuoi Fratelli) του Βισκόντι) Όλα αυτά τα εργαλεία το μοντέρνο μυθιστόρημα τα έχει, προ πολλού, εξοβελίσει. 
Ένας άλλος σύνδεσμος μεταξύ  του κινηματογράφου  και του μυθιστορήματος  που, αν και τον επικαλούνται συχνά, δεν είναι και τόσο χρήσιμος, είναι η παλιά διάκριση που χωρίζει τους σκηνοθέτες σε εκείνους που είναι πρωταρχικά «λογοτεχνικοί» και σε εκείνους που είναι πρωταρχικά «οπτικοί». Στην πραγματικότητα ελάχιστων σκηνοθετών το έργο μπορεί να χαρακτηριστεί τόσο απλουστευτικά. Μια διαίρεση που μπορεί να είναι χρήσιμη είναι αυτή που χωρίζει τις ταινίες σε εκείνες που είναι «αναλυτικές» και σε εκείνες που είναι  «παραστατικές»  και  «ερμηνευτικές». Παράδειγμα της πρώτης κατηγορίας[αναλυτικές] μπορεί να είναι οι ταινίες του Καρνέ και του Μπέργκμαν (ιδιαίτερα οι ταινίες : Μέσα από τον Σπασμένο Καθρέφτη (1961), Winter Light, και Σιωπή), του Φελίνι και του Βισκόντι. Στη δεύτερη κατηγορία  [παραστατικές, ερμηνευτικές] είναι οι ταινίες του Αντονιόνι, του Γκοντάρ και του Μπρεσόν. Τις ταινίες που ανήκουν στο πρώτο είδος μπορούμε να τις χαρακτηρίσουμε ψυχολογικές, επειδή καταπιάνονται με το να αποκαλύψουν τα κίνητρα των ηρώων τους.  Όσες  ανήκουν στο δεύτερο είναι αντί-ψυχολογικές και διαπραγματεύονται τη διαπλοκή των συναισθημάτων με τα πράγματα, τα πρόσωπα εδώ είναι ασαφή προέχουν οι καταστάσεις. Την ίδια διαίρεση μπορούμε να την κάνουμε και στο μυθιστόρημα. Ο Ντίκενς και ο Ντοστογιέφσκι ανήκουν στο πρώτο είδος και ο Σταντάλ στο δεύτερο.

 

[1]Σ. τ. Μ: Σούζαν Σοντανγκ, (1933-2004), Αμερικανίδα συγγραφέας, δοκιμιογράφος, σκηνοθέτις και ακτιβίστρια. Σπούδασε αρχαία ιστορία, φιλοσοφία και λογοτεχνία. Το συγγραφικό και δοκιμιογραφικό της έργο ασχολείται με τη φωτογραφία, τον κινηματογράφο, το φάσιμο. Γνωστά της έργα στα Ελληνικά:  Περί φωτογραφίας, Παρατηρώντας τον Πόνο των Άλλων, Η Γοητεία του φασισμού, Το Πνεύμα ως Πάθος.
[2]Σ τ.Μ : Το κείμενο της Σόνταγκ συμπεριλαμβάνεται στη συλλογή δοκιμίων της με το γενικό τίτλο, AgainstInterpretation, andOtherEssays, Farrar, Straus&Giroux, NewYork, 1966, σ. 242-245.
[3]Σ.τ.Μ: Το κείμενο γράφτηκε το 1961.
[4]Σ.τ.Μ: Σαμουέλ Ριτσαρσον, (1689-1761) Άγγλος συγγραφέας επιστολικών μυθιστορημάτων. Η Παμέλα ή Η Ανταμειφθήσα Αρετή,  (1740), θεωρείται σαν το πρώτο αγγλικό ψυχολογικό μυθιστόρημα.
[5]Σ. τ. Μ :Ναθάνεαλ Γουέστ, (1903-1940) Αμερικανός συγγραφέας και σεναριογράφος. Είναι γνωστός για τα δύο μαύρα σατιρικά μυθιστορήματά του, Δεσποινίς «Μοναχικές Καρδιές και Η Μέρα της Θεομηνίας. Έργα του στα Ελληνικά: Δεσποινίς «Μοναχικές Καρδιές», Ένα Σπαρταριστό Εκατομμύριο, Άγριο Χόλυγουντ. 
[6] Σ. τ. Μ: Άντονι Χόουπ, (1863-1933), Εξαιρετικά δημοφιλής Άγγλος συγγραφέας γνωστός στην Ελλάδα από το μυθιστόρημά του, Ο Αιχμάλωτος της Ζέντα, που διασκευάστηκε για το θέατρο και τον κινηματογράφο. Στα ελληνικά κυκλοφορεί και το μυθιστόρημά του, Ρούπερτ Χένζω.
[7]Σ.τ.Μ: Χιρόσι Ινάγκακι (1905-1980), Ιάπωνας σκηνοθέτης. Το 1954, πήρε τιμητικό Όσκαρ. Εκτός από το Chushingura,άλλη σπουδαία ταινία του θεωρείται το  SamuraiI: Mushasi Miyamoto
[8]Σ.τ.Μ: Κιχάτσι Οκαμότο( 1924-2005), Ιάπωνας σκηνοθέτης.Έλαβε μέρος στον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο πράγμα που επηρέασε το έργο του. Τα ¾ των ταινιών έχουν για θέμα τους τον πόλεμο. Άλλες ταινίες, Desperado, 1960), Dynamo, (1986), East Meets West, (1995).

One night in Miami της Regina King

Η ηθοποιός Regina King στο σκηνοθετικό της ντεμπούτο για την μεγάλη οθόνη επιλέγει την κινηματογραφική μεταφορά του θεατρικού έργου του Kemp Powers, «One Night in Miami». Με την ιστορία να τοποθετεί στο ίδιο δωμάτιο ενός ξενοδοχείου τον Cassius Clay, τον MalcolmX, τον Sam Cooke και τον Jim Brown, οι πρώτες κριτικές μιλάνε για ένα δημιουργικό σχόλιο επάνω στην ταυτότητα του Αφροαμερικανού, αλλά και για μια διασκεδαστική ματιά στο ανθρώπινων πρόσωπο τεσσάρων ιστορικών προσωπικοτήτων.

Με αφορμή το Festival  του Τορόντο  γράφαμε για το One night in Miami

H Regina King, ηθοποιός, μετά το «If Beale Street Could Talk» με το οποίο πάτησε το κόκκινο χαλί των academy award  και πήρε το Oscar για την best supporting actress και την εντυπωσιακή εισβολή της με την  τηλεοπτική σειρά Watchmen, ξαναχτυπά με το One night in Miami τώρα πια σαν σκηνοθέτης.
Βασίζεται πάνω στο έργο του Kemp Powers και κάνει έναν φανταστικό απολογισμό της συνάντησης του 1964 μεταξύ του ηγέτη των μαύρων Malcolm X, του διάσημου Muhammad Ali, του ποπ σταρ Sam Cooke και του ποδοσφαιριστή Jim Brown.
Μια νύχτα του Φεβρουαρίου  του 1964, τα φιλαράκια του Cassius Clay, Jim Brown, Sam Cooke και Malcolm X μαζεύονται για να πουν τα συχαρίκια στον  Clay για την νίκη του επί του Sonny Liston. Ήταν ο αγώνας που τον  ανέδειξε πρωταθλητή βαρέων βαρών του κόσμου.
Ο Clay -που τον παίζει ιδανικά ο Eli Goree – που σύντομα θα έπαιρνε το όνομα Muhammad Ali – ψάχνει να βρει μέρος να το γλεντήσουν. Αλλά αυτό είναι αρκετά προβληματικό σε ένα Μαϊάμι που πλήττεται από τις φυλετικές διακρίσεις. Μπορεί ο Casious Clay –που πολύ σύντομα θα αλλάξει το όνομα του σε Muhammad Ali και θα ασπαστεί τον Μωάμεθ- να νίκησε και να ανακηρύχτηκε πρωταθλητής Βαρέων Βαρών αλλά τα πολιτικά δικαιώματα και του ίδιου και των άλλων παραμένουν περιορισμένα. Ο νόμος και ο κυβερνήτης που τον υποδύεται ο ακριβοθώρητος τα τελευταία χρόνια, Beau Bridges, δεν σηκώνουν κουβέντα επ΄ αυτού.
Τελικά ο Clay και Jim Brown συναντιούνται με τον  Malcolm X (Kingsley Ben-Adir) και τον φανταχτερό ποπ-σταρ Cooke (Leslie Odom Jr.) Μετά τα πρώτα αστεία και πειράγματα η συζήτηση μοιραία οδηγείται στο καίριο ερώτημα αν πρέπει οι διάσημοι μαύροι να παραμείνουν διασκεδαστές η να μιλήσουν και να αγωνιστούν κατά του ρατσισμού και υπέρ της κοινότητας των μαύρων? Θα ανταλλάξουν την συλλογική και προσωπική τους συνείδηση με τα χρήματα και την φήμη τους? Τα χρήματα και η δόξα είναι αρκετά ώστε να καλύψουν την ταπείνωση?
Σε συνεργασία με τον σεναριογράφο Kemp Powers, η King και οι ηθοποιοί της επιτίθενται σφοδρά στον ρατσισμό, σε μια στιγμή που η Αμερική βρίσκεται σε εμφυλιακό κυκεώνα και τα ατομικά πολιτικά και κοινωνικά δικαιώματα τσαλαπατιούνται. Η άσφαλτος των αμερικανικών πόλεων από την Ανατολή στη Δύση της Αμερικάνικής επικράτειας είναι βαμμένη με το αίμα αθώων μαύρων μικροπαραβατών ίσως, που καταδικάζονται από αυθαίρετους αστυνομικούς σε θάνατο επιτόπου.  

Play Video

Narrate a story & your brain will Listen!

Vivien Geyer, Koln-Germany 

Narratives, myths, stories exist in all cultures around the world. They are part of our heritage, our history and our present living culture. They literally have the power to capture our attention, transcend boarders as well as becoming a very powerful educational tool. Our brain connects to others better when exposed to a story and also it learns better when listening to a story instead of mere facts.

Once upon a time there were only stories that taught us who we are, why we are here and how the world works. History was told and survived the ages, families were entertained and societies bonded. Children learned their past from the elders and one day, passed it on to the next generation. Nowadays, as we live in a multicultural world, we need to turn back and accept the fact that our heritage and origins are common. We can teach our brain to eliminate all our current differences.

In all levels of education all kinds of creating a story, in any form, writing it, participating in one or just listening to it, has the power to trigger our brain in many levels and get the message through. One feels more relaxed and keen to be engaged, to listen and learn what is going on and what will happen in the end. Imagination comes alive and all areas of the brain is affected. On the contrary if we listen to facts only our language processing center is activated.

According to science specific hormones are triggered while listening (reading or viewing) a story that makes us give special attention, understand and remember what was narrated to us.

It can be useful in all levels of Education from kindergarten to college. Educators can use any-or many, different forms of storytelling (traditional, drama participation or in digital form) and include them as an intergraded tool in their  them in the process of teaching, in the challenging environment of the multicultural, diverse classroom of nowadays.

The social-bonding-understanding response of the brain is maybe even more important that the teaching-learning liberating process. Narrating a story, an incident, even a know historic fact will move a person’s instincts and imagination to actively engage and to think a story of their own. It is not a secret why we connect so strongly to a movie or a theater play and remember it for so long. All our senses are there present, our mind engages and the story becomes part of us.

“Stories have the power to bring all voices into the conversation in ways that other approaches may not be able to do.”

-Scott Abernathy, Associate Professor University of Minnesota

From childhood to Epidaurus

Jenny Crissey, August 20, 2020

This summer I visited Greece, if you knew me that would come as no surprise. I have visited every summer for the last 10 years. There is nothing I love more than hot days spent at the beach, followed by delicious nights spent in a taverna. My love affair with Greece has lasted longer than any relationship I have ever had. But not due to the reasons I just mentioned. You see, I have performed my whole life but I never really understood why, I simply did it. My earliest childhood memory is standing on stage during a kindergarten play. I am sure you are wondering what exactly my love of performing has to do with my love of Greece. I could easily write a book on this subject  – but I will get to the point. Nine years ago, on a cold winter February day, I visited the Sanctuary of Asklepios. It’s a beautiful complex containing among other things a building for ceremonies, library, baths, temple, sports stadium and a theater. A THEATER! It’s one of the most beautiful things I have ever seen. I remembered as I looked at that amazingly preserved structure, I wondered why Ancient Greek Doctors would send their patients to the theater like my doctor might send me to the pharmacy for antibiotics. Lost in my thoughts, I learned a lot about myself that day. I discovered my motivations for performing. I remembered being a 5 year old standing on stage seeing the smiles on the faces of my mom and dad. I discovered a talent for performing at the age of 5, but it took me 30-some years to realize why I was motivated to use this talent and I might have never discovered it, if I hadn’t visited Epidavros. We might not have space in our modern hospitals for theaters. But we would be wise to reflect on the observation that theater, or for that matter art in general, is good for our health and well being. Art gives us the opportunity to help people connect to their human nature, to other people, and to have the courage to really feel alive! If we can make creativity a normal part of life, we can do a huge amount of good. And let’s be honest, these days we need as much good as we can get!

Social Dis-dancing

Never in my 25+ year teaching career did I expect to be teaching embodied dance classes online. The learning curve was huge for me.  My work has always been in the moment, in the classroom, and with an accompanist; teaching virtually forced me to become proficient in Zoom meetings, Moodle, and other online platforms. I had to pre-record and record live classes, upload videos, get music rights, and learn how to put closed captioning all my videos and video assignments. 
During the past several weeks many of my students were distressed, unmotivated, and/or depressed at one time or another; some had nowhere to go, some were stuck in the dorms, some were traveling long distances to get home to their families, and some were taking on new roles as caretakers in their home settings. And of course our seniors lost the opportunity to officially say good bye to each other. 
I ended up with two different virtual teaching models during this time. At Bryn Mawr College we continued to meet at our regular class time twice a week to dance together via Zoom. Our class became a very important place to meet and talk, share bread recipes, laugh, and sometimes cry together.  We spent a lot of time bumping into furniture, knocking over plants, and dancing over and around family members and pets.  Our phrase work had to be adjusted for much smaller spaces and for a variety of floor surfaces – students were working on carpet, outside on the grass, or on concrete floors.  I also teach at lot of partnering in my advanced technique class.  Guess what?  Dance partnering in the virtual world isn’t so effective when your only potential partners are inanimate objects…
I had to come up with a different plan for my Swarthmore students. Time zones were a big challenge; this particular group of students lived in different parts of the country (Seattle, Alaska, Northern Idaho, California, as well as the East Coast) and in other countries (China, Nigeria, and Bhutan). There simply was no longer an easy time to meet.  I came up with a “Chose your own Adventure” model where students could choose 12 virtual assignments out of about 30 to complete on their own time and pace during the rest of the semester.  There was also an option to meet once a week via Zoom, but hardly anyone in the class chose that option. I have to say I feel like I got to know most of my students in a new way through email and their exceptional writing about the dance assignments they chose. We don’t often have a lot of opportunity to speak in class since we are moving most of the time. I got to know a bit about their other classes, and had the opportunity to attend some of my seniors’ Engineering talks because I wasn’t teaching at a particular time. 
Learning to teach dance on screen was a challenging endeavor.  In the studio I have instant feedback, can adjust on the fly, can provide guidance and direction as needed.  Web conferences are a step removed — 3D movement becomes flat, left and right can be hard to identify, and movement that isn’t frontal is difficult to teach in this platform.  Everything takes twice as long to learn virtually.  The learning experience online can be uneven; there are so many obstacles – easy access to computers, internet, differing economic and living situations. 
The biggest loss is the sense of community that is typically one of the most important things to me in my teaching.  The studio is a place to learn, to make mistakes together, to feed off each other’s energy, to encourage each another with a smile from across the room, or to try something new.  That sense of communal energy is more difficult to achieve when we’re connected by video screens.
I believe that dance has the power to move people, to heal people, to enrich and empower communities and connect us socially. Trying to accomplish this virtually has been challenging as we have all been isolated in different time zones and different living situations, and we have new priorities given the magnitude of the crisis. Being able to connect online in new ways has been heartwarming and heartbreaking. It has given all of us a unique glimpse into each other’s lives through a completely different lens. 

Bethany Formica, Freelance Dance Artist and Wood Artisan
From Philadelphia USA

www.bethanyformica.org www.sawdustsiren.com

Let’s introduce Bethany Formica

Bethany Formica is a dancer, educator, choreographer and artisan. Bethany graduated with a BFA from Mason Gross School of the Arts at Rutgers University in 1994. Since then has worked with several New York City based companies including Sean Curran and Company, Pearson/Widrig DanceTheatre, The Kevin Wynn Collection, Michael Foley, Martha Bowers Dance Theatre Etcetera and with Philadelphia-based companies such as Boan Danz Action, Megan Mazarick, Nichole Canuso Dance Company, Melanie Stewart Dance Theatre, and Dada von Bzdülöw Theatre in Poland, among many others. Bethany has received fellowships from the Independence Foundation (2012), Rocky Award (2009),and the Pennsylvania Council on the Arts for Choreography (2008), and several professional development grants from The Pew Center for Arts & Heritage through Dance Advance. Her work has been presented in Philadelphia, NYC, and in Italy, Poland, Bulgaria and England. She currently teaches modern dance technique at Swarthmore College and Bryn Mawr College and is the owner of Sawdust Siren, creating wood-centric & nature inspired art.

The power of the empty space

“There was not one amongst us who looked forward to being born. We disliked the rigors of existence, the unfulfilled longings, the enshrined injustices of the world, the labyrinths of love, the ignorance of parents, the fact of dying, and the amazing indifference of the living in the midst of the simple beauties of the universe. We feared the heartlessness of human beings, all of whom are born blind, few of whom ever learn to see.”

Ben Okri, The Famished Road

I am writing this article in the midst of the most absolute perplexity, trying to imagine what will our lives be like in the post-pandemic days… for those who will survive. It’s common knowledge that postwar is even more traumatic and painful than war itself. And that’s what we’ve been told – that we are waging a war against an invisible enemy, against a deadly and uncontrolled force that has madly unraveled in all corners of the world and in all the corners of our scared and cornered bodies. A few days ago, Colombian historian Diana Uribe invited us not to give up: she said that it was just our bodies that were confined; not our minds, our spirits. But for those of us who see no boundaries between our physical/mental/spiritual bodies, this prison of fear, uncertainty, news (truths and post-truths) and  Trumpian fake news, statistics and maps of horror, Diana Uribe’s solace is rather thin. Each one of us, with our masks and our Damocles’ swords in our gaze…, ask each other from our tragic distancing: “Who’s next? You or me? Don’t come too close!” 

Nature has challenged us like never before: but how could we not have foreseen it? The arrogance of human beings (as in Okri’s text), kings and queens of creation, have crumbled and humbled us like never before. It is not an earthquake, or a tsunami, or a planetarian hecatomb that has forced us to our knees. The threat comes from deep within us, from our deepest and most remote cells: we spawned the evil and we are inoculating it to one another: it is a body-to-body combat with no winners… we are all victims… all losers. ‘Sometimes you win and sometimes you… learn.’ Let us hope this deadly pandemic will teach us the lesson… for good. 

Social distancing and the Japanese concept of MA

During the early 1980s, as an aspiring dance student in New York City (at the dawn of the AIDS plague), I became aware, thanks to my Korean master and partner, Cho Kyoo Hyun, of the Japanese concept of MA, an idea ingrained in their culture and in all aspects of life. MA is regarded as pause in time and as an interval or emptiness in space – no, it is not a notion of negative voidness, on the contrary, it is perceived as a ‘pregnant nothingness.’ It is a dimension full of energy and meaning: in music it is the silence between the notes and the sounds; in architecture the space between the columns; in painting, the empty space around the image; in conversation, the gap between ideas and words; in theater, the dramatic pauses between the actor’s lines; in dance, the preparation before movement, the nuances and suspension and, at the end, the resonance, the echo….stillness. 

For a dancer stillness is not the absence of movement: On the contrary, stillness (immobility) is the quintessence of movement. Movement in its pure state. The concept of MA is also present in interpersonal relationships: in Japan, (before coronavirus), social distancing was already very alive in their culture: it is the bubble of privacy, intimacy, secrecy to which every human being has a right. MA is also emptiness full of possibilities: a promise that awaits to be fulfilled. A Japanese poem explains it clearly:

Walls and doors shape the house; however the space between them define its essence.

My body, my home

Between 2007-11, El Colegio del Cuerpo (The School of the Body) conceived for Cartagena’s educational system The Project MA: My body, my home, financed by the Japanese Social Development Fund (JSDF) through the World Bank’s Education Department. This initiative was aimed mostly at children and youngsters belonging to Cartagena’s most vulnerable communities – those who have been displaced because of Colombia’s civil armed conflict (undeclared civil war) and those who always have suffered poverty. The project sought to offer tools to shield them against the multiple threats they face in these underprivileged neighborhoods. The goal was to make them aware that their own bodies are sacred habitats and havens of dignity, self-respect and respect for others: their body as space/time (MA) where they could discover other notions of wealth/health, completely unknown to them: silence, stillness, privacy, intimacy, hygiene, the ethics/aesthetics of care, amongst many others. Most of these children come from contexts where they do not experience these possibilities and opportunities. Domestic violence, overcrowding, noise, promiscuity and sexual and drug abuse are their daily bread. A sophisticated, exotic and necessary idea as the Japanese MA, offered them a new vision of their lives. Through meditation, exercise, breathing, concentration techniques and other languages of art, as well as theoretical workshops with experts on all these subjects and issues, the education of the physical/mental/spiritual body was introduced in the curriculum.

El-Colegio-del-Cuerpo-1024x768

In these dark days, in which social distancing is the only proven antidote to halt the spreading of the virus, the Japanese concept of MA comes to my mind: in the supermarket queues, the conversations with our neighbors, the hands we cannot shake and the hugs we cannot share, we start to feel the devastating  power of the void and the solitude of human condition; each one of us in his or her (our) own life and death bubble (alone!) in front of his or her (our) own destiny. This sort of negative MA has been imposed on us by way of this violent reality that we cannot stop or change. For those of us who work with/in our bodies as our primordial tool and language, times approaching, until the beast will be defeated, are uncertain and scary. When will we be allowed to touch each other again? When will my neighbour’s (or dance partner’s) saliva or sweat droplets cease to be a threat? When will we be able to share our work on a stage with hundreds or thousands of spectators who come to see us? Will my/body recover someday the trust in the body of some/body else? Will we be able to see ourselves again as cells of a healthy social body, not anymore frightened and lonely, but coresponsible and compassionate?

Dance, as a form of corpo/real communication in the era of Coronavirus, will be forced to find poetry in distancing: the intervals and pauses of a compulsory MA where we will have to create and find inspiration in absence, solitude and presage. Visionary French poet and playwright Jean Genet forecast it in his amazing The Tightrope Walker: 

‘Do not dance for us but for yourself. It is not a whore we come to see in the circus but a solitary lover, spared and vanished on the rope. Always in the region of hell. It is your solitude that will haunt us.

Jean Genet The Tightrope Walker (Le Funambule)

Scroll to top