Θέατρο: Λεπτό προς λεπτό

Μέσα σε μια αίθουσα τέχνης κυριαρχεί η σιωπή. Οτιδήποτε άλλο θεωρείται ανάρμοστο. Διόλου τυχαία και η γνωστή σε όλους πινακίδα: «Παρακαλώ ησυχία». Δεν ήταν πάντα έτσι. Τουλάχιστο στο θέατρο.

Κάποτε, και εννοώ πριν από την Πρώτη Βιομηχανική Επανάσταση, οι σχέσεις σκηνής και πλατείας ήταν πολύ πιο έντονες,  θορυβώδεις και απρόβλεπτες. Και τούτο γιατί το θέατρο ήταν μια προέκταση του δημόσιου χώρου, οπότε ο κόσμος επιδείκνυε το ίδιο περίπου στυλ συμπεριφοράς που τον χαρακτήριζε και εκτός θεάτρου.

Όταν κάποια στιγμή τα θέατρα αποσπάστηκαν από αυτή τη σύνδεση, απέκτησαν μια φυσιογνωμία ξεχωριστή που απαιτούσε πλέον και την ανάλογη συμπεριφορά. Τέλος οι φωνασκίες, το φαγοπότι, οι καυγάδες, η αργοπορημένη άφιξη. Κατά κάποιον τρόπο το θέατρο άρχισε να παίρνει τη μορφή σχολικής τάξης, όπου κάποιος μπαίνει για να «μάθει», άποψη που έκτοτε θα εδραιωθεί, κυρίως στον χώρο των αποκαλούμενων ποιοτικών ή απαιτητικών θεαμάτων, τη μελέτη και προβολή των οποίων θα αναλάβουν οι απόφοιτοι των νέων τμημάτων φιλολογικών σπουδών.

Όπως στο σχολείο  το παιχνίδι και η κουβέντα είναι για την αυλή, έτσι και στο θέατρο. Η όποια «αταξία» είναι  για το φουαγιέ ή τους διαδρόμους.  Ο μόνος που δικαιούται να παίζει και να κουβεντιάζει και να είναι «άτακτος» μέσα στην αίθουσα είναι ο ηθοποιός στη σκηνή, γιατί η σκηνή είναι η δική του «αυλή». Η μόνη στιγμή που επιτρέπεται στον θεατή της πλατείας να αντιδράσει με το σώμα του ή τον λόγο του είναι στο τέλος, όταν χειροκροτεί, εκτός βέβαια από τις στιγμές εκείνες όπου, για ποικίλους λόγους,  εκφράζεται με ένα χειροκρότημα (πχ. μετά από ένα εξαιρετικό τραγούδι) ή με φωνές αποδοκιμασίας, χτύπημα των ποδιών κ.ο.κ.

Περί συμμετοχής

Γιατί τα αναφέρω όλα αυτά; Τα τελευταία χρόνια, μαζί με την ανάπτυξη της «άμεσης δημοκρατίας» ή,  κατ΄ άλλους, «καθαρής δημοκρατίας» (όρος που χρησιμοποιείται κατ’ αντιδιαστολή με την αντιπροσωπευτική πολιτεία, όπου η εξουσία ασκείται από μια ομάδα ανθρώπων, που συνήθως επιλέγεται μέσα από εκλογές ανάδειξης αντιπροσώπων),   παρατηρούμε και  μια παράλληλη άνθιση του συμμετοχικού  θεάτρου, του θεάτρου ντοκουμέντο, του site specific, όπου ο θεατής συχνά συντελεί, σχολιάζει ή γίνεται «μάρτυρας»  καταθέσεων και γεγονότων. Κι όχι μόνο στο θέατρο.

 Ανάλογη τάση βλέπουμε και στην τηλεόραση, όπου πολλά τηλεοπτικά προγράμματα καλούν τον θεατή να λάβει μέρος είτε ψηφίζοντας είτε εκφράζοντας με κάποιο μήνυμα sms τη γνώμη του.  Γίνεται δηλαδή ένας από τους «συν-τελεστές»,  σε ένα είδος «ψηφιακού δημοψηφίσματος» που είναι  το επιστέγασμα, υποτίθεται, των δικαιωμάτων του ως πολίτης-καταναλωτής.

Παράδειγμα άμεσης δημοκρατίας: Δημοψήφισμα στο ελβετικό καντόνι Γκλάρους το 2006 (από την Wikipedia)

Αυτή η τάση συμμετοχής θα οδηγήσει κάποια στιγμή ορισμένα θέατρα να υιοθετήσουν την ιδέα του twitting,  ήτοι τη δημιουργία ειδικών χώρων με περίπου 20-30 καθίσματα,  όπου ο θεατής θα μπορεί να χρησιμοποιεί το κινητό του ώστε  να στέλνει μηνύματα, να σχολιάζει   και να συνδιαλέγεται με άλλους θεατές ή κόσμο εκτός θεάτρου καθώς τρέχει η παράσταση. 

Aυτό το εγχείρημα χρεώνεται στην Εθνική Συμφωνική Ορχήστρα της Νέας Υόρκης η οποία το 2009 κυκλοφόρησε στους θεατές, μέσω twitter, την παρτιτούρα του διευθυντή της ορχήστρας μαζί με τις σημειώσεις και τα σχόλιά του, τα οποία ο θεατής μπορούσε να συμβουλεύεται κατά τη διάρκεια της συναυλίας. Τότε, με περιορισμένη την χρήση των κινητών και σχετικά άγνωστη τη λέξη “share”, η πρωτοτυπία αυτή θα περάσει μάλλον απαρατήρητη. Όσο όμως αυξανόταν η χρήση των κινητών τηλεφώνων –και  ταυτόχρονα όλα τα γνωστά ηχητικά προβλήματα–, τα θέατρα άρχισαν να λαμβάνουν τα μέτρα τους ώστε να διαφυλάξουν την ησυχία εντός της αίθουσας.  Η παράκληση «απενεργοποιείστε τα κινητά σας» θα γίνει το σήμα κατατεθέν όλων των θεάτρων παγκοσμίως. Ταυτόχρονα όμως με  αυτό επανέρχεται ανανεωμένη και η πρωτοβουλία της Συμφωνικής Ορχήστρας, μια πρωτοβουλία η οποία  απασχολεί πιο πολύ τους επιχειρηματίες-παραγωγούς οι οποίοι ψάχνουν διαρκώς τρόπους να αυξήσουν την πελατεία τους.

Υπέρ και κατά

Οι θιασώτες της ιδέας εκτιμούν ότι έχουν στα χέρια τους μια επιλογή-δόλωμα για την προσέλκυση κυρίως της νεότερης γενιάς, για την οποία το κινητό δεν είναι αξεσουάρ ή συμπλήρωμα,  αλλά προέκταση της προσωπικότητάς της. Ο νέος ζει τον κόσμο μέσα από το κινητό. Οπότε η παρουσία στην πλατεία των tweet seats δημιουργεί ένα ελκυστικό περιβάλλον user friendly , το οποίο, εφόσον τηρεί ορισμένες αυτονόητες προϋποθέσεις (όπως για παράδειγμα ο σεβασμός του κόσμου που παρακολουθεί), θα μπορούσε να αποδειχτεί ευεργετικό για το σύνολο του θεάτρου.

 Οι πολέμιοι της ιδέας αντιστέκονται σθεναρά, τονίζοντας ότι η τέχνη δεν είναι όπως τα άλλα δημόσια θεάματα, συνεπώς δεν πρέπει με κανέναν τρόπο να διαταράσσεται από ενοχλητικούς ήχους και θορύβους, πλην των στιγμών εκείνων που προκαλούνται από το ίδιο το θέαμα.  Επίσης, το γεγονός ότι κάποιος διαρκώς διοχετεύει στον κόσμο  πληροφορίες που αφορούν το σύνολο της παράστασης (συνεπώς και τις όποιες εκπλήξεις μπορεί αυτή να κρύβει) αφαιρεί από τον πιθανό «πελάτη» τον ενθουσιασμό να πάει να τη δει. Επίσης, κανείς δεν εγγυάται ότι το twitting θα αφορά μόνο την παράσταση. Θα μπορούσε κάλλιστα να χρησιμοποιηθεί και για την επικοινωνία με φίλους και γνωστούς του τύπου, «πού θα πάμε μετά για ποτό;».

Τέλος,  ενδέχεται ορισμένοι (ίσως και πάρα πολλοί)  να αντιμετωπίζουν την ενημέρωση αυτή σαν μια έγκυρη μορφή σοβαρής κριτικής και ανάλογα να αποφασίζουν κατά πόσο θα δουν ή όχι την παράσταση.

Πέρα από τα όποια προφανή υπέρ και κατά, το γεγονός ότι στέκομαι ειδικά σε αυτό το εύρημα είναι γιατί, ακόμη και ως πρόθεση, λέει πολλά για τον κόσμο που ζούμε σήμερα. Παραδείγματα υπάρχουν άφθονα εκτός θεάτρου, με ενδεικτικότερο όλων το ποδόσφαιρο, όπου ο οπαδός δεν έχει την υπομονή να περιμένει το τελικό σκορ ή την αξιολόγηση του ειδικού σχολιαστή μετά τη λήξη του αγώνα. Θέλει  να είναι μέρος της εξέλιξης του θεάματος, να το νιώθει κοντά του, να έχει εικόνα εκ των έσω: «Λεπτό προς λεπτό».

Θεατής και χρόνος

Στέκομαι περισσότερο στον χρόνο, γιατί ακριβώς η  υψηλή τεχνολογία μας έχει αλλάξει εντελώς την άποψη και την αίσθηση που έχουμε γι’ αυτόν, πώς τον βιώνουμε, πώς τον εκμεταλλευόμαστε, πώς μας ελέγχει και πώς τον ελέγχουμε;

Ειδικά στο θέατρο, ένας από τους λόγους που φαντάζομαι οδήγησε τους πρώτους  επιχειρηματίες να δοκιμάσουν  τη λύση των tweet seats  έχει να κάνει και με αυτήν τη σχέση του καταναλωτή με τον χρόνο.

 Ο σύγχρονος καταναλωτής θεαμάτων, και κυρίως ο νεότερος,  δεν διακρίνεται για την υπομονή του. Απαιτεί ή επιδιώκει άμεση απάντηση, ακριβώς στις ταχύτητες που του έχει μάθει το google. Υπ’ αυτή την έννοια, εξηγείται εν μέρει και το γεγονός ότι ολοένα και πληθαίνουν τα θεατρικά έργα των οποίων η διάρκεια δεν ξεπερνά τα 60 λεπτά. Σύγχρονα έργα  τριών πράξεων είναι πια δυσεύρετα. Φυσικά  εμπλέκεται εδώ και ο παράγοντας της οικονομίας (όσο πιο σύντομο τόσο πιο ολιγοπρόσωπο=οικονομικότερο). Όμως ας μην υποβιβάζουμε το θέμα της ψυχολογίας του δέκτη/πελάτη. Μια ψυχολογία μονίμως βιαστική.

Ο σύγχρονος θεατής είναι εθισμένος στη γρήγορη εναλλαγή ερεθισμάτων.  Ας μην πάμε μακριά. Ένα πολύ απλό όσο και ενδεικτικό παράδειγμα είναι η ευκολία με την οποία τα «αστεράκια» αντικατέστησαν την κανονική/συμβατική θεατρική κριτική. Δεν έγιναν τυχαία. Ο βιαστικός αναγνώστης δεν χρειάζεται να αφιερώσει  χρόνο για να διαβάσει μια κριτική 600 λέξεων. Του αρκεί το εικονίδιο με τα τρία και τα τέσσερα σύμβολα.

Με το ίδιο σκεπτικό, ο σημερινός θεατής δεν περιμένει τέσσερις και πέντε μέρες τον κριτικό, τον ειδικό δηλαδή, να του πει τη γνώμη του για μια παράσταση. Μόλις πέσει η αυλαία έχει ήδη τις πρώτες πληροφορίες από δεκάδες διαδικτυακές αναρτήσεις. Και εάν τον ενδιαφέρει μια συγκεκριμένη παράσταση το πιθανότερο είναι ότι θα επιλέξει, εφόσον μπορεί, να ακούσει αυτόν που βρίσκεται μέσα στην αίθουσα  και αναμεταδίδει «λεπτό προς λεπτό». Κάπως έτσι νιώθει ότι βρίσκεται και ο ίδιος πιο κοντά στο γεγονός όπως διαμορφώνεται.

Τέλος, η πανδημία και η κυριαρχία του live streaming, όπου όλοι μπορούν να σχολιάζουν μέσω του  chat room τις εντυπώσεις τους για ένα θέαμα,  έχει ενισχύσει κατά πολύ τη λογική που περιγράφουμε εδώ: λεπτό προς λεπτό.

Είναι προφανές πως έχουμε πλέον μπροστά μας ένα νέο είδος κριτικού λόγου ή μάλλον καλύτερα, μια νέα αντίληψη «τι είναι κριτική», και ένα νέο είδος καταναλωτή/αναγνώστη/θεατή.

Κριτική εκ των έσω: λεπτό προς λεπτό

Μέχρι πρόσφατα μιλούσαμε για έναν κριτικό λόγο αποστασιοποιημένο και υποταγμένο στη λογική, στον ορθό λόγο. Τώρα πια μιλάμε για μια κριτική «ενσωματωμένη» στο θέαμα, συνεπώς μια κριτική πιο πολύ συναισθηματική/παρορμητική.  Embedded criticism, την ονομάζουν οι άγγλοι θεωρητικοί.

Το πορτρέτο του μοναχικού και όσο γίνεται πιο αντικειμενικού και «cool» κριτικού που παρακολουθεί μια παράσταση, μετά πηγαίνει  στο σπίτι του και μέσα από τη γραφή προσπαθεί να εκλογικεύσει τα συναισθήματα που του έχει προκαλέσει, φαίνεται πως  δεν είναι πια «καλοδεχούμενη» μέσα στη νέα τάξη θεατρικών πραγμάτων. Τώρα ένας νέος τύπος κριτικού γεννιέται, τον οποίο δεν φαίνεται να συγκινούν οι αρχές της προηγούμενης γενιάς.

Ο νέος κριτικός δεν σκοτίζεται να κρατήσει αποστάσεις από το αντικείμενο της κρίσης.  «Νομιμοποιείται» πλέον ακόμη και να παρακολουθεί τις πρόβες μιας παραγωγής, να συντρώει και να συμπίνει με τους συντελεστές, να ενημερώνει σε τακτά χρονικά διαστήματα τον αναγνώστη με συνεντεύξεις, με ιστορίες-ρεπορτάζ από τα παρασκήνια, με κους-κους, σχόλια γύρω από τις δυσκολίες παραγωγής, τις έριδες ανάμεσα στους συντελεστές κ.λπ.

Με άλλα λόγια, έχουμε και εδώ μια μορφή twitting, όπως την περιέγραψα πιο πάνω,  ένα είδος απομυθοποίησης της, κάποτε εν κρυπτώ, διαδικασίας δοσμένης «λεπτό προς λεπτό». Τέρμα το «μυστήριο»  της καλλιτεχνικής δημιουργίας, η γοητεία της αναμονής. Όπως και τέρμα η  υποχρέωση του κριτικού να αξιολογήσει. Τώρα περιγράφει. Διόλου τυχαίο.

Να πούμε ότι ένας από τους λόγους για τους οποίους ελέγχονται από τους νεότερους οι πιο παλιοί κριτικοί έχει να κάνει με το γεγονός ότι αξιολογώντας επιβάλλουν μια προσωπική ιεράρχηση κριτηρίων, η οποία ενδεχομένως αδικεί κάποιους που δεν ανήκουν σε αυτά που ο κριτικός θεωρεί ποιοτικά αξιόλογα. Εξ ου και το μεταμοντέρνο anything goes, μια θέση που εμπίπτει σε ένα μεγάλο βαθμό στο πνεύμα της «άμεσης δημοκρατίας», όπου όλοι συμμετέχουν με τις θέσεις και τις απόψεις τους, χωρίς να δέχονται κάποιο ποιοτικό έλεγχο.

Ακτιβιστές και διανοούμενοι

Η εποχή μας ζητά ακτιβιστές και όχι διανοούμενους (ακαδημαϊκούς) κριτικούς, υποστηρίζει ο  Ghassan Hage (και όχι μόνο) στο άρθρο του «The haunting figure of the useless academic: Critical thinking in coronavirus time» (2020). Και για να τεκμηριώσει την άποψή του, γράφει: «Φανταστείτε κάποιον [διανοούμενο] να δίνει συμβουλές στον καπετάνιο του Τιτανικού που προσπαθεί να σώσει το πλοίο και τους επιβάτες του, να του λέει ότι πρέπει πρώτα να καταλάβει αυτός και όλοι οι υπόλοιποι ότι ο αποικισμός ήταν η αιτία της τραγωδίας που ζουν τώρα». Σύμφωνα με τον συγγραφέα, στην εποχή μας δεν μετράει η παραγωγή ιδεών αλλά η παραγωγή πράξεων. «Το κατεπείγον της δράσης και η στοχαστική φυσιογνωμία της διανόησης δεν ταιριάζουν», καταλήγει.

Αξίζει να θυμηθούμε και τις πρόσφατες διαμαρτυρίες φοιτητών δραματικών σχολών που στρέφονταν,  μεταξύ άλλων,  ενάντια  σε κάθε «αυθεντία», ανάμεσά τους εννοείται και η αυθεντία του κριτικού, του δασκάλου, του σκηνοθέτη κ.ο.κ.

Θεμιτές όλες αυτές οι (αντι)θέσεις, ωστόσο με τον τρόπο που διατυπώνονται μου ακούγονται άκρως ανησυχητικές, γιατί έτσι επιστρέφει εκείνο ακριβώς που ο μεταμοντερνισμός είχε κάνει σημαία του: την ακύρωση του διπολισμού. Πίσω στο είτε/είτε. Και πάλι από την αρχή.

Συμπέρασμα

Σε κάθε περίπτωση,από τη στιγμή που το θέατρο είναι αναπόσπαστο κομμάτι του κοινωνικού σώματος, δεν μπορεί παρά να κουβαλά τις κατακτήσεις, τις ανησυχίες του και κυρίως τα επικοινωνιακά μοντέλα που επιβάλλει  η υψηλή τεχνολογία, ο ισχυρότερος διαμεσολαβητής ανάμεσα στους πολίτες και την «πραγματική» τους πόλη.

Οι διαχειριστές της τεχνολογίας, επειδή γνωρίζουν πολύ καλά ότι είναι οι  βασικοί υπαίτιοι της απομόνωσης των ανθρώπων, έχουν υπούλως διαμορφώσει ένα ψευδο-επικοινωνιακό περιβάλλον (βλ. facebook, instagram, twitter),  όπου ο κόσμος αισθάνεται περίπου «κυρίαρχος». Αισθάνεται πως μπορεί να μοιραστεί τα πάντα, ακόμη και τα πλέον προσωπικά  θέματα  που κάποτε γνώριζαν λίγοι και οικείοι ή ενδιέφεραν λίγους και οικείους. Μέσα από την απομόνωσή του ο κόσμος επικοινωνεί, λεπτό προς λεπτό, απίθανες περιγραφές από έρωτες, εγκυμοσύνες (επί εννέα μήνες περιγραφή της κάθε μέρας), καυγάδες, παρεξηγήσεις.

Το πάλαι ποτέ προσωπικό ημερολόγιο έχει μετατραπεί σε ένα δημόσιο «άλμπουμ» εμπειριών, τραυμάτων, αναμνήσεων,  με υποδοχέα (και δυνάμει σχολιαστή)   ένα τεράστιο και εν πολλοίς άγνωστο κοινό.

 Η τεχνολογία, με άλλα λόγια,  έχει  διαμορφώσει μια γενικότερη στάση/άποψη ζωής που της ταιριάζει (γιατί «πουλάει»), και βεβαίως αφορά το θέατρο και την κριτική του, αφού επηρεάζει άμεσα το πώς γράφουμε/παίζουμε, τι γράφουμε/παίζουμε, για ποιους γράφουμε/παίζουμε, πόσο γράφουμε/παίζουμε και πού γράφουμε/παίζουμε.

Την αξία όλων αυτών θα την κρίνει βεβαίως ο δικαιότερος παρατηρητής: ο χρόνος.

Σημ. Πρώτη δημοσίευση, Parallaxi 4/05/2021

Ενα επαναστατικό θεατρικό έργο του Γεωργίου Λασσάνη-ΕΛΛΑΣ

Γνήσιο τέκνο του Νεοελληνικού Διαφωτισμού  το θεατρικό έργο του Γεωργίου Λασσάνη Ελλάς, παρουσιάστηκε από τον Ελληνικό θίασο, στο θέατρο της Οδησσού, στις 15 Φεβρουαρίου του 1819, με τον ίδιο τον Λασσάνη στο ρόλο του Περιηγητή και τους Γεώργιο Αβραμιώτη και Σπυρίδωνα Δρακούλη, που έπεσε ηρωικά στο Δραγατσάνι, στους άλλους ρόλους.

Η Ελλάς τυπώθηκε ψευδώνυμα και είναι αφιερωμένη στο Ρήγα Βελεστινλή και στους «μετ’ αυτού υπέρ πατρίδος κλεινώς αποθανόντας». Το ψευδώνυμο του Λασσάνη, ΓοργίδαςΛυσανίου, δεν είναι μόνο ένας αρχαιοπρεπής αναγραμματισμός του ονόματός του, αλλά και ένα κρυπτογράφημα που καλύπτει την επαναστατική του δράση.  Πιο συγκεκριμένα τις ακούραστές προσπάθειές που κατέβαλλε στην Οδησσό για την συγκρότηση του Ιερού Λόχου, που πολέμησε ηρωικά στο Δραγατσάνι, αφού ο Γοργίδας ήταν ο δημιουργός του αρχαίου Θηβαϊκού Ιερού Λόχου που πολέμησε εναντίον των τυράννων της πατρίδας του. Έτσι κατόρθωσε, όχι μόνο να συνδέσει το αρχαίο παρελθόν  με το παρόν σε μια ενιαία σημασιοδοτική και ιστορική ενότητα, αλλά να απευθύνει συνάμα, μια κρυπτική έκκληση προς τους συμπατριώτες του να συστρατευθούν μαζί του πυκνώνοντας τις τάξεις του επαναστατικού στρατού. Η γνώση του αρχαίου παρελθόντος στο έργο δεν είναι μια γνώση στείρα , αλλά μια άμεση ηθική και παιδευτική λειτουργία. Είναι η ζωντανή  εθνική κληρονομιά  και δρα πολιτικά.

Περισσότερο ιδεολογικό και επαναστατικό μανιφέστο, με επίκεντρο την Ελλάδα παρελθοντική, παροντική και μέλλουσα, παρά θεατρικό έργο η Ελλάς, διεγήρει, με τις αλληγορικές μορφές της και τον κρυπτικό δραματικό διάλογό του, τον πατριωτισμό, ξυπνά το αίσθημα της αυτοθυσίας και συνυφαίνει, με τέλεια αποτελεσματικότητα, την παλιά με την νέα Ελλάδα που θα προκύψει από την επανάσταση, εκφράζοντας έτσι, περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο θεατρικό έργο, το πνεύμα της εποχής.

Το έργο είναι γραμμένο σε πεζό λόγο, αποτελείται από τρεις σκηνές, έχει συνολικά 579 αράδες, ενώ τη  Β΄ σκηνή την κλείνουν  33 ανομοιοκατάληκτοι δεκαπεντασύλλαβοι στίχοι.

Η δράση εκτυλίσσεται νύχτα στον Αρειο Πάγο, που είναι γεμάτος από ερείπια και αγάλματα.  Ένα ρομαντικό σκηνικό που λειτουργεί όμως πολιτικά και εθνικά ζωντανεύοντας το μεγαλείο του παρελθόντος, όχι ως μουσειακή αναπαλαίωση, αλλά  ως παρότρυνση  και έμπνευση για το μέλλον.

Στην Α΄ σκηνή, στην οποία επικρατεί σκότος  εμφανίζεται,  ψηλαφών με τας χείρας, καραβοτσακισμένος ένας Ρώσος Περιηγητής, που είναι λάτρης της ελληνική παιδείας και του αρχαίου πολιτισμού. Είναι ζαλισμένος και δεν ξέρει που βρίκεται.

Στη Β΄ σκηνή, που είναι και το κύριο μέρος του έργο, η Ελλάς εξέρχεται από το σπήλαιο όπου την έχουν φυλακισμένη οι εχθροί της, ημίγυμνος, κατατραυματισμένη, με την κόμην λυτην,χείρας καιπόδας αλυσοδεμένη, με έναν πυρσό στο χέρι και  διεκτραγωδεί στον Περιηγητή τα βάσανά της και τους εξευτελισμούς που υποφέρει από του τυράννους της, και αρχίζει να ξεναγεί τον ξένο στην ιστορία της.  Παρουσιάζει τα ένδοξα τέκνα της, τους νομοθέτες του φιλοσόφους του πολιτικούς τους στρατιωτικούς και τους ρήτορες τους τυραννοκτόνους.

 Η Ελλάδα δεν περιμένει βοήθεια από τους ξένους, αλλά στηρίζεται στα παιδιά της που αγωνίζονται για την αναστήσουν διαδίδοντας τα φώτα της παιδείας, δημιουργώντας  σχολεία, βιβλιοθήκες και θέατρο .

Με εκτενείς   αναφορές στη λειτουργία της Φιλικής Εταιρείας και την οργάνωση του Ιερού Λόχου, η σκηνή διαρθρώνεται με μια σειρά ερωτήσεων και απαντήσεων,   δομή δανεισμένη από τη διδακτική και τα ηθικοπλαστικά αναγνώσματα της εποχής

Η σκηνή κορυφώνεται με μια δραματική έκκληση της Ελλάδας στα παιδιά της να μην υποκύψουν στο δόλιο λόγο των κακόβουλων σοφιστών και να αποφύγουν τον εμφύλιο και τη διχόνοια. Η  μόνη αθάνατος δόξα είναι η αρετή. Η μεγίστη  δε αρετή η φιλοπατρία.

Στην Γ΄ και τελευταία σκηνή,  το θέατρον φωτίζεται και από τον ουρανό κατεβαίνει , ως άλλος από μηχανής θεός, ο Ερμής, , για να αναγγείλει την ανάσταση της Ελλάδας.

Η γλώσσα, του έργου  είναι εκφραστική και παραστατική και  δημιουργεί ένταση και κλιμάκωση.

Η εικόνα της πατρίδας ως γυναικείας μορφής που κινδυνεύει, ταλαιπωρείται και βασανίζεται είναι από τα πιο ισχυρά ψυχολογικά μέσα  της πατριωτικής δραματουργίας. Μια διάχυτη αίσθηση αρχαίας τραγωδίας που υπάρχει στο έργο οφείλεται στο απόσπασμα της Εκάβης, του Ευριπίδη, που προτάσσεται στην  έκδοσή του, το οποίο μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι ο συγγραφέας είδε την πατρίδα του ως κλαίουσα Εκάβη

Κατά την παράσταση ο ενθουσιασμός των θεατών ήταν αφάνταστος και οι εκδηλώσεις τους ήταν κυριολεκτικά παραληρηματικές. Ένας από αυτούς, έγραψε στον Λόγιο Ερμή, «Σε διαβεβαιώ ότι ούτε είδες ποτέ τόσον παθαινόμενον θέατρον. Τα όμματα όλων ήσαν πηγή αέναος δακρύων  φλογερών και τα στήθη κρατήρες στεναγμών»

Ο Λασσάνης, που ανήκε στη ριζοσπαστική ομάδα των Φιλικών, εκείνων δηλ. που ήθελαν  να αρχίσει αμέσως η Επανάσταση, κάνει ένα καθαρά  πολιτικό και πατριωτικό θέατρο. Μεταξιώνει την παράσταση σε επαναστατική πράξη, αγνοεί, σκοπίμως, τις δραματουργικές τεχνικές και τις θεατρικές συμβάσεις και ποντάρει στον κρυπτικό υπαινιγμό, στη συγκίνηση και στην έξαψη του συναισθήματος.   Ηθελημένα συμπλέκει την αρχαία με την νέα Ελλάδα και το θέατρο με την πραγματικότητα. Με το εμπρηστικό του περιεχόμενο, που μοιάζει περισσότερο με αγκιτ-προπ παρά με θεατρικό αισθητικό πρότυπο, ανατρέπει τη θεατρική μορφή και πυροδοτεί τον ενθουσιασμό, προβάλλοντας έτσι τη θέση του για άμεση έναρξη του αγώνα.

Εν  κατακλείδι, είναι λάθος να θεωρήσουμε την Ελλάδα ως άτεχνο θεατρικό έργο, επειδή ο σκοπός του ήταν άλλος και τον πέτυχε μέχρι κεραίας.   Ξεσήκωσε τον πατριωτικό ενθουσιασμό και τόνωσε το ηθικό των Ελλήνων παραμένοντας μέχρι σήμερα ένα σπουδαίο ντοκουμέντο τόσο της προεπαναστατικής εποχής όσο και των διεργασιών για την έναρξη του Αγώνα.

ΓΕΩΡΓΙΟΣ ΛΑΣΣΑΝΗΣ (1793-1870)

Ο λόγιος, φιλικός, δάσκαλος, ιερολοχίτης, αγωνιστής του 21, γραμματέας και σύντροφος του Αλέξανδρου Υψηλάντη στις Αυστριακές φυλακές, ο Γεώργιος Λασσάνης ήταν Κοζανίτης. Πρώτα πήγε στη Βουδαπέστη για γίνει έμπορος αλλά, επηρεασμένος από το ιδέες του Διαφωτισμού και της Γαλλικής Επανάστασης, εγκατέλειψε το εμπόριο και σπούδασε φιλολογία στη Λειψία . Μυήθηκε στη Φιλική Εταιρία και έγινε ένα από τα πιο δραστήρια μέλη της. Πρωτοστάτησε στην ίδρυση και την οργάνωση του Ιερού Λόχου και έλαβε μέρος στη Επανάσταση στις ηγεμονίες. Το 1828 κατεβαίνει στην Ελλά και παίρνει μέρος σε πολλές μάχες του Αγώνα.

Στο ελεύθερο κράτος γίνεται υποστράτηγος και υπουργός. Πεθαίνοντας άφησε όλη την κινητή και ακίνητη περιούσια του στο Πανεπιστήμιο Αθηνών για τη δημιουργία ενός θεατρικού διαγωνισμού, του «Λασανείου Θεατρικού Διαγωνισμού» με σκοπό την ανάπτυξη της Ελληνικής Θεατρικής Τέχνης.

27 Μαρτίου 2021 : Η δική μου Παγκόσμια Ημέρα Θεάτρου.

Αυτή η μεταφυσική άποψη της ψευδαίσθησης , η Μίμηση
Μια ιεροτελεστία.
Η προγονική χειρονομία του ανθρώπου , στο κατώφλι της ιστορίας
προσπάθεια επιβεβαίωσης εαυτού
(T. Kantor)

Ακόμη μια  επέτειος της Παγκόσμιας Ημέρας Θεάτρου που βρίσκει τη θεατρική οικογένεια αμήχανη και παγωμένη .  Έξω από τον φυσικό της  χώρο και μακριά απ τη φωνή της. Δεν θα επιχειρηματολογήσω για τη σημασία της θεατρικής πράξης στον φυσικό χώρο της σκηνής και του θεάτρου. Τη θεωρώ αυτονόητη. Θα ανακαλέσω όμως την αξία ανεπανάλειπτων στιγμών που έχουμε όλοι κάποτε βιώσει  μέσα στη θεατρική αίθουσα. Στιγμές πλήρεις  ήχων και τριγμών επάνω στο σανίδι, γεμάτες από την πολυτονική μουσική εκφορά του λόγου, και της  ανάσας των θεατών , όταν ξάφνου μια εκκωφαντική σιωπή ανθίζει στην πλατεία, σ εκείνες τις στιγμές της σύγκρουσης του πάθους. Κι είναι τότε ακριβώς , όταν χαμένοι στο πού του γεγονότος και στο πότε της αλήθειας, τότε ακριβώς που μπρος τα μάτια μας ομολογούνται οι ανθρώπινες σχέσεις ζητώντας την εξιλέωση.  Είναι στιγμές αυτές πανάκριβες, ανεξίτηλα χαραγμένες στη μνήμη της εμπειρίας, κι έτσι όπως  άρχισα  αυτές τις ημέρες να τακτοποιώ τα παλιά μου αρχεία, ως δασκάλας θεάτρου υποθηκευμένες στην όσφρηση ξεχύθηκαν μέσα από τις φωτογραφίες η μυρωδιά των ρούχων, του ξύλου, της μπογιάς του σκηνικού, της σκόνης της κουίντας.

Και είναι έργα αυτά, και ρούχα και σκηνικά που φτιάχτηκαν  για παραστάσειςμαθητών, παιδιών αγαπημένων, που  είκοσι τόσα χρόνια μαζί τους  υπήρξα η δασκάλα τους, μέσα στο σχολείο, δασκάλα του  θεάτρου, που το αγαπήσαμε και  απολαύσαμε πολύ, υφαίνοντάς το με τα υλικά της κάθε μας  ημέρας. .  Και τώρα μες το μικρό γραφείο  μου αντικρύζοντας αυτά τα ίχνη σχέσεων μέσα στο χρόνο,  στ αφτιά μου τιτιβίζοντας  έρχεταιη φωνή τους  τότε, που κοιτώντας με στα μάτια μοιράζονταν μαζί μου  θαυμαστά  μυστικά : 
Κυρία, το ρούχο στο θέατρο το λέμε κοστούμι …!
Βήματα που χορεύουν είναι χορογραφία.
Και το φως ; τι δουλειά κάνει  το φως παιδιά ;
Αχ, κυρία, το φως είναι το άπιαστο σκηνικό της παράστασης… !   

Ένα προγονικό μυστικό είναι το θέατρο.  Ένα αρχαίο συμβόλαιο που δεσμεύει τα γνωρίσματα του πραγματικού για να φανερώνει την αλήθεια . Ως ψεύδος.
Και πράγμα παράξενο. Τελικά κάποιες  από τις σημαντικότερες αξίες της Εκπαιδευτικής πράξης  , εδράζονται σε δομικές λειτουργίες του Θεάτρου.
Η  ενσυναίσθηση, η επικοινωνία κι η σύμπραξη, η πειθαρχία κι ο διάλογος, ο σεβασμός του Άλλου, κι  η αποδοχή του διαφορετικού, η περιπέτεια, κι η συγκίνηση, οι προσωπικές κι  οι ομαδικές ανακαλύψεις, η συγκρότηση ταυτότητας, όπως βιώνεται στο παρόν της δράσης, κι ο πολιτιστικός πλουραλισμός η αναγνώριση των πολιτισμικών ιδιαιτεροτήτων,  και ο πολιτισμικός οικουμενισμός.

Γιατί μέσα στη φύση αλλά και την ουσία του θεάτρου, ως εμπειρία υπαρξιακή υπάρχουν χιλιάδες άνθρωποι όλων των φυλών και όλων των χρωμάτων… 

O σύγχρονος πολιτισμός προκειμένου για τη γνώση παράγει καταιγισμό πληροφοριών και εικόνων. Όμως το παιδί  διεκδικεί το δικαίωμα να παίξει, (ας σκεφτούμε εδώ την σχέση του ρήματος παίζω με την θεατρική  του υποκρίνομαι / υποκριτής )  για να σκεφτεί με ρήματα,  δηλαδή με δράση . 

Να ανοίξει και να κλείσει, να ανέβει , να κατέβει , να κυλίσει, να μυρίσει, να χοροπηδήσει , να φωνάξει , να κλάψει, να γελάσει, να τραγουδήσει,  να πιάσει, να μιμηθεί εν τέλει, γιατί μόνον έτσι θα χτίσει την επικοινωνία του με τους άλλους. Μόνο έτσι θα γνωρίσει τον κόσμο γύρω του. Για να τον κρίνει , για να τον απορρίψει ίσως,  για να τον αποζητήσει και να τον επαναπροσδιορίσει αργότερα.

Ναι, η εμπειρία του θεάτρου θέτει σε κίνηση τις δράσεις και δίνει στο κάθε παιδί τη δυνατότητα να βιώνει μια εμπειρία που δεν θα του είναι αδιάφορη.

Σε αυτό το πλαίσιο, τόσο η θεατρική Αγωγή όσο γενικότερα οι καλλιτεχνικές δραστηριότητες , η Εικαστική Αγωγή, η Μουσική Αγωγή προβλέπεται να διδάσκονται στο σχολείο – όχι μόνο στην Ελλάδα αλλά σε όλες τις χώρες του προηγμένου κόσμου, αφού όλοι οι παιδαγωγοί αναγνωρίζουν την παιδευτική σημασία της τέχνης,

Έτσι,  τις τελευταίες δυο δεκαετίες πολλοί εκπαιδευτικοί, ενισχυτικά  ενέταξαν τις τέχνες στην εκπαιδευτική διαδικασία.  Κυρίως την τέχνη  του θεάτρου με την πεποίθηση ότι έτσι διευρύνεται η προσέγγιση του εκάστοτε γνωστικού πεδίου .

Και το πέτυχαν .

Όμως διδασκαλία του θεάτρου στο σχολείο σημαίνει πολύ περισσότερα πράγματα από το θέατρο ως εργαλείο στα χέρια του δασκάλου για την ευχάριστη, και δημιουργική γνωριμία των παιδιών με το γνωστικό αντικείμενο. Ή μάλλον κατά την προσωπική μου άποψη , ετούτο , είναι ήσσονος σημασίας. Άλλωστε η τέχνη δε δίνει πλήρεις απαντήσεις, όμως η τέχνη γεννά εικόνες και ερωτήματα που με τη σειρά τους γεννούν σκέψεις .

Επομένως διδασκαλία του θεάτρου στο σχολείο, σημαίνει πρωτίστως όλο εκείνο το κομμάτι που οι παγιωμένες εκπαιδευτικές αντιλήψεις συχνά  υποτιμούν ακριβώς επειδή τα αποτελέσματά του δεν είναι άμεσα.

 Έρχομαι σε επαφή με τους κώδικες του θεάτρου, σημαίνει δίνω στο παιδί τη δυνατότητα να συνομιλήσει με τη φαντασία του, ανατρέποντας το κοινώς παραδεκτό προκειμένου να ψηλαφήσει το θαυμαστό. Που είναι μια άλλη αίσθηση για το άγνωστο. Βιώνοντας και όχι ερευνώντας από απόσταση. Εμπνέοντας   περισσότερο το ταξίδι και λιγότερο τον προορισμό… όταν μέσα από την αναπαραστατική δύναμη της μίμησης, ενός συναισθήματος , μιας ιδέας , έξω από τις συνήθεις συμβάσεις του χώρου και του χρόνου, το παιδί αναζητά το εγώ και το εσύ , το ένα και το όλοι, το διαφορετικό και πάντα ίδιο, το φανερό και τόσο καλά κρυμμένο.

Ας μη ξεχνάμε πως  η θεατρική πράξη  παίρνει τα ερεθίσματα από τη πραγματική ζωή με σκοπό να αφηγηθεί την ανθρώπινη περιπέτεια, και τα μετουσιώνει σε καλλιτεχνική δημιουργία. Μιλά για τη ζωή ,αλλά δεν την αντιγράφει, την αναπαριστά . Άλλωστε κύριο  μέλημα του καλλιτέχνη και βασικό συστατικό της καλλιτεχνικής δημιουργίας είναι η αφήγηση της ιδέας ή η αφήγηση της εμπειρίας  .

Με τον ίδιο τρόπο ,  μέσα στο μάθημα, ή μες τη διαδικασία μιας πρόβας, στην παύση της δράσης μπορεί να φανερωθεί μια μαγική , μια απειροελάχιστη στιγμούλα που εγγράφεται στη σιωπή  και μεταφέρεται στο βλέμμα. Είναι μια στιγμή  αναπαράστασης  που μέσα της κλείνει ιδέες , γνώσεις, εμπειρίες , χρώματα και μυρωδιές και τοπία και ήχους και συναισθήματα  που δυναμώνουν τη μνήμη και χτίζουν το αύριο

Το Θέατρο στο Σχολείο πρέπει να ωθεί το παιδί να ζήσει για λίγο  μέσα σε εκείνο το μικρό σύμπαν που η τέχνη δημιουργεί χρησιμοποιώντας ταυτόχρονα τη γλώσσα. Τότε τα παιδιά μπορεί σου πουν : Κυρία, τα μάτια της κουζίνας δε βλέπουν…  , τότε ένα σχοινί θα γίνει  μονοπάτι, η καρέκλα  το τέλειο άλογο, τα τέσσερα  πόδια του τραπεζιού οριοθετούν ίσως  τη φυλακή της βασιλοπούλας , ενώ η τσαλακωμένη εφημερίδα γίνεται βράχος . Και είναι ακριβώς τότε που ζητάμε από τα παιδιά να κλείσουν τα μάτια για να δουν και να μυρίσουν τη θάλασσα ,  για  να ακούσουν  τον ήχο της …. Μόνο και μόνο γιατί ο ήχος της θάλασσας δίπλα στο βράχο μας επιτρέπει να  γνωρίσουμε το βράχο καλύτερα και γιατί μόνο αν τον γνωρίσουμε μπορούμε να μιλήσουμε για αυτόν..

  Τι όμορφο να βγαίνεις από το σχολείο παίρνοντας μαζί σου εικόνες ενός πιθανού κόσμου, ενός απώτερου κόσμου , εκείνου  μες τον οποίο ταξίδεψες όταν χάθηκαν  οι τέσσερεις  τοίχοι της σχολικής αίθουσας και είδες  κάτι που δεν υπήρχε, κι όμως ήταν πάντα εκεί …

Βλέπετε, η γνωριμία με τους κώδικες του θεάτρου δίνει την ευκαιρία  συνδιαλλαγής  με  μια γλώσσα που είναι και  συμβολική αλλά και πολύσημη ασκώντας μας στην πρόσληψη  ενός νοήματος ή ενός σήματος που επιδέχεται πολλές και διαφορετικές ερμηνείες.Μας χαρίζει την ευκαιρία της μύησης στη διαδικασία της μεταμόρφωσης, τη ζύμωση, με όλα τα υλικά της σύγκρουσης ,τη διαρκή και γόνιμη σχέση των αντιθέσεων. Κι αν το μοναχικό συμβολικό παιδικό παιχνίδι , αυτός ο πρόδρομος της θεατρικής αναπαράστασης , παιχνίδι κατ εξοχήν χειροποίητο,  όπως άλλωστε και  το θέατρο, παιχνίδι που κανείςαπό κανένα παιδί δε θα μπορέσει ποτέ να κλέψει, αν λοιπόν δεχτούμε πως το παιχνίδι αυτό είναιβαθιά χαραγμένο στο κύτταρο της παιδικής ηλικίας, τότε  θα πρέπει και να ομολογήσουμε πως τελικά, ετούτο,  δεν είναι παιχνίδι μοναχικό, γιατί δεν έχει μόνο ένα πρόσωπο. Μες στις εκφράσεις του υπάρχουν χιλιάδες άνθρωποι , όλων των φυλών και όλων των χρωμάτων. Υπάρχουν ιδέες και γνώσεις και εμπειρίες και τελετουργίες του καθημερινού που εγγράφονται στη μνήμη και απελευθερώνουν την αρχέγονη ανάγκη του ανθρώπου για μίμηση κι αναπαράσταση.

 

Μια φανταστική περιήγηση στο βιβλιοπωλείο του Λώρενς Φερλινγκέτι

Το πρωί της Τετάρτης μάθαμε πως ο Λώρενς Φερλινγκέτι, αμερικάνος ποιητής άφησε την τελευταία του πνοή σε ηλικία 101 ετών. Από όλες τις ιδιότητες που του «προσάπτουν» -ποιητής και συγγραφέας, ζωγράφος και διανοούμενος, φιλειρηνιστής και κοινωνικός ακτιβιστής- η ιδιότητά του ως ιδιοκτήτης του περίφημου βιβλιοπωλείου City Light book store δεν είναι λιγότερο σημαντική. Και αυτό γιατί ο χώρος που πρωτοάνοιξε το 1953 στο Σαν Φρανσίσκο με πρωτοβουλία δική του και του Peter Martin αποτέλεσε χώρο ζύμωσης και φιλοξενίας της beat λογοτεχνίας. Κερουάκ, Γκίνσπεργκ και Μπάροουζ και άλλοι βρήκαν εκεί το στέκι της επαναστατική τους διανόησης. Ο Φερλινγκέτι είχε τη χαρά να λέει πως από τη στιγμή που άνοιξαν, η πόρτα έμεινε πάντα ανοιχτή.

Ένα γκουγκλάρισμα στο όνομα “City light book store” και μία εικονική περιήγηση στο tripadvisor σου επιτρέπει να εισχωρήσεις φανταστικά στο ξακουστό βιβλιοπωλείο του Φερλινγκέτι. Σ’ έναν μάλλον κατηφορικό δρόμο, με τον αμερικανικό ήλιο του Σαν Φρανσίσκο, στη διασταύρωση δύο οδών, το σομόν κτίριο με  τις μαύρες, σιδερένιες πόρτες για πρόσοψη με καλεί να μπω μέσα. Τα χρυσά, προεξέχοντα γράμματα“City light book store” (δεν ξέρω για εσάς αλλά εμένα όλα τα βιβλιοπωλεία των ονείρων μου έχουν επιγραφή με χρυσά γράμματα) επιβεβαιώνουν πως ο χώρος έχει ένα prestige που χαρίζει μόνο ο χρόνος. Μία μεγάλη τζαμαρία για να θαυμάσεις τις καινούριες κυκλοφορίες και τα bestseller. Μπαίνω μέσα. Ξύλινο, δρύινο πάτωμα και ξύλινες θήκες βιβλίων σε ελαφρώς πιο ανοιχτό χρώμα. Ένα κομμάτι χαρτιού με την υπογραφή του Φερλινγκέτι γράφει «The printing press has made poetry too silent. I want it to be heard, to have the direct impact of speech».Η μορφή του Φερλινγκέτι ξεπηδά δίπλα μου. «Η ποίηση θα πρέπει να είναι εξ ίσου απλή, όχι μια περικοκλάδα νοημάτων την οποία θα αδυνατούσε να αναγνώσει ο απλός άνθρωπος» μου εξηγεί. «Ιδανικά, θα έπρεπε να ξυπνάει, με αυτή του την απλότητα τον άνθρωπο.» Τώρα, μπορώ να πω πως συμφωνώ με τις ευγενείς προθέσεις αυτής της άποψης, ωστόσο «Δεν με βρίσκεις απολύτως σύμφωνη, Λώρενς, καθώς το ζητούμενο δεν είναι πάντα η απλότητα». «Πιάσε», λέει πάλι και σκύβει να μου δώσει ένα βιβλίο που δεν λες πως είναι και σε περίοπτη θέση. Ενώ τρίβει την μέση του να χαλαρώσει τον πόνο που προέκυψε από το σκύψιμο-είναι και κάποιας ηλικίας!- διαβάζω τον τίτλο της συλλογής. Πρόκειται για το A coney island of the mind, μία από τις πιο πολυδιαβασμένες ποιητικές συλλογές παγκοσμίως. Πολλά εκατομμύρια εκτίμησαν λοιπόν την απλότητα! Ξεφυλλίζω τη συλλογή και το μάτι μου πέφτει στο παρακάτω ποίημα:

Just as I used to say
                           love comes harder to the aged
because they’ve been running
                                  on the same old rails too long
and then when the sly switch comes along
                                        they miss the turn
and burn up the wrong rail while
                           the gay caboose goes flying
and the steam-engine driver don’t recognize
                                        them new electric horns
and the aged run Out on the rusty spur
                                        which ends up in
                          the dead grass where
the rusty tin cans and bedsprings and old razor
                          blades and moldy mattresses
                                       lie
and the rail breaks off dead
                          right there
though the ties go on awhile
                                       and the aged
say to themselves
             Well
                   this must be the place
                          we were supposed to lie down
And they do
     while the bright saloon careens along away
    on a high
         hilltop
          its windows full of blue sky and lovers
        with flowers
             their long hair streaming
                          and all of them laughing
          and waving and
                          whispering to each other
and looking out and
                          wondering what that graveyard
      where the rails end
             is

Ο Φερλινγκέτι μου κλείνει το μάτι και αναρωτιέμαι, κολλώντας με τους τέσσερις πρώτους στίχους, αν και εκείνος αισθάνεται όπως εγώ, πως οι ράγες που τρέχω δεν έχουν ακόμη σκουριάσει. Προχωρώ στα ενδότερατου μαγαζιού.

«Διάβασε εδώ (και) τώρα» προτρέπει μία χειρόγραφη πινακίδα (λατρεύω τους γραφικούς χαρακτήρες) πάνω από μία βιβλιοθήκη και άλλες: «a literary meeting place since 1953» και «free the press». Μία ακόμη καδραρισμένη αφίσα αναφέρει πως ο Γκίνσπεργκ υπογράφει αυτόγραφα την τάδε μέρα. Φαντάζομαι πως θα ήταν αυτόγραφα για το καταδικαστέο για τα ήθη της εποχής «Ουρλιαχτό», το  οποίο ο Φερλινγκέτι αποφάσισε να εκδώσει το 1956. Αναφορές στην ομοφυλοφιλία, ναρκωτικά και άλλα καθέκαστα καταδικάζουν τον ίδιο ως εκδότη απρεπούς λογοτεχνίας. Το γεγονός αποτέλεσε την αφορμή να κερδηθεί μία μάχη για την ελευθερία του λόγου.

Μία ξύλινη σκαλίτσα οδηγείς το υπόγειο του μαγαζιού που σίγουρα έχει περισσότερα βιβλία. Το ξύλο παλιό, αν και φροντισμένο. Μυρίζει βιβλίο και ξύλο μαζί. Στο υπόγειο κόκκινες σωληνώσεις ορθώνονται σε μερικά σημεία και ο τοίχος που καταλήγει δίπλα στη σκάλα είναι χτισμένος με μικρό, κόκκινο τουβλάκι. Σκαμπό δίπλα από τις ξύλινες θήκες σε προσκαλούν να κάνεις μία στάση για διάβασμα. Η πινακίδα «A kind of library where books are sold» απογειώνει την αίσθησή μου για τον χώρο.

Κάνω μία στάση στην πραγματικότητα και αρχίζω να μετράω πόσο καιρό έχω να επισκεφτώ ένα πραγματικό βιβλιοπωλείο. Ο εγκλεισμός της καραντίνας έχει παραταθεί ανυπέρβλητα και για μας τους βιβλιοφάγους η εβδομαδιαία επίσκεψη στο βιβλιοπωλείο συνιστούσε την μπαρότσαρκα ή την βόλτα στα μαγαζιά. Η επίσκεψη στο βιβλιοπωλείο είναι ένα συνονθύλευμα θετικών πραγμάτων-ιδεών, εξερεύνησης, ηρεμίας, ενθουσιασμού, θετικότητας και γαργάλημα αισθήσεων.
Γύρω ησυχία.
Ξεφύλλισμα βιβλίων. Χαμηλόφωνες ερωτήσεις για νέες κυκλοφορίες. Μυρωδιά από πρώτες κόπιες. Χέρια που αρπάζουν το αντίτυπο που πρόσεξες. Ένας συντονισμός στον ίδιο χώρο με άλλους που διατηρείτε την αγάπη για την ανάγνωση.

Τώρα περισσότερο από ποτέ, ίσως, μας έχουν λείψει οι χώροι ως μέρη συνύπαρξης, η παρουσία μας και ο ορισμός μας μέσα σε αυτούς. Τα μικρά βιβλιοπωλεία θα έπρεπε να γνωρίζουν καλύτερα τη δύναμη που έχουν ως χώροι- μαγνήτες- συσπειρωτές μικρών κοινοτήτων. Νομίζω πως η ανάγκη που αναδυόταν πριν την πρωτόγνωρη πανδημία -να χαθούμε στο πλήθος- αντικαταστάθηκε με την ανάγκη του “ανήκειν” σε μικρές ομάδες με αληθινή αλληλεπίδραση, ανταλλαγή απόψεων. Η πανδημία ανέδειξε την ανάγκη της γειτονιάς και τη σημασία του μικρού, του κοντινού – κοίτα να δεις που τελικά μας νοιάζει και ποιος είναι ο διπλανός μας- καθώς προσηλωθήκαμε περισσότερο στον Άνθρωπο.  Θέλουμε το μικρό και οικογενειακό βιβλιοπωλείο που έχει προσωπικότητα, κάνει δράσεις, έχει άποψη για αυτά που κυκλοφορούν και το πιο σημαντικό, μπορεί να αποτελέσει χώρο συγκέντρωσης πέντε-δέκα αναγνωστών που στο τέλος της εβδομάδας θα πιουν μαζί ένα ποτήρι κρασί και θα ανταλλάξουν εντυπώσεις για βιβλία. Είναι σημαντικό να δημιουργηθούν μικρές αλλά σημαντικές κοινότητες Ανάγνωσης. Και να έχουμε περισσότερα παραδείγματα βιβλιοπωλείων όπως ο Μωβ Σκίουρος στην Καρύτση, το Επί Λέξει στην Ακαδημίας, οι Πλειάδες στο Παγκράτι, το Έναστρον στο Κέντρο και το Λεμόνι στο Θησείο που έχουν αποδείξει τη δύναμη του μικρού. (Μακάρι να μπορούσαμε να αναφέρουμε και το παράδειγμα του Βιβλιοστάτη, που έκλεισε το 2016, λόγω της κρίσης.) Νομίζω πως έχουμε ανάγκη από τύπους σαν τον Φερλινγκέτι που κρατάνε τους χώρους ανοιχτούς (και δεν μιλάμε για περιόδους πανδημίας). Εννοώ προσιτούς. Δεν χρειάζεται να συντηρείς στο χώρο σου κινήματα όπως αυτό της beat λογοτεχνίας. Αρκεί να βοηθάς να συντηρείται η αναγνωστική απόλαυση σε μικρές κοινότητες, όπου μέσα τους είναι ευκολότερο ίσως η επικοινωνία της.

Η περιήγησή μου τελειώνει. Μπορεί να μην καταφέρω να έρθω σ’ αυτήν την άκρη του κόσμου, αλλά δεν μπορεί, νιώθω αισιόδοξη, τα πράγματα θα πάνε καλύτερα και θα τα πούμε σύντομα ανάμεσα σε κάποιο κοντινό βιβλιοπωλείο. Πηγαίνοντας προς την πόρτα μου ήρθε ένα άλλο ποίημα από εκείνη τη συλλογή που με τρυφερότητα έβαλε στα χέρια μου.

The penny candy store beyond the El
is where I first
fell in love
with unreality
Jelly beans glowed in the semi-gloom
of that September afternoon
A cat upon the counter moved among
the licorice sticks
and tootsie rolls
and Oh Boy Gum

Outside the leaves were falling as they died

A wind had blown away the sun

A girl ran in
Her hair was rainy
Her breasts were breathless in the little room

Outside the leaves were falling
and they cried
Too soon! too soon!

Τον ψάχνω ανάμεσα στις βιβλιοθήκες να τον ευχαριστήσω για την σύνδεση που «φύτεψε» στο μυαλό μου. Ναι, Λώρενς, το βιβλιοπωλείο είναι το μέρος που πρώτη φορά ερωτεύτηκα αυτό που «δεν είναι πραγματικότητα». Βλέπω από μακριά πως έχει πολλή δουλειά. Άλλωστε όπως έχει δηλώσει ταπεινά είναι απλώς «ο τύπος που τρέχει το μαγαζί». Βγαίνοντας από το βιβλιοπωλείο, ο σκύλος του ο Όμηρος, ο «υπεύθυνος δημοτικότητας και δημοσίων σχέσεων» του μαγαζιού, σύμφωνα με τον ίδιο, ξύνει το αυτί και δεν έχει πάρει χαμπάρι την παρουσία μου. Στέκεται έπειτα απτόητος, κοιτάει τον απέναντι δρόμο και ο ήλιος του Σαν Φρανσίσκο του λούζει τα αυτιά.

Από τη μορφή της Παναγίας στο πρότυπο της Μήδειας

Με αφορμή το έργο του Nicholas Kazan BLOOD MOON. Παρουσιάστηκε στο θέατρο ΤΟΠΟΣ ΑΛΛΟύ  σε σκηνοθεσία ΝΙΚΟΥ ΚΑΜΤΣΗ, περίοδος 2009-2010 . Επρόκειτο να ανέβει και πάλι τον Μάρτιο του 2021 αλλά ματαιώθηκε λόγω πανδημίας

Η σκέψη και μόνο μιας μητέρας, που σκοτώνει το παιδί της, μας γεμίζει συναισθήματα φρίκης και οργής. Η παιδοκτονία είναι μία αποτρόπαια και καταδικαστέα πράξη, που όμως χρησιμοποιήθηκε σε προηγούμενους αιώνες για να αποφευχθεί η «νοθεία» της κοινωνίας από αδύναμα ή αφύσικα και παραμορφωμένα παιδιά, αλλά και σε περιπτώσεις εξώγαμων παιδιών ή ως μέσο εκδίκησης του πατέρα από τη μάνα. Πλείστα είναι τα παραδείγματα παιδοκτονίας στις μέρες μας, που έγιναν πρωτοσέλιδα εφημερίδων, αλλά και όσα τεκμηριώνονται ιστορικά και που οι ρίζες τους  φτάνουν μέχρι την αρχαία Ελλάδα.

    Σημείο αναφοράς αποτελεί η αρχετυπική μορφή της Μήδειας, όχι αυτής του μύθου, αλλά της παιδοκτόνου ηρωίδας του Ευριπίδη. Σύμφωνα με τη μυθολογία, η Μήδεια ήταν θεά, προερχόμενη από την Ανατολή, προστάτιδα της γονιμότητας, που κυριαρχούσε στις μητριαρχικές κοινωνίες. Η σταδιακή αμφισβήτηση της θέσης της γυναίκας στην κοινωνία και η υποτίμηση των γυναικείων θεοτήτων, οδήγησαν στην πατριαρχία και καθιέρωσαν την Μήδεια, ως πρότυπο μητέρας παιδοκτόνου, με πρώτο διδάξαντα τον Ευριπίδη. Την αδικία αυτή σε βάρος της μητρότητας,  έρχεται να αποκαταστήσει, χιλιάδες χρόνια αργότερα, η άσπιλη και αμόλυντη μορφή της Παναγίας, η οποία δεν είναι ούτε σύζυγος, ούτε ερωμένη, ούτε θεά, αλλά απλώς μητέρα. Δεν είναι τυχαίο που το «Αιμάτινο φεγγάρι» αρχίζει με ένα μονόλογο, όπου η ηρωίδα του Nicholas Kazan, Μάνια,  μας αποκαλύπτει, ότι το όνομά της είναι μία παραλλαγή του Μαρία, του ονόματος της Παναγίας. Πώς, όμως, έφτασε να γίνει μία σύγχρονη Μήδεια;

    Ένα κορίτσι, μεγαλωμένο με τις αρχές του χριστιανικού φονταμενταλισμού, με την αθωότητα των δεκαεννέα χρόνων και με παραδοσιακές ηθικές αξίες για τη ζωή, την αγάπη και τον έρωτα, αποφασίζει να ξεφύγει από τη μίζερη και συντηρητική ζωή της επαρχίας και να πάει στη Νέα Υόρκη, την μητρόπολη του κόσμου, να σπουδάσει ιατρική, ακολουθώντας το δικό της αμερικάνικο όνειρο. Η γνωριμία της, όμως με τον Άλαν, έναν πετυχημένο επαγγελματικά και δυνατό οικονομικά άντρα, χαρακτηριστικό δείγμα Νεοϋορκέζου, έκανε το όνειρό της εφιάλτη.

    Ο Άλαν, ως άρχον φύλο, με την αριστοτελική έννοια, ενσαρκώνει με τον χειρότερο τρόπο το πρότυπο του σύγχρονου άντρα, μίας κοινωνίας, όπου η αγοραστική δύναμη των πολιτών είναι το μέσον για να πετύχουν τους σκοπούς τους. Το μόνο που γνωρίζει είναι το δίκαιο του ισχυρού, «να σπάει πόδια ή να το βάζει στα πόδια», χωρίς τύψεις και ενοχές. Έχει χωρίσει στο μυαλό του τους ανθρώπους σε «πόρνες και νταβατζήδες», ενώ η γυναίκα, για αυτόν, είναι συνώνυμο της κατωτερότητας και της αδυναμίας. Αρνείται να δεχτεί ότι ένα δεκαεννιάχρονο, ανυπεράσπιστο κορίτσι από την επαρχία, έχει πάρει τη ζωή στα χέρια του και διεκδικεί ένα καλύτερο μέλλον, σπουδάζοντας ιατρική, ένα επάγγελμα που σε μεγάλο ποσοστό, διαχρονικά, ασκείται από άνδρες. «Μια γυναίκα στο κρεβάτι του χειρουργείου», μόνο με σεξιστικούς υπαινιγμούς και με ειρωνεία θα μπορούσε να τη δει ο Άλαν, ενώ αντίθετα ενθουσιάζεται με την μαγειρική της δεινότητα, μία κατεξοχήν γυναικεία ασχολία. Η λανθασμένη αντίληψη, που έχει για τη θηλυκότητα και τη γυναικεία φύση, τον κάνουν να θέλει να αντιτάξει την ανωτερότητα του αρσενικού σε όσες γυναίκες δεν ακολουθούν τα πρότυπα ομορφιάς και συμπεριφοράς ή τα επαγγελματικά στερεότυπα, που η ίδια η κοινωνία των ανδρών έχει επιβάλλει στις γυναίκες. Θέλοντας να αποκαταστήσει την τάξη και να επιβεβαιώσει την υπεροχή του φύλου του, ο Άλαν  βιάζει την Μάνια και εκτονώνει πάνω της όλα τα απωθημένα και τα συμπλέγματα, που τον διακατέχουν.

    Η Μάνια βίωσε την ενηλικίωσή της, απότομα, με τον πιο βίαιο και αποτρόπαιο τρόπο, διαπιστώνοντας παράλληλα,  πως ο κόσμος μας δεν είναι όμορφος, ηθικός κι αγγελικά πλασμένος. Η επικείμενη γέννα του ανεπιθύμητου παιδιού της, που δεν είναι προϊόν αγάπης και έρωτα, όπως ήταν η ίδια για τους γονείς της, αλλά αποτέλεσμα ενός βιασμού, την κάνει να επαναστατήσει ενάντια σε μία ζωή, που δεν την διάλεξε η ίδια, αλλά της επιβλήθηκε με το ζόρι. Η Μάνια αποφασίζει, με τη βοήθεια δύο φίλων της, να σκοτώσουν το πέντε μηνών έμβρυο, κλονίζοντας συθέμελα, όχι μόνο τα στηρίγματα της κοινωνίας, που θεωρεί τη μητρότητα ως κάτι φυσικό κι αυτονόητο για κάθε γυναίκα, αλλά και ολόκληρης της φύσης, διακυβεύοντας τη διαιώνιση του είδους και τη συνέχιση της ίδιας της ζωής.

    Σε όλη τη διάρκεια του έργου αυτό «που βασανιστικά παιδεύει» την Μάνια είναι η σχέση της με το κοινό, που σαν χορός αρχαίας τραγωδίας την παρακολουθεί αποσβολωμένο, εκπροσωπώντας ολόκληρη την κοινωνία, που είναι έτοιμη να την καταδικάσει! Η Μάνια, όμως, δεν παλεύει να αποδείξει την αθωότητά της, αλλά να καταγγείλει τον εξευτελιστικό τρόπο, που η ίδια η κοινωνία, κομμένη και ραμμένη στα μέτρα του «ισχυρού φύλου», αντιμετωπίζει τις γυναίκες. Ένοχη για το πιο βαρύ έγκλημα στον κόσμο, παρουσιάζεται μπροστά στα μάτια μας ως θύμα μια κοινωνίας φυλετικών διακρίσεων, και σεξουαλικού ρατσισμού. Η δολοφονία ενός άρρενος εμβρύου, πριν προλάβει να γεννηθεί, αποκτά διττή σημασία. Η Μάνια, αφενός μεν αρνείται να φέρει το παιδί της, ως προέκταση του ίδιου της του εαυτού, σε έναν κόσμο ανισοτήτων και φυλετικών διακρίσεων και αφετέρου δε, σκοτώνοντας το αγόρι, στρέφεται εναντίον μίας ολόκληρης ανδροκρατούμενης κοινωνίας, που προσβάλλει, απαξιώνει και καταπιέζει τη γυναίκα.

    Η Μάνια εμφανίζεται ως ηρωίδα, που εναντιώνεται με ορμή, δύναμη και θάρρος σε όλα αυτά τα σεξιστικά στερεότυπα, (τα οποία καλλιεργούνται από την παιδική κιόλας ηλικία με χαρακτηριστικό παράδειγμα τον διαχωρισμό των παιχνιδιών όπως όπλα, αυτοκινητάκια και στρατιωτάκια για τα αγόρια και μαγειρικά σκεύη, κούκλες και ψεύτικα καλλυντικά και κοσμήματα για τα κορίτσια). Πηγαίνει κόντρα σε μία κοινωνία, που θέλει τη γυναίκα να είναι ταυτόχρονα καλή μάνα, καλή σύζυγος, καλή ερωμένη, καλή επαγγελματίας και που πρέπει να αποδεικνύει καθημερινά το αυτονόητο, ότι είναι το ίδιο ικανή με έναν άνδρα. Αντιστέκεται σε μία κοινωνία, που η γυναίκα πρέπει να ακολουθεί τα πρότυπα ομορφιάς, αν θέλει να είναι επιθυμητή στο αντίθετο φύλο, ενώ παράλληλα η γυναικεία σεξουαλικότητα αποτελεί κίνδυνο για τους άνδρες και απειλή για την κοινωνική και οικογενειακή αρμονία. Αντιδρά σε μία κοινωνία, που ο βιασμός δύσκολα μπορεί να διαγνωστεί και να αποδειχτεί κι ακόμα πιο δύσκολα να εκδικαστεί, ενώ τις περισσότερες φορές αποσιωπάται, από φόβο του στιγματισμού και της κοινωνικής αντίδρασης ή της προκατάληψης απέναντι στο θύμα. Έτσι, η Μάνια ξεσπά, υιοθετώντας την επιθετικότητα και τη βιαιότητα του αρσενικού, αποδεικνύοντας με αυτόν τον τρόπο, ότι μπορεί επάξια να ανταγωνιστεί στα ανόσια και την πανουργία έναν άντρα. Παίρνει την εκδίκησή της με την ιδιότητα της καλής μαγείρισσας, που το αρσενικό φύλο της έχει αποδώσει, επαληθεύοντας αυτό, που κάποια στιγμή είχε πει στον Άλαν, πως «ο εαυτός έχει πολλές πλευρές, που κάποιες φαίνονται και κάποιες είναι κρυφές, σκοτεινές».

    Η βιτρίνα μιας δήθεν πραγματικότητας, που το αμερικάνικο όνειρο προβάλλει, για ίσα δικαιώματα και ευκαιρίες για ατομική ελευθερία και ισονομία, θρυμματίζεται. Τοποθετώντας τη δράση στη Νέα Υόρκη, την πρωτεύουσα του κόσμου, με την πολιτιστική και οικονομική επιρροή της, Ο Nicholas Kazan καταργεί την παγκόσμια κοινωνία, που εκπροσωπείται από τον Άλαν ως «ισχυρό φύλλο» και κατηγορεί ως ηθικούς αυτουργούς όλους αυτούς, που για χάρη των συμφερόντων τους προτιμούν να σιωπούν και να σφυρίζουν αδιάφορα, όπως το κάνει ο θείος της Μάνιας, ο Γκρεγκ.

Ευριπίδειες αντανακλάσεις στην ταινία “Μια Πόλη Διπλά στη Θάλασσα” του Κένεθ Λόρενγκαν

Κάποιο σύγχρονοι σκηνοθέτες του κινηματογράφου, που είναι και σεναριογράφοι των ταινιών τους, χωρίς να αρνούνται την σύγχρονη μεταμοντέρνα εποχή τους, πιστεύουν σε έναν μοντερνιστικό ουμανισμό  και σε μια ευαισθησία που  δίνει στις δουλειές τους την ξεχωριστή λάμψη που διακρίνουμε.

Κάνουν όμως και κάτι άλλο, ενώ η εποχή μας αλλοτριώνει το μύθο σε αφήγημα, αυτοί προσπαθούν ,παίρνοντας τον αντίθετο δρόμο, να επιστρέψουν στο μύθο. Τομύθο, που αποτελεί αποκλειστική λειτουργιά της ανθρώπινης συνειδήσεις,  η οποία μπροστά στο άγνωστο, το οποίο φλέγεται να κατανοήσει, κατασκευάζει, όχι μόνο, μια καθολική εικόνα του κόσμου αλλά και ένα  σύστημα αξιών αναμιγνύοντας έλλογα και άλογα στοιχεία, και μεταβάλλοντας τα ανέφικτα σε εφικτά, ικανοποιεί την επιθυμία της να διαβεί τα όρια του επιστητού. Η μετουσίωση του μύθου σε τέχνη , η μεγαλοπρεπέστερη ίσως από τις λειτουργίες της ανθρώπινης συνείδησης, έγινε πράξη με την αρχαία ελληνική τραγωδία.

Ένας από αυτούς τους σκηνοθέτες είναι και ο Κένεθ Λόρενγκαν, ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος της ταινίας Μια Πόλη Δίπλα στη Θάλασσα,  ο οποίος ξεκίνησε την πορεία του ως θεατρικός συγγραφέας, και έχει κάτι το έντονα ευριπίδειο στην δραματουργία του.

Ο Ευριπίδης, όπως λέει και ο ποιητής, «είδε τις φλέβες των ανθρώπων/σαν ένα δίχτυ των θεών, όπου μας πιάνουν σαν τ’ αγρίμια». Πίστευε ακόμα ότι το κακό έρχεται αποκλειστικά απ’ έξω, από δυνάμεις που εξουσιάζουν την ύπαρξη του ανθρώπου, δυνάμεις που η επίδρασή τους δε συλλαμβάνεται λογικά, ούτε συνδέεται με ηθικούς κανόνες. Το παράλογο επεμβαίνει στη ζωή του ανθρώπου καταστρέφοντάς την. Στον Ευριπίδη δεν υπάρχει μοίρα, ειμαρμένη, κυριαρχεί η τύχη.

Αντίστοιχα η δραματουργία του Λόνεργκαν, του οποίου και οι δύο γονείς είναι ψυχαναλυτές, και μάλιστα της φροϋδικής σχολής, στρέφεται γύρω από την άποψη ότι ένα μεγάλο μέρος του εαυτού μας, παραμένει κρυμμένο από εμάς, με αποτέλεσμα η σκοτεινότητα αυτής της άγνωστης περιοχής να εκφράζεται με τρόπους αλλόκοτους 

Ο ήρωας του Ευριπίδη που έχει υποστεί την ανηλεότερη επέμβαση αυτών των δυνάμεων, είναι ο Ηρακλής, της σπάνια παιζόμενης σήμερα τραγωδίας, Ηρακλής Μαινόμενος, που σκοτώνει τη γυναίκα του και τα παιδιά του μετά από ξαφνική τρέλα που του στέλνει η Ήρα. Καταρρακωμένος  από την πράξη του θέλει να αυτοκτονήσει, με την παρέμβαση όμως του Θησέα ο Ηρακλής πείθεται να ζήσει, λέγοντας «εγκατερήσω βίοτον», θα την αντέξω τη ζωή.

Ο Λη Τσάντλερ, ο ήρωας του Λόνεργκαν, είναι ένα σύγχρονο αντίγραφο του ευριπίδειου Ηρακλή. Καλείται κι αυτός να σηκώσει το άγος του πεσμένος βαθιά  μέσα στη αβυσσαλέα, στη ζοφερή, νύχτα της οδύνης. Αντέχει κι αυτός τη ζωή πληρώνοντας ως αντίτιμο τη βίωση της έσχατης δυστυχίας. Όπως ο Ηρακλής, έτσι και ο Λη φεύγει από τον τόπο του μετά την αμαρτία, αναγκάζεται όμως να επιστρέψει χωρίς να το θέλει, και εδώ ο Λόνεργκαν με μια ιδιοφυή επινόηση προσπαθεί να ανανεώσει τον αρχαίο μύθο προσθέτοντάς του σοφά έναν μετά- μύθο.

Ένας διαλογισμός επάνω στην έσχατη οδύνη είναι η ταινία, προσπαθώντας να δώσει μια ελάχιστα πειστική  απάντηση στο ερώτημα πως μπορεί ένας άνθρωπος να ζήσει κάτω από το βάρος που επισωρεύει στους ώμους του μια τόσο μεγάλη τραγική απώλεια, χωρίς να γίνει ένα φάντασμα του εαυτού του.

Εδώ όπως και στην τραγωδία του Ηρακλή το τέλος είναι ανοιχτό.

Τα φλας-μπακ του Λόνεργκαν,που τηρούμενων των αναλογιών, μπορούν να αντιστοιχηθούν με τους αγγελιαφόρους της τραγωδίας, φέρνουν το παρελθόν στο παρόν ανοίγοντας την πάντα χέουσα πληγή. Τολμά ο Λ. να αναμιγνύει, σε σκηνές έντονης δραματικότητας, στοιχεία κωμικά,(το ίδιο δεν κάνει και ο Ευριπίδης στις, με ευτυχές τέλος, τραγωδίες του), και περιγράφει με μελβιλική ακρίβεια το χώρο:    Το «παρά θιν’ αλός» Μάντσεστερ της Νέας Αγγλίας,  οι κάτοικοι και οι συνήθειες τους, το γλωσσικό ιδίωμά τους, ο παγετός που δεν επιτρέπει την ταφή του νεκρού αδελφού του ήρωα, όλα αυτά μεταξιώνουν το χώρο κάνοντάς τον,    από  απλή συμβολική σήμανση, ένα από το δρώντα πρόσωπα του δράματος.

Ο  Κέϊσι Αφλεκ, ο έξοχος αυτός ηθοποιός ενσαρκώνει κυριολεκτικά τον Λη Τσάντλερ, δίνοντας μας την εικόνα του απόλυτα μοναχικού, σπαρασσόμενου από την οδύνη, ανθρώπου.

Αν και από πουθενά δε φαίνεται ίχνος αισιοδοξίας η τελευταία σκηνή ανοίγει  μια μικρότατη χαραμάδα από όπου περνά ένα αμυδρότατο φως: ακόμη και ο πιο απελπισμένος άνθρωπος έχει κάποιες στιγμές που είναι λιγότερο απελπισμένος. 

Η ΜΑΧΗ ΤΗΣ ΑΛΓΕΡΙΑΣ- μια δευτερολογία

(Σε συνέχεια του αφιερώματος στο πολιτικό σινεμά)

Χρόνια, αγαπητοί φίλοι, συνεχίζεται η διαμάχη για το τι είναι πολιτική τέχνη και αν αυτή είναι χρήσιμη. Χρόνια τώρα οι δημιουργοί πρέπει να διαλέξουν ανάμεσα στην τέχνη και την πολιτική. Ακόμη και η ανακουφιστική αριστοτελική ρήση ότι ο άνθρωπος είναι φύσει πολιτικόν ον, και ως εκ τούτου κάθε πράξη του είναι και παράγει πολιτική, με την απαξίωση της πολιτικής που ζούμε στις μέρες μας δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως άλλοθι υπέρ της πολιτικής τέχνης.

Η Πολιτική τέχνη, είτε είναι λογοτεχνία, είτε είναι θέατρο, είτε είναι κινηματογράφος, προσπαθεί να δώσει, όπως λέει κι ο Άμλετ, το αληθινό στίγμα της εποχής της, τη μορφή και το αποτύπωμά της, να ενθαρρύνει την πολιτική συνειδητοποίηση και να ωθήσει αυτούς στους οποίους απευθύνεται, κριτικάροντας το πολιτικό και το κοινωνικό σύστημα, να υποστηρίξουν την πολιτική στην πράξη δρώντας οι ίδιοι πολιτικά.

Μια ταινία που επιμένει στην πολιτική φύση της τέχνης του κινηματογράφου είναι, Η Μάχη της Αλγερίας. Είναι η ταινία που όταν γυριζόταν, το 1965, με τανκς και στρατιώτες που είχε παραχωρήσει στον Ποντεκόρβο ο πρόεδρος Μπεν Μπελά, ξέσπασε πραξικόπημα ανατροπής του προκαλώντας σύγχυση στους κατοίκους, που μπέρδεψαν το σινεμά με την πραγματικότητα.  Η κατασκευή της ταινίας απέχει απ’ τα πραγματικά περιστατικά  ελάχιστα χρόνια, γυρίστηκε εξ ολοκλήρου στους τόπους όπου διαδραματίστηκαν τα γεγονότα  και χρησιμοποίησε ως κομπάρσους τους ανθρώπους που στον απελευθερωτικό πόλεμο του Αλγερίου ήταν οι πραγματικοί πρωταγωνιστές της Ιστορίας. Κάτι παρόμοιο είχε συμβεί και πριν 2.500 χρόνια, το 472, όταν ο Αισχύλος στους Πέρσες του είχε χρησιμοποιήσει στο χορό άνδρες που είχαν πολεμήσει στη Σαλαμίνα.
Η πρόθεση του Ποντεκόρβο, όπως θα δούμε, δεν ήταν να γυρίσει ένα έπος στο στυλ του Θωρηκτού Ποτέμκιν, αλλά, όπως λέει, ο Βασίλης Ραφαηλίδης  «να ερμηνεύσει τη διαδικασία της γέννησης ενός ιδιόρρυθμου αντάρτικου, το οποίο ως τρόπος δράσης και ως νοοτροπία, βρίσκονταν πάρα πολύ κοντά στις απόψεις του Φραντς Φανόν, που υπήρξε ο θεωρητικός της Αλγερινής επανάστασης, για το επαναστατικό δυναμικό των λούμπεν».
Πολλοί κατηγόρησαν την ταινία ότι είναι ένα μάθημα αντάρτικού των πόλεων, άλλοι θεωρούν ότι είναι μια μαρξιστική μελέτη με θέμα το υποκείμενο και το αντικείμενο της Ιστορίας που πάντοτε συμπίπτουν.
Πάνω απ’ όλα όμως, Η Μάχη της Αλγερίας, είναι μια ταινία που δείχνει πόσο νόμιμη είναι η σχέση της τέχνης με την πολιτική. Βασίστηκε στο βιβλίο του Γιασίφ Σααντι, Αναμνήσεις από τη Μάχη του Αλγερίου, ο οποίος παίζει στην ταινία, ήταν καταδικασμένος σε θάνατο για τη δράση του και υπήρξε μέλος της πρώτης μεταπελευθερωτικης Αλγερινής κυβέρνησης
Η δράση της ταινίας, θυελλώδης και καταιγιστική, που επικεντρώνεται στην απροκάλυπτη ωμότητα και τη βία των κατασταλτικών δυνάμεων του γαλλικού στρατού, ήταν απαγορευμένη στη Γαλλία έως το 1971 και προβλήθηκε στη γαλλική τηλεόραση μόλις το 2004.
Μια έξοχη σύνθεση μυθοπλασίας και ντοκουμέντου είναι η ταινία , με μια υπέροχη μουσική επένδυση από τον δαιμόνιο ΄Εννιο Μορικόνε, που συνδυάζει τον Μπαχ με τη μουσική των βεδουίνων και τα εμβατήρια με τη τζάζ. 
Και κάτι τελευταίο και αδιανόητο, το 2003, το Πεντάγωνο, με αφορμή την εισβολή του αμερικανικού στρατού στο Ιράκ, πρόβαλε την ταινία σε αξιωματικούς του Στρατού και ειδικούς επί πολεμικών θεμάτων με  τίτλο «Πώς να κερδίσετε τη μάχη κατά της τρομοκρατίας και να χάσετε τον πόλεμο των ιδεών».

Σύγχρονο πολιτικό θέατρο

Πολλοί υποστηρίζουν ότι, μολονότι βιώνουμε μια βαθιά πολιτική και οικονομική κρίση, δεν βιώνουμε και μια αντίστοιχη άνθηση του πολιτικού θεάτρου.  Θα συμφωνήσω μαζί τους, εάν σκέφτονται το πολιτικό με τους όρους του παλιού, του εργατικού, του προλεταριακού, του αναρχικού, του στρατευμένου δράματος. Δηλαδή, με την ανάμνηση εποχών ιδεολογικών βεβαιοτήτων ως προς το ποιος θα σώσει τον κόσμο, με τον προοδευτικό

να προβάλλεται ως ο καθοδηγητής της εργατικής τάξης και τον αντιδραστικό ως ο καταστροφέας. Μια τέτοια δραματουργία μας άφησε η γενιά της μεταπολίτευσης. Μια δραματουργία η οποία περνούσε, σχεδόν υποχρεωτικά, μέσα από τη στενωπό της τάξης και των ταξικών συγκρούσεων.

Η αόρατη εξουσία

Έκτοτε ο ευρωπαϊκός (κι όχι μόνο) χάρτης έχει αλλάξει πολύ, χωρίς ωστόσο να σημαίνει ότι έχουμε φτάσει στο τέλος του πολιτικού (και της ιδεολογίας). Απλώς άλλαξε ο τρόπος έκφρασης και τα θέματα που απασχολούν. Τώρα, πρώτο στην ατζέντα βρίσκεται το θέμα της πανταχού παρούσας εξουσίας, η οποία, ακριβώς επειδή είναι πλέον αόρατη (ελέω υψηλής τεχνολογίας και παγκοσμιοποίησης), δύσκολα αναπαριστάνεται σκηνικά και ακόμη πιο δύσκολα ελέγχεται.

Παλιά αρκούσε ν’ ανεβάσεις στη σκηνή μια χούφτα καταπιεσμένους εργάτες και να ισχυριστείς ότι κάνεις πολιτικό θέατρο. Που μπορεί και να έκανες, μόνο που με τα σημερινά δεδομένα θα ήταν ένας πολύ εύκολος τρόπος να το επιτύχεις, τη στιγμή που η κοινωνία είναι τόσο καλά ενημερωμένη που μπορεί να το κάνει  αυτό πολύ καλύτερα από σένα. Είναι φυσικό, λοιπόν, ν’ απασχολεί περισσότερο η ποιητική της αναπαράστασης και τελικής πρόσληψης, παρά το ίδιο το θέμα, που φυσικά κουβαλά το ειδικό του βάρος, δεν καθορίζει όμως τη φυσιογνωμία του εγχειρήματος.

Σε περιπτώσεις ομάδων όπως των Rimini Protokol, Forced Entertainment, She She Pop και DV8 –από κάποιες ξένες που μας έχουν επισκεφτεί–, αλλά και οι Κανιγκούντα (παραπέμπω στην περφόρμανς τους «Πόλη-Κράτος»), Blitz  (βλ. «Κατερίνη»), Vasistas (βλ. «Phobia”), Nova Melancholia (βλ. «Walter Benjamin”), μεταξύ ορισμένων δικών μας, η περφόρμανς λειτουργεί αποσταθεροποιητικά σε σχέση με το θεσμοθετημένο, την «ψευδο-φύση» για την οποία είχε μιλήσει  ο Μπρεχτ. Φλερτάροντας με το «ασύντακτο», μας ζητούν να το προσέξουμε, ν’ αφουγκραστούμε τους κραδασμούς που προκαλεί η σκόπιμη «εκ-κέντρωση» των υλικών του. Εισάγοντας το ανατρεπτικό και το καινούργιο στην τακτοποιημένη και τακτοποιούσα πρόσληψη, προκαλούν ρήγμα στην προγραμματισμένη διαδικασία επικοινωνίας και αυτό είναι πολιτικό, γιατί, όπως εξηγεί ο Λέμαν, πρόκειται για «αντί-δραση» κι όχι μια «μη-δράση» ή απλή ανατροπή του θεσμοθετημένου.

Θέατρο του καθημερινού

Πολλοί είναι εκείνοι που ισχυρίζονται ότι η απώλεια του μύθου, σε συνδυασμό με την απουσία των γνώριμων επικοινωνιακών σχημάτων, έχει ως αποτέλεσμα και την εξορία της ανθρώπινης εμπειρίας (και κατ΄ επέκταση της πολιτικής σκέψης). Από μια άποψη έχουν δίκιο. Από την άλλη, εκείνο που δεν βλέπουν είναι ότι το σύγχρονο θέατρο τα επαναφέρει όλα αυτά μ’ ένα δικό του τρόπο πιο αντι-ιλουζιονιστικό, εντάσσοντάς τα στο πλαίσιο μιας εμπειρίας τού «εδώ και τώρα».

Επίσης, πολλοί αντιδρούν στο γεγονός ότι το σημερινό θέατρο ακουμπά επικίνδυνα  στο καθημερινό και το ασήμαντο, με κίνδυνο να καταλήξει κι αυτό να γίνει ασήμαντο. Που βεβαίως ισχύει, όταν έχουμε να κάνουμε με ατάλαντους ή απλώς περαστικούς (που δεν είναι λίγοι).  Όταν, όμως, υπάρχει ταλέντο (και πρωτίστως εργαστηριακή δοκιμασία), τότε η ευφυής διαχείριση του  ασήμαντου μπορεί να προσφέρει μια νέα οπτική στα συμβάντα της ζωής, φέρνοντας πιο κοντά, και με τρόπο ανοίκειο, τον υποκειμενικό χρόνο και χώρο και τον ιστορικό.

Αποδραματοποίηση

Και κάτι άλλο. Ας μην ξεχνούμε ότι το δράμα και η κοινωνία δυσκολεύονται πλέον να τα βρουν. Όπως επισημαίνει ο Λέμαν, δεν υπάρχει πια δράμα στις συγκρούσεις ατόμων. Μια αντιπαράθεση δύο ηγετών στην τηλεόραση, λ.χ., σπάνια κρύβει κάποιο προσωπικό δράμα. Κατά κανόνα κρύβει ένα δίκτυο συμφερόντων «αόρατων» εξουσιαστικών μπλοκ. Υπ’ αυτή την έννοια, καταλήγει ο Λέμαν, υπάρχει μια γενικότερη απο-δραματοποίηση, γιατί, για να έχεις δράμα, χρειάζεσαι και μια κοινωνία με μια, έστω συμβολική, εσωτερική ενότητα (για να φανεί έτσι και πόση δόση δράματος αντέχει).

Αυτή τη στιγμή, λοιπόν, βιώνουμε τα συμπτώματα μιας θεαματικής κοινωνίας που κατάφερε μέσα από τα μίντια να απο-δραματοποιήσει την καθημερινότητά μας, διαχωρίζοντας το γεγονός από την πρόσληψή του. Είναι σαν να σου λέει, κάτσε κει  και μην κάνεις τίποτα. Απλώς, κοίτα. Το ίδιο και στο θέατρο. Το μέγιστο που μπορούμε να κάνουμε είναι να κοιτάμε. Και αυτή την εικόνα του παθητικού δέκτη και της παθητικής αναπαραγωγής εικόνων είναι που επιχειρεί να ανατρέψει το σύγχρονο πολιτικό θέατρο.

Για μια νέα επικοινωνία

Οι νέοι καλλιτέχνες βλέπουν ότι, με τα δεδομένα των πανίσχυρων μηχανισμών που αναπαράγουν διαρκώς πραγματικότητες, το θέατρο, εφόσον θέλει να καταθέσει πολιτικό λόγο με κάποιο εκτόπισμα, πρέπει να αναθεωρήσει τα συστατικά της επικοινωνιακής πολιτικής του, φέρνοντας θεατή και ηθοποιό μέσα στον ίδιο τον μηχανισμό παραγωγής εικόνων, με στόχο πάντοτε την κατά το δυνατό αποκατάσταση της διαταραγμένων σχέσεων προσωπικής εμπειρίας και πρόσληψης. Για να γίνει αυτό αποτελεσματικά, απαιτείται γνώση των μυστικών της θεατρικής επικοινωνίας, διαφορετικά θα καταλήξει να μοιάζει με αυτιστικό ερασιτεχνικό γύμνασμα. Κάτι που δυστυχώς συμβαίνει πολύ συχνά, με αποτέλεσμα να φεύγουμε στο τέλος εξοργισμένοι πιο πολύ με το ίδιο το καλλιτεχνικό γεγονός παρά με τη ζωή όπως μας τη διαμορφώνουν οι «αόρατοι» άλλοι.

Συμπέρασμα:  Για να κάνει κανείς σωστό εναλλακτικό θέατρο, πρέπει πρώτα να γνωρίζει πολύ καλά το μη εναλλακτικό, για να ξέρει τι ανατρέπει και γιατί.

Το άρθρο δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά στο http://savaspatsalidis.blogspot.com/

Federal Theatre Project-ένα Project του 1935…σαν σήμερα

 

Ένα πρόγραμμα για τη σωτήρια του θεάτρου και των ανθρώπων του στις ΗΠΑ την εποχή της Μεγάλης Ύφεσης (οι ομοιότητες με την εποχή μας είναι σκανδαλώδεις)

του Πολύκαρπου Πολυκάρπου

Είμαι βέβαιος ότι οι άνεργοι ηθοποιοί πεινάνε
το ίδιο όπως και κάθε άλλος άνθρωπος
Χάρι Χόπκινς, επικεφαλής του A.Α.Ε.

Το Federal Theater Project (1935-1939), (Ομοσπονδιακό Πρόγραμμα για το Θέατρο, – Ο.Π.Θ.) ήταν ένα κρατικό πρόγραμμα οικονομικής ενίσχυσης του θεάτρου και των εργαζομένων του (ηθοποιών, σκηνοθετών, συγγραφέων, μουσικών, σκηνογράφων, ενδυματολόγων, τεχνικών).

Έσωσε περίπου 15.000 επαγγελματίες της σκηνής από την ανεργία και την φτωχοποίηση, την περίοδο του μεγάλου κραχ, αλλά έγινε και όχημα διάδοσης της θεατρικής τέχνης  σε περιοχές των ΗΠΑ που δεν είχαν δει ποτέ ξανά ζωντανό θέατρο, ενώ με την άμεση σχέση και το δημιουργικό διάλογο που άνοιξε   με το κοινωνικό γίγνεσθαι της εποχή του έδωσε μια νέα πνοή στο Αμερικάνικη Σκηνή ενθαρρύνοντας τον πειραματισμό και τη δημιουργία  νέων θεατρικών μορφών και τεχνικών.
Επικεφαλής του προγράμματος τέθηκε, με επιλογή του ίδιου του Ρούσβελτ, η Χόλι Φλάναγκαν,(1890-1969)καθηγήτρια του δράματος στο Κολέγιο Βασάρ της Νέας Υόρκης, που, με υποτροφία του Ιδρύματος Γκούγκενχαϊμ, είχε μελετήσει τον τρόπο λειτουργίας των Κρατικών Θεάτρων στην Ευρώπη. Η Φλάναγκαν πίστευε ότι το πρόγραμμα θα έπρεπε να κόψει κάθε δεσμό με το παρελθόν και να υιοθετήσει μια νέα καινοτόμο και αδογμάτιστη προσέγγιση στον τρόπο παραγωγής της παράστασης, δίνοντας ιδιαίτερη  έμφαση στον παιδευτικό και τον κοινωνικό της  χαρακτήρα.

  1. ΤΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ -ΘΕΣΜΙΚΑ ΚΑΙ ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΑ

Αφήνουμε τα έργα μας στην κρίση του Λαού.
Το μότο του Ο.Π.Θ. παρμένο από μια επιγραφή
του 3ου π.Χ αιώνα στο θέατρο τη Δήλου

Το πρόγραμμα τελούσε υπό την αιγίδα του Works Progress Administration, (Αρχή για την Ανάπτυξη της Εργασίας, στο εξής Α.Α.Ε )που διαχειρίζονταν ένα κονδύλι 4,88 δισεκατομμυρίων δολαρίων, και ήταν μέρος του New Deal,  του ριζοσπαστικού προγράμματος οικονομικής ανόρθωσης και καταπολέμησης της ανεργίας,  του προέδρου Ρούσβελτ (1933-1945). Θεσμοθετήθηκε με το νόμο Emergency Relief Appropriation Actτου 1935,   ξεκίνησε στις 27 Αυγούστου του 1935, και προικίστηκε  με 27 εκατομμύρια δολάρια.
«Για πρώτη φορά ένα κρατικό πρόγραμμα οικονομικής ενίσχυσης θέτει ως προτεραιότητά  του όχι τη φιλανθρωπία αλλά τη διατήρηση των δεξιοτήτων των εργατών του θεάτρου και την τόνωση της αυτοεκτίμησής  τους», είπε στον εναρκτήριο λόγο της η Χάλι Φλάναγκαν.  

Η ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΠΡΙΝ ΑΠΟ ΤΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ
Η οικονομική κατάρρευση του 1929, είχε σπρώξει στην ανεργία χιλιάδες καλλιτέχνες και  το θέατρο  κινδύνεψε να εξαφανιστεί, πρώτον εξαιτίας της αυξανόμενης δημοφιλίας του κινηματογράφου και του ραδιοφώνου και δεύτερον επειδή οι άνθρωποι του θεάτρου αρνούνταν να υιοθετήσουν τις μεθόδους των νέων μέσων. Ο ομιλών άφησε άνεργους 30 χιλιάδες μουσικούς σε εθνική κλίμακα, ενώ δοκίμασε άσχημα τους νουμερίστες του βοντβιλ. Όταν το εισιτήριο του κινηματογράφου ήταν 25 σεντς και του θεάτρου κόστιζε από 1,10  μέχρι 2.20 $ οι επιλογές του κοινού ήταν εύλογες. Μέσα σε αυτήν την απογοητευτική κατάσταση το πρόγραμμα στόχευσε στη δημιουργία και την ανάπτυξη ενός στιβαρού τοπικού και περιφερειακού θεατρικού οργανισμού, που θα έβαζε τα θεμέλια για ένα πραγματικά ζωντανό και δημιουργικό θέατρο με την οργάνωση αυτόνομων θεατρικών σχημάτων, τόσο στο κέντρο όσο και στην περιφέρεια, τα οποία όμως λάβαιναν σοβαρά υπόψη  τις γεωγραφικές, γλωσσικές, ιστορικές, φυλετικές, και εθνοτικές ιδιαιτερότητες  των τοπικών κοινωνιών.

Ο   ΤΡΟΠΟΣ   ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑΣ
Βραχυπρόθεσμός στόχος του προγράμματος ήταν να εργοδοτήσει τους εργαζόμενους στο θέατρο που ήταν στο κατάλογο του ταμείου ανεργίας: ηθοποιούς σκηνοθέτες, θεατρικούς συγγραφείς, σκηνογράφους, αρτίστες του vaudeville, τεχνικούς  και όλους όσοι εργάζονταν σε οποιοδήποτε πόστο που είχε σχέση με το θέατρο και την παράσταση. Μακροπρόθεσμα το πρόγραμμα φιλοδοξούσε να δημιουργήσει ένα θέατρο που θα ήταν αναπόσπαστο μέρος και ζωτική ανάγκη της κοινότητας ώστε να μπορεί να λειτουργεί, με την ίδια ζωντάνια, και μετά το πέρας του προγράμματος.
Σε ένα χρόνο είχαν προσληφθεί 15.000 άνδρες και γυναίκες που έπαιρναν 23.86$ την εβδομάδα.  Στα τέσσερα χρόνια που έμεινε ζωντανό το Ο.Π.Θ., έπαιξε σε 200 θέατρα, ανοίγοντας πολλά από αυτά που είχαν κλείσει. Έπαιξε όμως και σε πάρκα, σε εκκλησίες, σε λέσχες, εργοστάσια, νοσοκομεία, σε αδιέξοδους δρόμους. Ανέβασε 1.200 περίπου παραστάσεις, χωρίς να υπολογιστούν τα ραδιοφωνικά προγράμματα,  τις οποίες τις είδαν 20 εκατομμύρια θεατές σε εθνικό επίπεδο. Επειδή το πρόγραμμα δεν είχε δρομολογηθεί για να αποκομίσει κέρδη, αλλά για να εκπαιδεύσει και να εργοδοτήσει ανθρώπους, το 65% των παραγωγών του προσφέρονταν δωρεάν.
Το Ο.Π.Θ.  ίδρυσε πέντε περιφερειακές διοικήσεις στη Νέα Υόρκη, το Σικάγο, το Λος ΄Αντζελες,  και τη Νέα Ορλεάνη. Αν και το πρόγραμμα ήταν εθνικής εμβέλειας δημιούργησε τοπικές διευθύνσεις  σε όλη τη χώρα, οι οποίες προσαρμόστηκαν με τις ανάγκες και τα προβλήματα του τόπου. Δια μέσω αυτών των τοπικών διευθύνσεων οι παραστάσεις περιόδευαν παντού και υπήρξαν περιπτώσεις, όπως η παράσταση της διασκευής αντιφασιστικού  έργου του Σίνκλαιρ Λίουις, It Can’t Happen Here, το οποίο έκανε πρεμιέρα ταυτόχρονα σε 22 τοπικά θέατρα προσαρμοζόμενο στις τοπικές συνθήκες κάθε κοινότητας.
Οι λειτουργικές μονάδες σε εθνικό επίπεδο προσέφεραν μια μεγάλη ποικιλία παραστάσεων και θεαμάτων, οι οποίες απευθύνονταν σε νέους και ώριμους θεατές και συνδύαζαν την ψυχαγωγία με την παιδεία και την κοινωνική αφύπνιση: κλασικό θέατρο, μιούζικαλ, τσίρκο, που μεγάλο αστέρι του τότε ήταν Μπαρτ Λάγκαστερ,  vaudeville, κουκλοθέατρο, θέατρο για παιδιά, χορός, πειραματικό θέατρο, έργα νέων, πρωτοεμφανιζόμενων θεατρικών συγγραφέων, ή έργα θεατρικών συγγραφέων που οι συνθήκες της αγοράς τους είχαν σπρώξει στο περιθώριο.
Πολλοί μετέπειτα σπουδαίοι θεατρικοί συγγραφείς και σκηνοθέτες όπως η Σουζαν Γκλάσπελ, που ήταν διευθύντρια του του Μεσοδυτικού γραφείου, ο΄Ελμερ Ράϊς, που διηύθυνε το γραφείο της Νέας Υόρκης και παραιτήθηκε διαμαρτυρόμενος επειδή λογοκρίθηκε ένα έργο του, ο ΄Αρθουρ Μίλερ, ο Ορσον Γουέλς, ο Τζον Χάουσμαν, ο Μάρτιν Ριτ, ο Μαρκ Μπλίτζεστέϊν, ο Ελία Καζάν, ο Τζόσεφ Λόουζυ, έκαναν τα πρώτα βήματά τους στο Ο.Π.Θ.

ΝΕΟΙ ΤΡΟΠΟΙ ΕΚΦΡΑΣΗΣ, ΝΕΕΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ
Το ότι το Ο.Π.Θ. δεν ήταν απλά και μόνο ένα πρόγραμμα εργοδότησης  των ανέργων εργατών της σκηνής, αλλά μια ριζοσπαστική και ανανεωτική θεώρηση του τρέχοντος θεάτρου το δείχνουν τα δυο από τα σπουδαιότερα επιτεύγματά του: η Ζωντανή Εφημερίδα (Living Newspaper) και το Αφρο-Αμερικάνικο Θέατρο(Negro Theatre Unit).

Η  Ζωντανή Εφημερίδα

Αυτό έργο δεν έχει ήρωες και ηρωίδες ,
σε αυτό το έργο ο ήρωας είσαι εσύ.

Η Ζωντανή Εφημερίδα ήταν μια ιδέα που συνέλαβε ο θεατρικός συγγραφέας ΄Ελμερ Ράις, με την  υποστήριξε η Συντεχνία των Εφημερίδων (News paper Guild), τα μέλη της οποίας ήταν και αυτά άνεργα. Με πρώτη ύλη τους τίτλους των εφημερίδων που παρουσίαζαν τις τρέχουσες ειδήσεις, τα προβλήματα και τα γεγονότα που απασχολούσε έντονα το κοινό, από την αγροτική πολιτική, την πρόληψη και την καταπολέμηση της  σύφιλης έως τη στεγαστική ανισότητα και την αγροτική μεταρρύθμιση, οι δημοσιογράφοι- ερευνητές δραματοποιούσαν τη σύγχρονη σφύζουσα επικαιρότητα με τη μορφή σύντομων, αιχμηρών και έντονα πολιτικοποιημένων σκετς. Εν μέρει δημοσιογραφία, εν μέρει ακτιβισμός και εν μέρει πειραματική παράσταση πολυμέσων, με την τεχνική του άγκιτ-προπ, η Ζωντανή Εφημερίδα έκανε τους θεατές κοινωνούς των  δυσλειτουργιών της κοινότητας, αφού στις περιοδείες τα θέματα των έργων προσαρμόζονταν στις τοπικές ανάγκες.
Πολύ γρήγορα όμως φάνηκε ότι θα ήταν απείρως αποτελεσματικότερο αν η δραματοποίηση  επικεντρώνονταν  σε ένα μόνο θέμα, το οποίο και θα το εξέταζε σε βάθος.  Έτσι οι ερευνητές- δημοσιογράφοι  που συνέλεγαν και έγραφαν τα θέματα δεν άργησαν να μεταμορφωθούν σε θεατρικούς συγγραφείς και  ο ακτιβισμός,  η δημοσιογραφία και το αγκιτ-προπ ενωνόμενα να μετεξελιχθούν σε αυτόνομο θεατρικό είδος.
Το πρώτο έργο-θέμα ήταν η Αιθιοπία, που έγραψε και σκηνοθέτησε ο Ελμερ Ράϊς, και παρουσίαζε  τον αγώνα του λαού της Αβησσυνίας εναντίον των Ιταλών του Μπενίτο Μουσολίνι που είχαν εισβάλει στη χώρα του. Αμέσως επενέβη το Στέητ Ντεπάρτμεντ και θυμίζοντας ότι το Ο.Π.Θ. ήταν μια κυβερνητική υπηρεσία η οποία, για την αποφυγή διπλωματικού επεισοδίου, δεν δικαιούται, να παρουσιάζει αρχηγούς  κρατών, λογόκρινε μέρη του έργου. Η παράσταση ματαιώθηκε και ο ΄Ελμερ Ράϊς, παραιτήθηκε.
Η πιο γνωστή και ίσως η δημοφιλέστερη  παράσταση της Ζωντανής Εφημερίδας ήταν το έργο το Ένα Τρίτο του Έθνους (One Third of a Nation), του ΄Αρθουρ ΄Αρεντ που ήταν εμπνευσμένο από το λόγο της ορκωμοσίας της δεύτερης θητείας του Ρούσβελτ, ο οποίος άρχισε έτσι, «Βλέπω δεκάδες εκατομμύρια πολίτες, το ένα τρίτο του έθνους, να στερούνται μεγάλο μέρος των εντελώς απαραίτητων για την επιβίωση τους». Το έργο και η παράσταση, εκτός των άλλων, οριοθετούν τη στιγμή της μετεξέλιξης της Ζωντανής Εφημερίδας σε αυτόνομο θεατρικό είδος. Αφού δεν πρόκειται για τη συλλογική δουλειά μιας ομάδας ερευνητών- δημοσιογράφων, αλλά για το έργο ενός εξατομικευμένου θεατρικού συγγραφέα.
Ο Άρθουρ ΄Αρεντ είναι ο συγγραφέας και του πολύ δημοφιλούς έργου Power,που υποστήριζε ότι οι υπηρεσίες κοινής ωφελείας θα έπρεπε να ανήκουν στο κράτος, ιδέα  πολύ τολμηρή για την εποχή. Ο τύπος κήρυξε κυριολεκτικά πόλεμο στην παράσταση την οποία το κοινό αποθέωνε. Αποτέλεσμα οι δύο παραγωγοί της, ο Μπέρτον και η Φλόρενς Τζέιμς να παραιτηθούν. Άλλα δημοφιλή έργα ήταν η Σπειροχαίτη (Spirochete), ΄Αρνολντ Σάντγκαρντ, με θέμα την σύφιλη και το Triple –Aplowed Under, έργο της συντακτικής ομάδας, με θέμα την αγροτική μεταρρύθμιση.

ΤοΑφρο-Αμερικάνικο Θέατρο (NegroTheatreProject)

Ένα πρόγραμμα που είχε δημιουργηθεί για να κάνει προσιτό στο ευρύ κοινό το καλό  θέατρο και να παρουσιάσει επί σκηνής την καθημερινή ζωή του μέσου Αμερικανού, δε θα ήταν δυνατό να αγνοήσει το Αφρό- Αμερικάνικο θέατρο. Έτσι η συμπερίληψη του στο Ο.Π.Θ απετέλεσε μια από τις σημαντικότερες επιλογές του.
Το NegroTheatre Project, αναπόσπαστο τμήμα του Ο.Π.Θ, έδωσε δουλειά σε 1000 αφρό-Αμερικάνους επαγγελματίες ηθοποιούς και σκηνοθέτες, δημιούργησε Θίασο Νέων ( Negro Youth Theatre), και ενσωμάτωσε τους Νιγηριανούς χορευτές που είχαν εκπατριστεί εξαιτίας της Αιθιοπικής κρίσης ( Afro-American Dance Unit). Πάνω από όλα όμως κατοχύρωσε  την προσφορά των Αφρό- Αμερικανών στην πολιτιστική ιστορία των ΗΠΑ.
Το πρόγραμμα ίδρυσε περιφερειακές μονάδες/θιάσους σε 22 πόλεις και πολιτείες σε ολόκληρη τη χώρα:  Σιάτλ, Νέα Υόρκη, Λος ΄Ατζελες, Βοστόνη,  Φιλαδέλφεια, Σικάγο,  Ντάραμ, Πεόροια, Κλήβελαντ.
Η μονάδα/θίασος της Νέας Υόρκης,  η πιο δραστήρια ίσως και η πιο δημοφιλής, είχε την έδρα της στο Θέατρο Λαφαγιέτ στο Χάρλεμ. Μαζί της συνεργάστηκαν  γνωστοί Αφρό-Αμερικανοί συγγραφείς που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην περίφημη Αναγέννηση του Χάρλεμ, ένα δυναμικό κίνημα που τη δεκαετία του 20 που προσπάθησε να δημιουργήσει μια νέα ταυτότητα στους Αφρό-Αμερικανούς. Ανάμεσα σε αυτούς ο ποιητής και συγγραφέας, Κάουντι Κάλεν, και ο ποιητής ΄Αρνα Μποντέμπ  που διασκευάσαν για το θέατρο το μελόδραμα μυστηρίου του Ρούντολφ  Φίσερ, Ο Μάντης είναι Νεκρός ( Conjur’Man Dies), μια από της μεγάλες επιτυχίες του θιάσου της Νέας Υόρκης. Ένα άλλο έργο που έγινε μεγάλη επιτυχία ήταν το λαϊκό δράμα του Φρανκ Χ. Ουίλσον, Πορεύεστε Μαζί, Παιδιά (Walk Together Chillum), που δραματοποιούσε ένα πραγματικό γεγονός. Την αναγκαστική εκτόπιση 100 Aφρό -Αμερικανών παιδιών από το Νότο στο Βορά για χρησιμοποιηθούν σα φτηνά εργατικά χέρια.
Η παράσταση όμως που άφησε εποχή ήταν το ανέβασμα του Μάκβεθ  από τον ΄Ορσον Ουέλς. Το άταχτο παιδί του σινεμά του θεάτρου και του ραδιοφώνου, με το εκρηκτικό ταπεραμέντο και γνήσιο τάλαντο, μετέφερε τη δράση του έργου από τη Σκωτία σε ένα μυθικό, εξωτικό νησί της Καραϊβικής, που είναι η Αϊτή, και στην αυλή του βασιλιά Ανρί Κριστόφ, του σκλάβου που ηγήθηκε της Αϊτινής επανάστασης.
Με εργαλείο του το μαγικό ρεαλισμό, ο Ουέλς εμβολίασε στην παράσταση στοιχεία της Αϊτινής  κουλτούρας. Τυμπανιστές έπαιζαν και τραγουδούσαν ύμνους από τελετές βουντού. και οι Μάγισσες παρουσιάζονταν σα βουντού ιέρειες. Τα κοστούμια ήταν της αποικιακής περιόδου του 19ου αιώνα και το σκηνικό θύμιζε ζούγκλα.
Το Ο.Π.Θ με κεντρικό σύνθημα/ μέλημα την καταπολέμηση των φυλετικών διακρίσεων προσπάθησε να σφυρηλατήσει δυνατούς δεσμούς με την Αφρό-Αμερικάνικη κοινότητα. Μέσα σε αυτό το πνεύμα η Φλάναγκαν άλλαξε τον κανονισμό, που απαιτούσε για τη συμμετοχή στο πρόγραμμα την κατοχυρωμένη επαγγελματική ιδιότητα που εργοδοτούμενου, και έδωσε τη δυνατότητα σε 40 νέους Αφρό – Αμερικάνους θεατρικούς συγγράφεις να συμμετάσχουν στο πρόγραμμα ως εκπαιδευόμενοι.

Το Ραδιόφωνο
Το ΟΠΘ άρχισε εβδομαδιαίες ραδιοφωνικές εκπομπές  το Μάρτιο του 1936 και στο σύντομο βίο του παρουσίαζε, κατά μέσον ορό, 3000 εκπομπές το χρόνο, μέσα από τις συχνότητες του  NBCκαι τουNBC.
Τα προγράμματα περιλάμβαναν εκπομπές με ποικίλα θέματα: Παρουσιάσεις Προσωπικοτήτων, Πειραματικό Συμφωνικό Δράμα, και Οπερέτες. Ακούστηκαν επίσης  12 θεατρικά έργα του ΄Ιψεν, παιγμένα από το Θέατρο Ρεπερτορίου του Αέρα  ( Repertory Theatre of the Air).Το παρόν του έδωσε και το Σύγχρονο Θέατρο με έργα  νέων συγγραφέων. Το Μάρτιο του 1939, το ραδιόφωνο του ΟΠΘ συνδέθηκε με το BBC και παρουσίασε στο βρετανικό κοινό την πορεία του ΟΠΘ.

Η ΕΠΙΤΡΟΠΗ ΑΝΤΙΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΩΝ ΕΝΕΡΓΕΙΩΝ ΚΑΙ Ο ΤΕΡΜΑΤΙΣΜΟΣ ΤΟΥ Ο.Π.Θ.

Culture! What the Hell 
Let’ em a pick and shovel!
[Πολιτισμός! Τι στο διάβολο σημαίνει αυτό;
Στειλ’ τους όλους στο γιαπί]
Ένα μέλος του Κογκρέσου


Οι ιδεολογικές προτεραιότητές του ΟΠΘ που τάσσονταν  κατά των φυλετικών διακρίσεων, υπέρ της δημόσιας υγείας και εκπαίδευσης, υπέρ της άρση των οικονομικών και κοινωνικών ανισοτήτων, και υπέρ της ισότητας στη στέγαση, κατηγορήθηκαν από τον τύπο, τους συντηρητικούς πολιτικούς, αλλά και από δυσαρεστημένους εργαζόμενους στο  πρόγραμμα ως κομμουνιστικά.

Το Μάιο του 1939, ο Μάρτιν Ντάης, μέλος του Κογκρέσου,  Πρόεδρος της Επιτροπής Αντιαμερικανικών Ενεργειών, άρχισε ακροάσεις  για τη διερεύνηση όλων γενικά των πεπραγμένων του Α.Α.Ε και ειδικά  για το πώς λειτουργούσε το Ο.Π.Θ. Με βάση την αρνητική κριτική που ασκούσαν στο πρόγραμμα ο τύπος, οι συντηρητικοί πολιτικοί αλλά και δυσαρεστημένοι εργαζόμενοι του οργανισμού, που είχαν κληθεί να καταθέσουν ως μάρτυρες η Επιτροπή άρχισε δουλειά.
Ο τρόπος που εκτελούσε τα διοικητικά της καθήκοντα η Φλάναγκαν, αλλά και τα πολιτικά της φρονήματα, έγιναν αντικείμενα έρευνας. Οι παραστάσεις του ΟΠΘ θεωρήθηκαν ότι ασκούσαν κομμουνιστική προπαγάνδα, υπέθαλπαν τον αντιαμερικανισμό και παράβαιναν το Σύνταγμα. Η Φλάναγκαν αμύνθηκε υποστηρίζοντας ότι το  πρόγραμμα υπάκουε στα άρθρα του Συντάγματος περί ελευθερίας του λόγου και της έκφρασης και αποθέωνε την Αμερική.
Τελικά με πρόφαση τον κομμουνιστικό κίνδυνο, την βαθιά ριζωμένη συντηρητική άποψη των μελών της επιτροπής, που πίστευαν, όπως και μέσος Αμερικανός εξάλλου, ότι τα λεφτά που δίνονται  στο θέατρο και την τέχνη είναι λεφτά πεταμένα, παρόλο που η συνολική δαπάνη του ΟΠΘ ήταν το 1% του Γενικού Προϋπολογισμού το ΑΑΕ, στις 30 Ιουνίου 1939, το πρόγραμμα, ακυρώθηκε και η χρηματοδότησή του διακόπηκε, αφήνοντας αυτόματα άνεργους 8000 ανθρώπους του θεάτρου.

Αυτό ήταν το τέλος ενός πρωτοπόρου στη σύλληψη και τολμηρού στην εκτέλεση προγράμματος για τη διάσωση του θεάτρου και των ανθρώπων που το υπηρετούσαν.

Υστερόγραφο 1
Κατά τη διάρκεια της ακρόασής της Χάλι Φλάναγκαν μέλος της Επιτροπής  τη ρώτησε αν γνώριζε αν κάποιος Κρίστοφερ  Μάρλοου ήταν κομουνιστής. Ένα άλλο μέλος, απείρως εξυπνότερο,  την ρώτησε αν γνωρίζει που μένει ο κ. Ευριπίδης.

Υστερόγραφο 2
Δείτε την ταινία Οι Αντάρτες του Μπροντγουαίη ( Cradle will Rock),ΗΠΑ, 1999, 132΄
Σενάριο-Σκηνοθεσία: Τιμ Ρόμμπινς. Με τους: Χανκ Αζάρια, Τζόαν Κιούζακ, Νάομι Γουάτς,  Βανέσα Ρεντγκραίηβ, Τζον Κιούζακ, Σούζαν Σάραντον, Τζον Τορτούρο.
H IMDB τη βαθμολογεί 6,8/10

Υστερόγραφο 3
Βάζοντας στην αναζήτηση του Youtube : Negro Theatre Unit Macbeth. μπορείτε να δείτε 4, 3΄- 4΄ λεπτά στιγμιότυπα από την παράσταση του ΄Ορσον Ουέλς.

(Σημείωση του hamlet: Ακολουθώντας την παρότρυνση του Πολ.Πολ. βρήκαμε και παραθέτουμε παρακάτω προς απόλαυσίν σας τα ενα στιγμιότυπο του Μάκμπεθ από το youtube)

Play Video

Eθνικές εορτές και η διαμόρφωση μιας επιλεκτικής εθνικής συλλογικής μνήμης

Πάντα μου έκανε εντύπωση ο τρόπος με τον οποίο οι εθνικές εορτές συμβάλλουν στην διαμόρφωση μια επιλεκτικής εθνικής συλλογικής μνήμης.
– Η Γαλλία γιορτάζει στις 8 Μαΐου (1945) την ολοκληρωτική ήττα των Γερμανών στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Η είσοδος στον πόλεμο και η ολοκληρωτική κατάρρευση στο μέτωπο σε ελάχιστες ημέρες, δεν αποτελεί για τους Γάλλους ένα γεγονός στο οποίο θέλουν να δώσουν έμφαση.
– Παρομοίως η Ολλανδία γιορτάζει στις 5 Μαΐου (1945) την λήξη της Γερμανικής κατοχής στην χώρα τους. Η αντίσταση ενάντια στους Γερμανούς τον Μάιο του 1940 κράτησε 5 ημέρες και ένας σφοδρότατος βομβαρδισμός της πόλης του Ρότερνταμ οδήγησε -μεταξύ άλλων- στην γρήγορη συνθηκολόγηση της.
– Η Ιταλία γιορτάζει στις 25 Απριλίου (1945) την “απελευθέρωση της από τον Φασισμό”. Το καθεστώς της Ιταλίας για 21 ολόκληρα χρόνια (1922-1943) ήταν φασιστικό υπό τον Μπενίτο Μουσολίνι με ευρεία λαϊκή αποδοχή. Ο βασικός σύμμαχος στον Άξονα, και υπεύθυνη για την έναρξη πολλών πολεμικών συγκρούσεων, μεταξύ αυτών και εναντίον της Ελλάδας. Η πτώση του Μουσολίνι ήταν συνδυασμός περισσότερο εξωγενών παραγόντων παρά εσωτερικής αντίστασης. Παρ’ όλα αυτά η ημέρα αυτή έχει κυρίως συμβολικό χαρακτήρα, επειδή η αποκήρυξη του φασισμού για το νέο Ιταλικό κράτος θεωρείται ως θεμελιώδους σημασίας για την ζωή μετά τον πόλεμο και όχι για να τιμηθούν τα πεπραγμένα της χώρας πριν και κατά την διάρκεια αυτού.
– Η Ελλάδα είναι η μόνη χώρα που γιορτάζει την είσοδο της στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Η μελέτη της ιστορίας μας εστιάζει στον περήφανο πράγματι τρόπο που η Ελλάδα στις 28 Οκτωβρίου (1940) απέρριψε το τελεσίγραφο των Ιταλών και οδηγήθηκε σε έναν αρχικά νικηφόρο πόλεμο εναντίον τους. Μέχρι που οι Γερμανοί Ναζί ήρθαν προς βοήθεια τους και με συνοπτικές διαδικασίες έκαμψαν αυτήν την αντίσταση (Απρίλιος-Μάιος 1941). Συμβολικά το ΟΧΙ αποδίδεται στην άρνηση του φασισμού, παρότι επικεφαλής του κράτους ήταν ο Δικτάτορας και φίλα προσκείμενος σε τέτοιου είδους ιδέες, Ιωάννης Μεταξάς. Αυτή την ημέρα τιμάται συγκεκριμένα “το έπος της Αλβανίας” και γενικά και αόριστα “η αντίσταση του Ελληνικού Λαού” κατά την διάρκεια της σκληρότατης γερμανικής (κατά το μεγαλύτερο ποσοστό) κατοχής. Γενικά και αόριστα γιατί δεν γίνεται πότε επί της ουσίας ανοιχτή και χωρίς ιδεολογικούς χρωματισμούς συζήτηση για το τι ήταν αυτή η αντίσταση, γιατί δεν αποδόθηκε ποτέ δικαιοσύνη στους συνεργάτες των κατοχικών δυνάμεων όπως σε όλες τις άλλες χώρες κλπ.
-Η Ελλάδα δεν γιορτάζει λοιπόν την απελευθέρωση της από τους Γερμανούς στις 12 Οκτωβρίου (1944) για ένα πολύ απλό λόγο. Γιατί ο πόλεμος δεν τελείωσε ποτέ. Σπάνια συζητάμε ανοιχτά για το πως φτάσαμε από την πτώση της Κρήτης (Μάιος 1941) στο τέλος του εμφυλίου πολέμου (Αύγουστος 1949). Οι απόψεις συνήθως συνοψίζονται στο τι μας είπε ο παππούς μας ο αντάρτης ή ο παππούς μας ο στρατιωτικός. Και οι δύο δεν ήξεραν όμως ότι τόσα χρόνια πολεμούσαν μάταια για κάτι που είχε συμφωνηθεί σε μια χαρτοπετσέτα μεταξύ του Στάλιν και του Τσώρτσιλ τον Οκτώβριο του 1944.
-Και θυμόμαστε κάτι τέτοιες ημέρες τον Ουίνστον με ένα πούρο στο στόμα να λέει “Στο εξής δεν θα λέμε ότι οι Έλληνες πολεμούν σαν ήρωες, αλλά ότι οι ήρωες πολεμούν σαν Έλληνες” αλλά πόσο συχνά αναφέρεται ότι τον Δεκέμβριο του 1944 έδωσε την ακόλουθη εντολή στα Βρετανικά στρατεύματα στην Αθήνα λέγοντας: “Μην διστάζετε πάντως να ενεργείτε σαν να βρίσκεστε σε κατεχόμενη πόλη, όπου έχει ξεσπάσει τοπική εξέγερση”
Τα κράτη λοιπόν θεσπίζοντας εθνικές εορτές επιλέγουν να υπερθεματίσουν συγκεκριμένες πτυχές της ιστορίας και να αποσιωπήσουν άλλες διαμορφώνοντας με αυτόν τον τρόπο επιλεκτικά την εθνική συλλογική τους μνήμη. Η μελέτη και η ικανότητα ανάλυσης της ιστορίας καθώς και η ανοιχτή και χωρίς παρωπίδες συζήτηση σχετικά με αυτή μπορεί να μας διδάξει πράγματα πολύ πιο ουσιαστικά για το παρελθόν αλλά και για το μέλλον μας.” 

Scroll to top