Emilie Floge-Gustav Klimt

Σοφία Γουργουλιάνη, ιουνιος 3, 2021

Το 1910 ξεκινά την λειτουργία της στον αριθμό 31 της Rue Cambion στο Παρίσι η περίφημη μπουτίκ της Κοκό Σανέλ. Και πάραυτα συντελείται η τελευταία ίσως επανάσταση στην γυναικεία γκαρνταρόμπα. Τα παντελόνια, λοιπόν, χάνουν την αποκλειστικότητα του ανδρικού ενδύματος και χαρίζουν την άνεση τους και στα γυναικεία σώματα. Κι αν η Σανέλ, θεωρείται μητέρα της γυναικείας μόδας, στην σχεδόν γειτονική Αυστρία, ήδη μερικά χρόνια πριν, η Emilie Flöge περνά τα καλοκαίρια της στην λίμνη Άτερσε με τον Gustan Klimt, όχι μόνο ποζάροντας ως μούσα για τους περίφημους πίνακες του, αλλά συμμετέχοντας ενεργητικά στο καλλιτεχνικό του όραμα και σχεδιάζοντας τα δικά της ρούχα. Ενώ, το 1904 μαζί με τις δύο αδερφές της έχουν ήδη ανοίξει την δική τους μπουτίκ στην Αυστρία. Μία μπουτίκ που καταφέρνει να ανθίσει παρά την δυσκολία μιας περιόδου μεταβατικής ανάμεσα στο pret-a-porterκαι το surmesure.

Με μια φύση που ρέπει όχι μόνο προς την καλλιτεχνική δημιουργία αλλά και προς την προοδευτική ιδεολογία της εποχής, η Flöge γοητεύεται από τον φεμινισμό του πρώτου κύματος πρεσβεύοντας την απελευθέρωση του γυναικείου σώματος -και- από τα δεσμά του κορσέ και του καθωσπρεπισμού. Τα σχέδια της αποτελούνταν από φορέματα και φούστες αμπίρ με μέσες και μανίκια φαρδιά, με πλούσια χρώματα που ισορροπούν ανάμεσα στην παράδοση των Αυστρο-Ουγγρικών και Σλάβικων κεντημάτων και την ενδυματολογική ιστορία της Άπω Ανατολής. Πρόκειται για φαρδιά ρούχα που χαρίζουν στο γυναικείο σώμα την απόλυτη ελευθερία της κίνησης, ενώ του επιφυλάσσουν τελεσίδικα το δικαίωμα στην επιλογή του χρώματος ως συστατικού στοιχείου της ενδυμασίας. Κι αν παρθενογένεση δεν υπάρχει κι η μόδα του χθες μπορεί να γίνει τάχιστα σήμερα, τα σχέδια της Emilie Flöge αποτελούν τον ουσιαστικότερο στυλιστικό πρόδρομο των παιδιών των λουλουδιών. Οι επιρροές του φεμινισμού μοιάζουν να εισέβαλαν όχι μόνο στην δημιουργική αλλά και στην προσωπική της ζωή, όπου οι πηγές μας για το εάν ο δεσμός που διατηρούσε με τον Κλιμτ κινούνταν στο πλαίσιο της ερωτικής ή της πλατωνικής σχέσης παραμένουν απόλυτα συγκεχυμένες. Με την κυρίαρχη αντίληψη να χαρίζει στον δεσμό αυτό και ερωτική φύση, ο όποιος έρωτας δεν μετουσιώθηκε ποτέ σε γάμο, με τους δύο τους να ενδίδουν σε διαφορετικές σχέσεις στην πορεία των ετών παραμένοντας, όμως, δια βίου σύντροφοι.

Με τις εποχές, όμως, σκοταδισμού να διαδέχονται αναπότρεπτα αυτές των πάσης φύσεως διαφωτισμών, το 1938 ήρθε η προσάρτηση της Αυστρίας στην Γερμανία το 1938 παρασύροντας με την ορμή της και το ατελιέ και την δημιουργικότητα της Flöge, όπως μόνο ο φασισμός ξέρει και μπορεί να κάνει.

Waiting for Godot: πόσο διαρκεί μια zoom κλήση με τον Beckett?

Της Ιωάννας Μπούρη, 31 Μαίου 2021

Συνέβη όταν άνοιξα το NewYorker της 10ης Μαΐου και βρήκα μια σύντομη στήλη κάτω από τον τίτλο Shallwego?”.

Ήταν μια κλεφτή ματιά σε μια καταγεγραμμένη πρόβα που έκανε μέσω zoom η ομάδα New Groupγια τη νέα της παραγωγή: μια νέα προσέγγιση, στο κλασσικό πια ”Waiting for Godot” του Samuel Beckett.

Σε αυτό το zoom call, ο Ethan Hawke συνδέθηκε από το Μπρούκλιν όπου ήταν μεσημέρι και o John Leguizamo από ένα ξενοδοχείο στο Λονδίνο που ήταν απόγευμα. Στην ίδια κλήση επίσης συνδέθηκαν οι Tarik Trotter και Wallace Shawn. Όλοι μαζί αποτελούν τον θίασο της παραγωγής, που παρουσιάζεται πλέον on line και on demand, υπό τη σκηνοθετική επιμέλεια του Scott Elliott.

Ο Ιρλανδός κριτικός Vivan Mercier περιέγραψε το”Waiting for Godot”, ως το έργο στο οποίο δε συμβαίνει απολύτως τίποτα, δύο φορές. Πρόκειται για ένα έργο σε δυο πράξεις, όπου οι δυο βασικοί ήρωες: Βλάντιμιρ και Έστραγκον, προκαλούν αδέξια μια σειρά φιλοσοφικών, θρησκευτικών και υπαρξιακών αναζητήσεων. Δύο ήρωες – μαριονέτες στα χέρια  αυτού που περιμένουν. Και αυτό που περιμένουν στο έργο έχει όνομα και γεμάτο calendar: Ο Γκοντό. Στο έργο ακούμε μονίμως για τον Γκοντό, ο οποίος όμως δεν εμφανίζεται ποτέ. Αντ’ αυτού, γινόμαστε συνταξιδιώτες σε μια τροχιά αναμονής – εκεί που δε συμβαίνει τίποτα. Χρόνος, τραύμα και εαυτός. Προσδοκώντας την έλευση του Γκοντό, οι Βλάντιμιρ και Έστραγκον προσπαθούν να αντικαταστήσουν την ανία της ζωής με το μαρτύριο της ύπαρξης. Ο ‘θάνατος’ του Γκοντό εξουσιάζει την ύπαρξη των Βλάντιμιρ και Έστραγκον, και τους σπρώχνει να επαληθεύουν την ύπαρξή τους μέσα από τη ματαιότητα των πράξεων τους, εκεί που η ύπαρξη ισοδυναμεί με αμνησία.

Το έργο κατά το όραμα του Beckett, λαμβάνει χώρα σε ένα δυστοπικό, έρημο τοπίο ονείρου, με κεντρικό σκηνικό στοιχείο ένα κούφιο, νεκρό δέντρο.Αν και εξαιρετικά σπάνιο, δεν είναι η πρώτη φορά που το σκηνικό του ”Waiting for Godot”αναπαριστά εσωτερικό χώρο. Ίσως όμως είναι η πρώτη φορά που δε βλέπουμε αυτό το δέντρο – σύμβολο του υπαρξιακού angst των ηρώων.Έχουμε, λοιπόν, μια [ακόμα πιο] απομονωμένη προσέγγισητου έργου, με ένα πανδημικό touch: οι Βλάντιμιρ και Έστραγκον, φαντάζονται ένα δέντρο [ή μια ύπαρξη;] κοιτάζοντας έξω από τα παράθυρά τους.΄Ενα δέντρο για το οποίο ο θεατής ακούει συνέχεια αλλά δε βλέπει ποτέ, ίσως όπως ακριβώς συμβαίνει και με τον Γκοντό. Στο ίδιο πλαίσιο απομόνωσης, τα τέσσερα πρόσωπα δε συναντώνται ποτέ, και βρίσκονται σε τέσσερα διαφορετικά δωμάτια, ενώ αλληλοεπιδρούν ανταλλάζοντας καπέλα και άλλα σκηνικά αντικείμενα δια μαγείας μέσω zoom.

Οι προσεγγίσεις  των ηρώων ήταν μικτές, με έναν ψύχραιμο και στοργικό Hawke στο ρόλο του Βλάντιμιρ, και μια πιο Μπεκετική κλοουνερί προσέγγιση στον Έστραγκον του Leguizamo.Την παράσταση κλέβει ο Lucky του Wallace  Shawn, με μια ερμηνεία-ηφαίστειο που κάνει οικονομία εκεί που πρέπει, και πυροδοτείται έτσι για το θρυλικό χορό και μονόλογο του Lucky προς τέλος της πρώτης πράξης.

Το έργο διαρκεί τρεις ώρες, και παρουσιάζεται με μια άνεση στο χρόνο, που εντείνει την αίσθηση της αναμονής και της ματαιότητας στο θεατή. Πρόκειται για μια ευφυέστατη επιλογή έργου υπό τη συνθήκη του μέσου και για μια τεράστια πρόκληση. Η δυσκολία έγινε ελαφρώς αισθητή σε λίγα σημεία, όταν κάποιες φράσεις του κειμένου διαχειρίστηκαν με την ευκολία να ανταλλάσσονται ως inside jokes ανάμεσα στους δυο χαρακτήρες, χωρίς να αποσαφηνίζεται η συμβολική τους σημασία στον θεατή.

Μια ματιά στο φιλοσοφικό και υπαρξιακό πλαίσιο των ηρώων, με βαθιές θρησκευτικές και ηθικές απολήξεις. Με έναν ιδιαίτερα diverse θίασο να φωτίζει μια νέα διάσταση του έργου πάνω στο ρατσισμό και το λευκό προνόμιο.

Το ”Waiting for Godot”, είναι ένα ήσυχο έργο που έχει γραφτεί για να θέτει ερωτήσεις. Ένα έργο στο οποίο καθρεφτίζεται μια νέα πραγματικότητα που τους τελευταίους μήνες όλοι αναγκαστήκαμε να φορέσουμε. Ίσως όμως τελικά, αυτή η τρίωρη ησυχία να είναι η πιο κατάλληλη εποχή για να ρωτήσουμε και να αναρωτηθούμε.

Είναι τα κτήρια μας φτιαγμένα για ψηλούς λευκούς άντρες;

Ερευνα  Σοφία Γουργουλιάνη

Αν την ώρα που ψιλοκόβεις κρεμμύδι ή τηγανίζεις κολοκυθάκια δεν σκέφτεσαι ότι αυτός ο κόσμος μπορεί -τελικά- και να αλλάξει, τότε το φάντασμα της πρώτης γυναικείας φεμινιστικής αρχιτεκτονικής οργάνωσης σου ψιθυρίζει στο αυτί πως το μυστικό του κόσμου είναι πως εμείς τον φτιάξαμε. Κι άρα, μάλλον, εμείς θα τον αλλάξουμε.

To 1975 λήγει επισήμως ο πόλεμος στο Βιετνάμ και συνεχίζεται στις ΗΠΑ η άνθηση προοδευτικών αντιπολεμικών κινημάτων. Στην απέναντι όχθη του Ατλαντικού, στο Λονδίνο, το 1978 δολοφονείται βίαια ο Altab Ali, ένας 25χρονος Μπαγκλαντεσιανός, από 3 Βρετανούς εφήβους οι οποίοι δηλώνουν ευθαρσώς ότι μόλις ερεθίσει το οπτικό τους νεύρο Πακιστανός τον ξυλοκοπούν. Ταυτόχρονα, το 1975 ιδρύεται ένα νέο κίνημα στην αρχιτεκτονική το «New Architecture Movement» υποστηρίζοντας με πάθος την αποτυχία της σύγχρονης αρχιτεκτονικής να επικοινωνήσει με τις πραγματικές ανάγκες των κατοίκων. Ταυτόχρονα, ξεκινά η κατάληψη εγκαταλελειμμένων κτηρίων στο Λονδίνο από κοινωνικά αποκλεισμένες ομάδες.

Μέσα σε αυτή την παγκόσμια κοινωνική ατμόσφαιρα που ασθμαίνει μεταξύ συντήρησης και προόδου μία ομάδα Βρετανών γυναικών σπουδάζουν αρχιτεκτονική και συγκατοικούν σε μικρά διαμερίσματα ή ζουν μέσα στις νεότευκτες καταλήψεις. Το λεπτό που συνειδητοποιούν ότι ο αστικός σχεδιασμός έχει αποτύχει οικτρά στο να ενσωματώσει στις πρακτικές του την διαφορετικότητα της εμπειρίας της συνύπαρξης στο χώρο αλλά και την αναγκαιότητα του σεβασμού της διαφορετικότητας αυτής, αποφασίζουν να δράσουν. Κι αν, λοιπόν, ο ενθουσιασμός και η ακαριαία δράση είναι ίδιον της νεότητας, ιδρύεται πάραυτα το 1981 η «Matrix Feminist Design Co-operative», η πρώτη συνεργατική φεμινιστική ομάδα. Μέλη της είναι μόνο γυναίκες και σκοπός της είναι η ανάδειξη της πατριαρχικής οπτικής που κυριαρχεί στην αρχιτεκτονική της εποχής. Ενώ, φυσικά πέρα από την όποια συνειδητοποίηση και ανάδειξη του παραγκωνισμού των γυναικείων αναγκών από τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, οι Matrix θέλουν ηχηρά κι απεγνωσμένα να πατάξουν την πατριαρχία (και) στην αρχιτεκτονική σχεδιάζοντας κτήρια που να ενσωματώνουν πλήρως την γυναικεία οπτική και τις ανάγκες της.

Οι Matrix βλέπουν ότι οι κουζίνες περνούν από το μοντέλο του ανήλιαγου δωματίου στο πίσω μέρος του σπιτιού τον 19ο αιώνα, σε ένα στενό (συχνά και πάλι ανήλιαγο) δωμάτιο δομημένο ως ένα άλλο εργαστήριο κάποιου τρελού επιστήμονα γεμάτο ντουλάπια και θήκες. Βλέπουν ότι οι γυναίκες μετανάστριες πληθαίνουν πλην όμως τα ρατσιστικά ένστικτα της κοινωνίας τις αποκλείουν από mainstream χώρους εστίασης και συνάθροισης. Με την κοινωνία, λοιπόν, να τοποθετεί ακόμα την γυναίκα στην κουζίνα και την μετανάστρια στην γειτονιά της, οι Matrix επιχειρούν να αναδιαμορφώσουν αυτή την κουζίνα κι αυτή την γειτονιά προσανατολισμένες σ’ αυτή την γυναίκα που, τελικά, την κατοικεί.

Διατηρούν την οργάνωση τους απαλλαγμένη από δομές ιεραρχίας πρεσβεύοντας την άμεση επικοινωνία του αρχιτέκτονα με τον χρήστη του κτηρίου, από το 1980 έως το 1994. Και συμμετέχουν σε μια σειρά από διαφορετικές δημιουργίες που περιλαμβάνουν μεταξύ άλλων ένα θέατρο, ένα γηροκομείο και παιδικούς σταθμούς. Το πλέον, όμως, εμβληματικό τους έργο το οποίο και στάθηκε στα φεμινιστικά του πόδια έως το 2015 είναι το Jagonari Educational Resource Centre, ένα κτήριο για Μπαγκλαντεσιανές γυναίκες φτιαγμένο για να ενσωματώσει κάθε τους ανάγκη. Περιλαμβάνει, λοιπόν, μεταξύ άλλων βρεφονηπιακό σταθμό, χώρο συνάθροισης και ειδικό γραφείο για ζητήματα κακοποίησης. Χωρίς να παραγκωνίζουν την πρακτική σκοπιά της αρχιτεκτονικής, οι Matrix άφησαν και ισχυρή ακαδημαϊκή παρακαταθήκη δημοσιεύοντας σε ποικίλα έντυπα και εκδίδοντας το σπουδαίο «Making Space:Women and theMan-made Environment» στο οποίο αναλύουν ενδελεχώς κάθε πτυχή της θεώρησης τους για την αρχιτεκτονική και τον κόσμο.

Στο τέλος της δεκαετίας του 1980, η Thatcher απαντά με θράσος στα πάσης φύσεως κοινωνικά κινήματα «There is no such thing as society» κι η ορμή του μετέπειτα θατσερισμού οδηγεί στην διάλυση των Matrix. Ένας, όμως, παρατεταμένος ακούσιος εγκλεισμός 30 χρόνια μετά κάνει τα ερωτήματα των Matrix για την συμπερίληψη του χρήστη στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, και τα ερωτηματικά τους για την θέση της γυναίκας στον κόσμο και τον χώρο πιο επίκαιρα από ποτέ.

Zuhdi Al Adawi

Σοφία Γουργουλιάνη

Φήμες ή πραγματικότητα λένε ότι στην φυλακή του Askalan ένας στενός διάδρομος ένωνε τις πύλες με τα κελιά. Φήμες ή πραγματικότητα λένε ότι οι Παλαιστίνιοι πολιτικοί κρατούμενοι, στον δρόμο τους για τα κελιά, περνούσαν ο ένας πίσω από τον άλλο και οι δεσμοφύλακες άρπαζαν την ευκαιρία ,του στενού διαδρόμου και της πρόδηλης απανθρωπιάς, για να τους ξυλοκοπήσουν βιαίως. Η πραγματικότητα λέει ότι ο Zuhdi Al Adawi βρέθηκε το 1975 στα 15 του έτη πολιτικός κρατούμενος στις εν λόγω φυλακές. Εδώ, λοιπόν έχουμε να κάνουμε με έναν καλλιτέχνη που ανδρώθηκε όχι μόνο καλλιτεχνικά αλλά και απολύτως κυριολεκτικά, σε ένα καθεστώς απροκάλυπτης και καθημερινής βίας. Ο Al Adawi ως αντίδραση στη βία ,κι όχι ως παράδειγμα ενός κάποιου σωφρονισμού, επιδίδεται στην καλλιτεχνική δημιουργία ανακαλύπτοντας την προσωπική του καλλιτεχνική σφραγίδα και την εθνική του ταυτότητα.

Αν και τα χρόνια έχουν κυλήσει από την αποφυλάκιση του κι ο ίδιος σήμερα έχει εγκαταλείψει την Παλαιστίνη ζώντας πια στην Δαμασκό, τα έργα του διατηρούν το μοτίβο του εγκλεισμού, της απομόνωσης και της οργής. Με το καλλιτεχνικό του στυλ να πατάει στον εξπρεσιονισμό, τα έργα του βρίσκουν επιρροές στον Μινχ, αλλά και στον κινηματογραφικό σουρεαλισμό του Μπουνιουέλ και στην ψυχαναλυτική προσέγγιση του Νταλί.

Ένας καλλιτέχνης σημαδεμένος όσο λίγοι από μία πολεμική σύρραξη χωρίς τέλος που ακόμα ,κι αν βρήκε τρόπο να εκφράσει την φρίκη της βίας δεν κατάφερε ποτέ να την αποβάλλει.

Rawan Anani

Σοφία Γουργουλιάνη

H 43χρονη Rawan Anani γεννιέται και μεγαλώνει στα Παλαιστινιακά εδάφη έχοντας ως πατρίδα μια διαρκή σύρραξη και έναν κόσμο που βρυχάται εθνικισμό και «ξερνάει» πόλεμο. Ενώ, έχοντας ως θρησκευτικό υπόβαθρο τον Μουσουλμανισμό και την διαβόητη θέση που επιφυλάσσει στην γυναίκα, εμπνέεται τόσο από την εθνική όσο κι απ’ την γυναικεία ταυτότητα της.
Αν και έχει, πια, βρει πατρίδα εκτός Παλαιστίνης δεν παύει να δημιουργεί μία τέχνη προσανατολισμένη στην γυναίκα της πατρίδας της. Μία τέχνη που απεικονίζει την γυναίκα της Παλαιστίνης μακριά από αιματοβαμμένες κι αιματηρές συγκρούσεις, αλλά κοντά στην παράδοση. Οι γυναίκες της Anani φορούν τα παραδοσιακά παλαιστινιακά τους ενδύματα, δεν διαθέτουν όμως μάτια, μύτη και στόμα δίνοντας την αίσθηση μιας κούκλας που έχασε βιαίως τα όποια ανθρώπινα χαρακτηριστικά της. Ενώ, η αισθητική της ισορροπεί ανάμεσα στην τρισδιάστατη απεικόνιση των πόλεων του Brugel και την γυναίκα της Frida Kahlo.

Μία καλλιτέχνης που χτίζει το καλλιτεχνικό της μέλλον μακριά από την Παλαιστίνη με μια καταγωγή, όμως, που δεν αποβάλλεται και δεν μπορεί παρά να χαράξει τον δρόμο μιας τέχνης που πάλλεται από συναίσθημα, από φρίκη κι από αναζήτηση ταυτότητας.

Mohamed Khalil

Σοφία Γουργουλιάνη

O Mohamed Khalil εγκαταλείπει την πατρίδα του, την AL- Walaja, ένα χωριό γειτονικό της Βηθλεέμ λίγο μετά την γέννηση του. Σε μια προσωπική και καλλιτεχνική Οδύσσεια περνά τα παιδικά του χρόνια στην Δαμασκό, φοιτά σε καλλιτεχνική ακαδημία της Δρέσδης και περνά δημιουργικά χρόνια στην Λευκωσία.

Κι αν ο επαναπατρισμός αποτελεί μοιραίο κάλεσμα της αναγκαίας ομηρικής σειρήνας, ο Khalil υποκύπτει στα τραγούδια της επιστρέφοντας στα πάτρια παλαιστινιακά εδάφη και βρίσκοντας μόνιμη πατρίδα στην Ramallah. Μαγεμένος, λοιπόν, από την παγκόσμια ελπίδα που προκάλεσαν οι θερμές χειραψίες του 1994 μεταξύ των Γιτζάκ Ράμπιν και Γιασέρ Αραφάτ υπό το άγρυπνο-πλην περιχαρές βλέμμα-του Μπιλ Κλίντον, ο Khalil επιστρέφει στην Παλαιστίνη στα 34 του. Πρόκειται, λοιπόν, για έναν καλλιτέχνη που θα ανδρωθεί καλλιτεχνικά σε μια μη-πατρίδα και σε έναν μη-τόπο που εξακολουθεί ακόμα και σήμερα να αποτελεί την ολοζώντανη τραγική ελπίδα του ψευδεπίγραφου των διεθνών συμφωνιών. 

Επιστρέφοντας, λοιπόν, γεμάτος πολιτική αισιοδοξία και δημιουργικό οίστρο μαγεύεται από την φύση της πατρίδας του, την ανοιχτωσιά των βουνών και την ασταμάτητη εναλλαγή των χρωμάτων της ημέρας με την νύχτα. Επιδίδεται, λοιπόν, σε έναν αφηρημένο νατουραλισμό αποδίδοντας χαρακτηριστικά αφηρημένης τέχνης σε κατά τα άλλα βουκολικά τοπία. Η διάψευση, όμως, των ελπίδων για οριστική αναγνώριση πατρίδας και εθνικής ταυτότητας θα χαρίσει στην τέχνη του μια τροπή που απομακρύνεται αργά -πλην απόλυτα αποφασιστικά- από κάθε μορφής βουκολικά βουνά και λιβάδια και στρέφεται οριστικά στον ανθρώπινο εξπρεσιονισμό.   Τα συναισθήματα του ριζοσπαστικοποιούνται αυτοβούλως και η οργή απέναντι στα τεκταινόμενα λαμβάνει ακουσίως θέση και στην τέχνη του. Τα χρόνια περνούν και ο ουρανός μετατρέπεται σε ανθρώπινες φιγούρες ,συχνά απογυμνωμένες από ρούχα κι από συναίσθημα, που μοιάζουν να παλεύουν μόνες απέναντι σε ορατούς κι αόρατους εχθρούς.  Ενώ το απέραντο μπλε του ίδιου ουρανού μετατρέπεται σε έναν δημιουργικό κι οργισμένο συγκερασμό χρωμάτων και σε μια σύγκρουση χωρίς χρωματικό νικητή.

Είκοσι επτά χρόνια μετά ζει ακόμα στην Παλαιστίνη. Είκοσι επτά χρόνια μετά ο οργισμένος κι οργιώδης ανθρώπινος εξπρεσιονισμός του είναι, ακόμα, επίκαιρος.

Lina Abojaradeh-Αρχιτέκτων και ακτιβίστρια

Ερευνα : Νίκος Καμτσής

Είναι αρχιτέκτων μηχανικός και καλλιτέχνης ακτιβίστρια. Πρόσφατα αποφοίτησε από την Lazord Fellowship και είναι επί του παρόντος συντονιστής προγράμματος στο Global Nomads Group, μια διεθνής ΜΚΟ που είναι αφιερωμένη στην προώθηση του διαλόγου μεταξύ των νέων.

Η Lina Abojaradeh έχει περάσει τα τελευταία 10 χρόνια χρησιμοποιώντας καλλιτεχνικά μέσα για να πει την ιστορία της Παλαιστίνης και της Μέσης Ανατολής.  Ξεκίνησε επίσης την κοινωνική πρωτοβουλία Archismile, η οποία λειτουργεί τα τελευταία 5 χρόνια για να εμπλέξει τους νέους σε ενεργές συλλογικότητες μέσω της τέχνης. Πιο πρόσφατα, το Archismile συμμετείχε στη Διάσκεψη Κορυφής της Παγκόσμιας Κυβέρνησης του 2019 στο Ντουμπάι.
Ο ακτιβισμός της ξεκίνησε όταν μετακόμισε από τις ΗΠΑ στην Ιορδανία ως μαθητής γυμνασίου και γνώρισε τον παππού της για πρώτη φορά. Ερωτεύτηκε μια πατρίδα για την οποία δεν γνώριζε ποτέ, μέσα από τις ιστορίες του για τη ζωή στην Yaffa της Παλαιστίνης.
Έχει εκθέσει τα έργα της και μίλησε για τη σημασία της ειρηνικής αντίστασης μέσω της τέχνης σε αμέτρητες εκδηλώσεις στην Ιορδανία, την Τουρκία, την Τυνησία, τις ΗΠΑ, την Ιρλανδία και την Αργεντινή.

Το έργο της ξεχωρίζει συνδυάζοντας τέχνη, μέσα μαζικής ενημέρωσης και ποίηση για να διηγηθεί ανθρώπινες ιστορίες και έχει παρουσιαστεί σε πολλές εκδηλώσεις και εκθέσεις. Στο συνέδριο των Παλαιστινίων του Εξωτερικού στην Κωνσταντινούπολη, παρουσίασε την έκθεση «Παλαιστίνιες γυναίκες, αντίσταση πίσω από τα τείχη». Το ίδιο έγινε στην Αργεντινή , καθώς και άλλες εκδηλώσεις στην Τυνησία, τις ΗΠΑ και την Ιορδανία. Το βίντεό της “Χρώματα της Ιντιφάντα” (ο Hamlet το ανακάλυψε και το βλέπετε με ένα click) χρησιμοποιήθηκε ως τρέιλερ για το φεστιβάλ του Μπέλφαστ αφιερωμένο στην τέχνη της Παλαιστίνης και  έχει μεταφραστεί σε 4 άλλες γλώσσες.
Μια άλλη από τις ταινίες μικρού μήκους της, “I Am Limitless” κέρδισε τον διαγωνισμό Plural + Film του 2017 και την εκστρατεία IAAM και προβλήθηκε στα κεντρικά γραφεία του ΟΗΕ. Τώρα εμφανίζεται σε προγράμματα σπουδών σε όλο τον κόσμο. Έχει επίσης κερδίσει διαγωνισμούς ποίησης σε εθνικό επίπεδο. Η ποίηση της εξερευνά θέματα όπως οι πρόσφυγες και ο πόλεμος.

Το έργο της Lina Abojaradeh εμπνέει και άλλους καλλιτέχνες να χρησιμοποιούν την τέχνη ως εργαλείο έκφραση και αντίστασης σε όλες τις μορφές καταπίεσης.

Ο χρόνος και η Ιστορία

Πόλεμος των έξι ημερών όπου στα κατάστιχα της ιστορίας η ημέρα στην Παλαιστίνη διαρκεί δέκα χρόνια και άρα το άθροισμα βγάζει 60 χρόνια πόλεμο στην τραγική Μέση ανατολή.

Βλέποντας τα κτήρια να πέφτουν από τις βόμβες, τις ρουκέτες να σκίζουν μεγαλοπρεπώς τον σκοτεινό ουρανό για να σκορπίσουν θάνατο, τους πάνοπλους στρατιώτες και τα παιδιά με τις σφεντόνες από την άλλη μεριά, ο Hamlet πήρε ένα backpack στον ώμο του και περιπλανήθηκε στα σοκάκια της παλαιστινιακής τέχνης και στα λημέρια των Παλαιστίνιων καλλιτεχνών.

Γιατί υπάρχουν και τέτοιοι στον πολύπαθο αυτό λαό.

Ο Hamlet ανακάλυψε πάθος στους πίνακες τους. Πάθος για την τραγωδία που ζει ο λαός τους, μορφές πεταμένες στον μουσαμά τους, χρώματα στα μούτρα ενός δυτικού κόσμου που παρ΄ όλο την μιζέρια του κορωνοϊού του ζει στην ευδαιμονία του καλοκαιριού που έρχεται. Με ράθυμες κινήσεις βγάζει κάτι νυσταγμένα, νερόβραστα ψηφίσματα γεμάτα λύπη για την αιματοχυσία  σ’ αυτή την γωνιά του πλανήτη που η πληγή του χαίνει εδώ και 6 δεκαετίες.

Ακολουθήστε τον Hamlet και κάντε και σεις μια βόλτα μέσα από τις εικόνες του,  είτε είστε σε κάποιο καφέ με ένα freddo  μπροστά σας και σε απόσταση ασφαλείας δύο μέτρων από το επόμενο τραπεζάκι, είτε σε κάποια παραλία πασπαλισμένοι με αντηλιακό να προφυλάσσει με συντελεστή 42 το απαλό σας δέρμα σκεφτείτε και θαυμάστε τους καλλιτέχνες που (χωρίς αποστάσεις ασφαλείας) πολεμούν με ένα χρωστήρα στο χέρι.

Ν.Θ.Κ.

Ο ΦΟΒΟΣ του ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ μπροστά στην ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ

Από την εποχή του «Από μηχανής θεού» και του εκκυκλήματος έχει τρέξει πολύ νερό στο αυλάκι. Αν και δεν ξεχνάμε την συμβολή της αρχαίας Ελληνικής τραγωδίας και τις συμπαντικές αλλαγές και αξίες που έφερε σ΄ αυτό που μέχρι σήμερα ισχύει και ονομάζεται ΘΕΑΤΡΟ, δεν μπορούμε παρά να σταθούμε με σεβασμό σε μύρια άλλα επιτεύγματα της τεχνολογίας. Η μηχανική, ο ηλεκτρισμός, η ακουστική, τα ηλεκτρονικά, στο πέρασμα των αιώνων έκαναν την ζωή των ανθρώπων του θεάτρου πιο εύκολη και  την θεατρική σύμβαση και ψευδαίσθηση να πλησιάζει την πραγματικότητα, τόσο που η σύμβαση να μπερδεύεται με την αλήθεια πάνω στη σκηνή ουκ ολίγες φορές.

Πράγματι, οι Περίακτοι, το εκκύκλημα, η εξώστρα είναι οι σκηνικοί πρόγονοι των σύγχρονων ψηφιακών μέσων που έχουν στα χέρια τους οι άνθρωποι του θεάτρου, όπως ο Αισχύλος , ο Σοφοκλής ο Ευριπίδης και ο Αριστοφάνης είναι οι πρόγονοι του Σαίξπηρ, του Μολιέρου, του Γκαίτε, του Λόρκα, του Μπρεχτ, του Ιψεν και του Τσέχωφ.

ΤΟ ΧΤΕΣ ΠΟΥ ΞΕΜΑΚΡΑΙΝΕΙ

Από τον καιρό που ο Ευριπίδης κλεισμένος σε μία σπηλιά έγραφε την Μήδεια και τις Βάκχες, μας χωρίζουν αιώνες. Ο σκηνοθέτης επινοούσε με την φαντασία του οράματα, που για να υλοποιηθούν απαιτούσαν νέους μηχανισμούς.  Πρόθυμοι μηχανικοί και εφευρέτες  έσπευδαν να ικανοποιήσουν το όραμα του, επινοώντας απίθανες μηχανές και εκμεταλλευόμενοι τα επιτεύγματα των επιστημόνων.
Συμπαντικές αλλαγές έγιναν στη σκηνή όταν ανακαλύφθηκε ο ηλεκτρισμός. Τα κεριά που τοποθετούνταν περιμετρικά της σκηνής, για να φωτίζουν τον Μολιέρο και τον θίασο του και που έκαναν το παχύ μακιγιάζ να λιώνει από την ζέστη αντικαταστάθηκαν πρώτα από τις λάμπες ασετιλίνη και μετά από τις ηλεκτρικές λυχνίες πυρακτώσεως. Εκεί συνέβη μια επανάσταση,  η φαντασία οργίασε. Μπορούσε ο σκηνοθέτης να φωτίζει από πάνω και να πλησιάσει περισσότερο το φως της μέρας. Στη συνέχεια βρέθηκαν ειδικά διαμορφωμένα μεταλλικά κυλινδρικά σώματα  για να τοποθετηθούν οι λάμπες, ώστε το φως τους να μην διαχέεται παντού, αλλά μόνο από μπροστά, που το μεταλλικό πλαίσιο άφηνε ένα κυκλικό άνοιγμα.  Η οπτική στη συνέχεια έβαλε το χεράκι της και προμήθευσε στους κατασκευαστές ειδικούς φακούς που μπήκαν μπροστά στο κυκλικό άνοιγμα και έκαναν το φως να κατευθύνεται πιο συγκεντρωτικό εκεί που πρόσταζε και έδειχνε το δάχτυλο του σκηνοθέτη.
Η επιστήμη των θεατρικών φωτισμών είναι τεράστια. Συνειδητά χρησιμοποιώ των όρο επιστήμη. Διότι είναι επιστήμη. Από τις λάμπες πυρακτώσεως μέχρι τα σημερινά ρομποτικά, και  moving heads όλα συγκλίνουν στην υλοποίηση σκηνοθετικών οραμάτων και την φόρτιση της θεατρικής σκηνής και δράσης με δραματικότητα, ρομαντισμό, ποίηση. Μια άλλη επίσης επιστήμη είναι η ακουστική και όλη η συμπεριφορά του ήχου. Προενισχυτές , Ενισχυτές, μικρόφωνα και ηχεία είναι στην υπηρεσία του θεάματος για να κάνουν την φωνή του ηθοποιού να φτάσει και καλύψει μεγάλα πλήθη θεατών και με compresors και φίλτρα που βελτιώνουν το φωνητικό αποτέλεσμα ειδικά στην όπερα και στις συναυλίες.Η μηχανική έδωσε στο θέατρο την σχεδόν άμεση και με πολλούς τρόπους εναλλαγή σκηνικών. Περιστροφικές σκηνές, βαγονέτα, τραμπουκέτα κάνουν τους ηθοποιούς να εμφανίζονται από τα έγκατα των θεάτρων, και τα σκηνικά όσο ογκώδη και αν είναι μπορούν να αλλάζουν εύκολα, να παριστούν θάλασσες, βουνά, καράβια, γίγαντες και τέρατα.

ΤΟ ΑΓΝΩΣΤΟ ΣΗΜΕΡΑ

Το σήμερα είναι ακόμα πιο εντυπωσιακό.
 Ενώ όπως αναφέραμε  το θέατρο χρησιμοποιεί όλα τα είδη των εφέ – από φωτισμό έως ήχο – για εκατοντάδες χρόνια για να κάνει την εμπειρία πιο συναρπαστική για το κοινό, οι νέες πρωτοποριακές τεχνολογίες προσφέρουν έναν μοναδικό τρόπο προσθήκης μιας επιπλέον διάστασης στις παραστάσεις.
Η βιομηχανία του θεάτρου πειραματίζεται με συναρπαστικές τεχνολογίες. Virtual Reality (VR), Augmented Reality (AR) και Mixed Reality (MR) (εικονική πραγματικότητα , Eπαυξημένη πραγματικότητα  και Mικτή πραγματικότητα αντίστοιχα)  στρεφουν   τη μορφή της τέχνης σε νέες, πρωτόγνωρες κατευθύνσεις με στόχο άντα το ενδιαφέρον του θεατή.
Θα ήταν λάθος να σχηματίσει την γνώμη ο αναγνώστης ότι η τεχνολογία ήρθε μονομερώς για να εξυπηρετήσει το εκάστοτε σκηνοθετικό όραμα.  Η σχέση είναι αμφίδρομη. Η σκηνοθεσία με τη σειρά της προσαρμόστηκε και συνεργάστηκε με την τεχνολογία φέρνοντας νέα στοιχεία στην ψυχολογία, στην κίνηση, στην φωνή και στον ήχο και σε ότι εν πάση περιπτώσει εκπέμπεται από την σκηνή προς την πλατεία. Εκεί που προηγουμένως ο ήχος μιας καταιγίδας γινόταν με μία μεγάλη λαμαρίνα που την κουνούσαν βίαια, μπήκε το μαγνητόφωνο που απέδιδε την καταιγίδα με μαγνητοφωνημένους φυσικούς ήχους. Το ίδιο έγινε με τον αέρα, την βροχή κλπ αλλά και με την μουσική. Ενώ δηλαδή μια αρκετά μεγάλη ορχήστρα με φυσικά όργανα έμπαινε στο προσκήνιο και σε ένα βάθος 1,5 περίπου μέτρου, με το μαγνητόφωνο και με την εξέλιξη του (κασέτα, cd και τελικά computer με το κατάλληλο software) η ορχήστρα καταργήθηκε και την θέση της πήραν ογκώδη ηχεία και ενισχυτές.
Οι παραστατικές τέχνες όμως δεν είναι μόνο θέατρο και χορός. Δεν είναι μόνο σκηνή που αναγκάζει τον θεατή να παρακολουθεί έχοντας μια μετωπική σχέση με τους χορευτές και ηθοποιούς. Είναι κινηματογράφος και τηλεόραση. Και ο χώρος είναι τα πλατό και τα φυσικά τοπία. Φωτισμός και ήχος αναγκάστηκαν να βάλουν στην παρέα τους το φιλμ, στη συνέχεια το βίντεο και το μοντάζ.

Ο θαυμαστός καινούργιος κόσμος

 

Η  ψηφιακή τεχνολογία έφερε τα πάνω κάτω. Αν παλιότερα είχαμε μία τεχνολογική επανάσταση κάθε περίπου 30 χρόνια τώρα έχουμε σχεδόν κάθε μέρα.
Οι ικανότητες του σκηνοθέτη πρέπει να είναι τεράστιες και να έχει γνώση πάρα πολλών πραγμάτων και όχι μόνο την λειτουργία του ηθοποιού πάνω στη σκηνή. Αν προηγουμένως είχαμε μία η περισσότερες συμβατικές κάμερες, που άφηναν την παρακολούθηση του θεατή και πάλι στη μετωπική σχέση και στις δύο διαστάσεις της όποιας οθόνης (κινηματογράφου η τηλεόρασης), τώρα υπάρχουν οι 360Ο κάμερες που σαρώνουν με το «βλέμμα» τα πάντα σε όλες τις διαστάσεις (πίσω μπρός, δεξιά, αριστερά πάνω και κάτω).
Αν προηγουμένως ο σκηνοθέτης έπρεπε να οργανώσει την δράση πάνω στη σκηνή για να παρακολουθήσει ο θεατής από απέναντι, τώρα τι πρέπει να κάνει όταν ο θεατής (η κάμερα) είναι στη μέση της σκηνής και οι ηθοποιοί κινούνται και μιλούν από παντού?
Ναι, η σκηνοθεσία εγκατέλειψε τις ευθείες κατευθύνσεις και κινήσεις για χάρη του κύκλου

Οι ηθοποιοί τώρα θα κινηθούν γύρω από τον θεατή (την 360Ο κάμερα) και θα ανεχτούν πάνω στην σκηνή άλλον ένα ενεργό άτομο και μάλιστα με αρκετές απαιτήσεις. Γιατί αυτός τώρα όχι μόνο τους βλέπει από παντού και δεν μπορούν να του κρυφτούν αλλά μπορεί και δρα κιόλας, μπορεί και επιλέγει ποιόν θα παρακολουθήσει. Ο πρωταγωνιστής που έπαιρνε την μερίδα του λέοντος στην προσοχή και το ενδιαφέρον του θεατή κατεβαίνει από το θρόνο του, γιατί μπορεί να μιλάει και να πάσχει, αλλά ο θεατής επιλέγει να κοιτάξει αλλού. Μπορεί ο Αμλετ να λέει τον διάσημο μονόλογο του, αλλά ο θεατής είναι ελεύθερος να κοιτάει πίσω,  τα κάστρα της Δανιμαρκίας ακούγοντας τον μεταλλικό ήχο της πανοπλίας του  ταπεινού φρουρού που πάει και έρχεται, φορώντας περικεφαλαία και κρατώντας ακόντιο. Στην περίπτωση αυτή το ερώτημα «να ζει κανείς η να μην ζει» παίρνει μία επιπλέον υπαρξιακή σημασία όχι μόνο για τον Αμλετ αλλά και για τον ηθοποιό που τον υποδύεται.

ΚΑΙ Η ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ…ΠΟΥ ΠΑΕΙ Η ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ?

Το θέατρο χρησιμοποιούσε  πάντοτε την τεχνολογία, αλλά αυτό που έχουμε τώρα είναι ένα εντελώς νέο κύμα τεχνολογιών που φέρνει μαζί τους τις δυνατότητες για νέα είδη θεάτρου και αφήγησης γενικότερα. Και αυτό συμπαρασύρει όλους τους παράγοντες και την λειτουργία τους. Συγγραφείς σκέφτονται και φαντάζονται σε 360Ο και οι σκηνοθέτες, σκηνογράφοι, costume designers, light designers κλπ δουλεύουν με story board. Είναι συναρπαστικό να βλέπει κανείς συγγραφείς, σκηνοθέτες και σχεδιαστές να δουλεύουν με τους Creative Technologists και να ενθουσιάζονται καθώς εξερευνούν νέους τρόπους για να μεταφέρουν την τέχνη της αφήγησης στο κοινό.

ΤΟ ΚΟΙΝΟ ? ΤΟ ΣΚΟΤΕΙΝΟ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΤΟΥ ΠΟΘΟΥ-Ο ΑΙΩΝΙΑ ΑΓΝΩΣΤΟΣ

Αν όλες αυτές οι τεχνολογίες λειτουργούν στο παρόν αλλά προοιωνίζουν και το μέλλον, τότε σε ποιο κοινό έχουν σκοπό να απευθυνθούν? Ποιο είναι το «Κοινό του μέλλοντος»? Τι προσδοκά και πως ψυχ-αγωγείται? Πόσο ζωντανή μπορεί να γίνει η παράσταση (παράσταση: εκ του παριστάνω μεν αλλά δεν είμαι).
Μέσα από την ψηφιακή καινοτομία στις τέχνες, μέχρι που μπορεί να φτάσουν  οι νέοι τρόποι με τους οποίους το κοινό μπορεί να βιώσει ζωντανή απόδοση χρησιμοποιώντας νέες και αναδυόμενες τεχνολογίες? Οι τέχνες και δει οι παραστατικές αναπτύσσονται  καθώς η τεχνολογία εξελίσσεται, και υπάρχουν όλο και περισσότερες ευκαιρίες που μπορούν να πειραματιστούν οι καλλιτέχνες για να φέρουν αυτήν την τεχνολογία στο παγκόσμιο κοινό. Αυτό το κοινό θα δείξει τι μπορεί να επιτευχθεί. Τι θα μείνει  και τι θα σβήσει, τι θα εξελιχθεί ακόμη περισσότερο και τι θα μείνει στάσιμο, τι θα εξαφανιστεί και τι θα ενσωματωθεί στην ήδη υπάρχουσα εμπειρία αιώνων. Αυτό κοινό περισσότερο άγνωστο και απρόβλεπτο από ποτέ, δεν μετριέται και δεν καθορίζεται με τους γνωστούς δείκτες από την κοινωνική θέση, την ηλικία, το μορφωτικό επίπεδο, η την οικονομική επιφάνια. Τώρα πια τα κριτήρια και οι δείκτες μέτρησης,  είναι παγκόσμιοι και συμπεριλαμβάνουν λαούς, και γενεές ολόκληρες. Ένα κοινό αποξενωμένο από την τεχνολογία, την τέχνη και την δημιουργία δεν είναι κάτι που θέλει κανείς. 
Είμαστε στο μέσον της διαδρομής. Μιας διαδρομής που μάλλον δεν έχει τέλος. Καλλιτέχνες και creative technologists εργάζονται σε διάφορες πτυχές τομείς και κάθε τρελό project διαγράφεται στις οθόνες των computers. Ο καιρός που θα βγει για να συναντήσει το ευρύ κοινό που δεν έχει δει ποτέ κάτι ανάλογο δεν αργεί και είναι εξαιρετικά συναρπαστικό.
Μια μικρή έρευνα στο «πανταχού παρόν και τα πάντα πληρών» διαδίκτυο είναι αρκετή για να μας εντυπωσιάσει.

Το περιβόητο Royal Shakespeare Company για παράδειγμα, το …μακρινό 2016 στην ΤΡΙΚΥΜΙΑ του Σαίξπηρ, χρησιμοποιώντας την τεχνολογία της intel, παρουσίασε το καλό ξωτικό του Πρόσπερο, τον Ariel,  ως ψηφιακό είδωλο, ζωντανά και σε πραγματικό χρόνο. Ο ηθοποιός Mark Quartley φόρεσε ένα κοστούμι με σένσορες κίνησης, κάνοντας το  «avatar» του Ariel να εμφανίζεται στα πιο απρόβλεπτα μέρη του θεάτρου Σφαίρας και οι θεατές να εντυπωσιάζονται με τις πτήσεις του από την μία μεριά στην άλλη. Το The Imaginarium Studios και η Intel έδωσαν με την τεχνολογία και την τεχνογνωσία τους μια ιδιαίτερη και πανηγυρική αίγλη στην επέτειο των 400 χρόνων από το θάνατο του μεγάλου βάρδου.

Η πλατφόρμα επαυξημένης πραγματικότητας ARShow στο Τελ-Aβιβ επιτρέπει στο κοινό να βιώσει τη μικτή πραγματικότητα χρησιμοποιώντας ένα λειτουργικό σύστημα, που μπορεί να συγχρονιστεί με απεριόριστο αριθμό συσκευών/χρηστών προσφέροντας μία μοναδική συλλογική εμπειρία.

To “Κόσμος μέσα μας» (Cosmos Within Us) είναι ένα πείραμα VR. Οι συμμετέχοντες μπαίνουν στο μυαλό του Aiken, ενός 60χρονου άνδρα με Αλτσχάιμερ, ο οποίος προσπαθεί απεγνωσμένα να κρατήσει τις παιδικές του αναμνήσεις. Με την παρέμβαση μουσικών και τραγουδιστών οι συμμετέχοντες βοηθούν τον Aiken να συνειδητοποιήσει διαφορετικούς ήχους και να ξεπεράσει το πρόβλημα και την ασθένεια του.

Το Under Presents project ξεκίνησε για πρώτη φορά στο Sundance Festival  το 2017, και είναι πλέον διαθέσιμο στο Oculus Quest για οποιονδήποτε θέλει να το δοκιμάσει. Εάν το κάνει πρέπει να είναι έτοιμος  για κάτι μοναδικό: Το  ζωντανό θέατρο είναι παρόν και πραγματικοί ηθοποιοί αντιμετωπίζουν τους θεατές  τους οδηγούν στη σκηνή για interactive activities και επιβάλουν ποινές σε περίπτωση κακής συμπεριφοράς τοποθετώντας τους παίκτες/θεατές σε ένα κλουβί.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ ΜΕ ΕΝΑ ΧΑΜΟΓΕΛΟ (γεμάτο νόημα)

Ο κατάλογος είναι μεγάλος και εντυπωσιακός για την λειτουργία των συστημάτων και τις νέες εμπειρίες που προσφέρουν. Το μέλλον υπόσχεται πολλά. Εκείνο που δεν μπορεί να υποσχεθεί είναι η ποίηση που υπάρχει στο ζωντανό κορμί του ηθοποιού, μπροστά στη ζωντανή οντότητα και το βλέμμα του θεατή, που βιώνουν μαζί την ίδια δημιουργική εμπειρία,  σε παρόντα χρόνο επιστρατεύοντας την φαντασία, τον ψυχικό και πολιτισμικό ορίζοντα και την ευαισθησία και των δύο, ηθοποιού και θεατή. Αν ο Ζενέ αναβίβαζε τον ηθοποιό στο ύψος του αγίου, που στεκόμασταν με δέος μπροστά του καθώς αυτός «μαρτυρούσε» πάνω στο ξύλινο πατάρι, τώρα μέσα στα δαιδαλώδη και χαοτικά κυκλώματα των ηλεκτρονικών υπολογιστών, ψάχνουμε απεγνωσμένα να βρούμε ένα εικόνισμα να ανάψουμε ένα κεράκι.
Το θέατρο ήταν και είναι ένας χώρος (και χρόνος) στοχασμού. Φιλοσοφικού, πολιτικού, υπαρξιακού. Ο διάλογος σκηνής πλατείας ήταν το πεδίο που συναντούσαμε τον πολιτισμό και τον ανθρωπισμό μας. Τώρα ο μασκοφορεμένος θεατής με ποιόν θα συνομιλήσει? Με ποιόν θα στοχαστεί? Θα βρει κάποιες απαντήσεις στα δικά του πολιτικά και υπαρξιακά ερωτήματα?
Βλέπετε είναι και η τεχνολογία που πρέπει να απαντήσει σε κάποια προβλήματα και ανάγκες του παντοδύναμο κοινού. Δεν  ξέρω αν το έχουν αντιληφθεί οι κοινωνοί της.
H  απόλυτη δημοκρατία που επικρατούσε τόσο στο κοίλο της Επιδαύρου όσο και στο πιο σκοτεινό Black Box του Soho και του Off-off Broadway ζητάει να έχει μία θέση στην μοναξιά του σύγχρονου θεατή που έχει όλο τον κόσμο στην μάσκα που φοράει και στο remote control που κρατάει. Θα την βρει?
Προσωπικά -αν μου επιτρέπετε- πιστεύω πως οι ανύποπτες πλατφόρμες και τα ανέμελα ευδαιμονισμένα λογισμικά θα κάνουν πολλά χρόνια να την κατακτήσουν.

Κόλα ντι Ριένζι-ένα άγνωστο θεατρικό έργο του Φρίντριχ Ενγκελς.

200 χρόνια από τη Γέννηση του Φρίντριχ Ενγκελς

Το χειρόγραφο.

Το 1974, ο ιστορικός Μίκαελ Κνίεριεμ, διευθυντής του Μουσείου Ενγκελς του Βούπερταλ, ξέθαψε ανάμεσα στα κατάλοιπα του  ποιητή ΄Αντολφ Σουλτς, συγχρόνου του Ένγκελς, ανάμεσα σε μια δεσμίδα επιστολών, ποιημάτων και άλλων χρεογράφων, τρία φύλα, χαρτιού μπεζ ανοιχτού χρώματος , σχήματος περίπου Α4, που είχαν επάνω τους, πυκνογραμμένο με καφέ μελάνι, ένα κείμενο σε στίχους. Ξαφνιασμένος ο Κνίεριεμ συνέχισε να ψάχνει με μεγαλύτερη επιμονή και δεν άργησε να ανακαλύψει και άλλα τέσσερα χειρόγραφα φύλα σε ένα από τα οποία υπήρχε και ο τίτλος του κειμένου, επρόκειτο για ένα δράμα με τίτλο, Κόλα ντι Ριενζι.

Ο΄ΑδολφΣουλτς ανήκε σε μια ομάδα νεαρών συγγραφέων, ανάμεσα στους οποίους υπήρχαν και πολλοί συμμαθητές του Ενγκελς,από το Γυμνάσιο του ΄Ελμπερφερντ, τους οποίους συναναστρέφονταν  κατά τη διάρκεια της μαθητείας του, σε μια εμπορική φίρμα,της Βρέμης,,από τον Ιούλιο του 1838 έως τον Μάρτιο του 1841,ενώ παράλληλα έπαιρνε ενεργά μέρος στα λογοτεχνικά και πολιτικά δρώμενα της περιοχής.

Το χειρόγραφο είναι ανεπεξέργαστο και ημιτελές, σε πολλά σημεία υπάρχουν διορθώσεις  και συμπληρώματα στο περιθώριο, υπάρχουν ακόμη σκίτσα κα καρικατούρες που άλλοτε έχουν σχέση με την πλοκή του δράματος και άλλοτε όχι,  ενώσε μια σελίδα υπάρχουν τα αρχικά«FE»και η υπογραφή του Ενγκελς φαίνεται στο περιθώριο.

Το δράμα, όπως προκύπτει από μια επιστολή που έστειλε ο συγγραφέας, στις 30 Σεπτέμβριου 1840,στο συμμαθητή του Καρλ Χάας, προορίζονταν για λιμπρέτο όπερας και γράφτηκε κατόπιν προτροπής κάποιων φίλων του. Και η δομή του όμως η οποία απαρτίζεται από  ντουέτα, τρίο και χορό σε όπερα παραπέμπει. Γράφτηκε πιθανότατα ανάμεσα το φθινόπωρο του 1840  και την αρχή του 1841, όπως τεκμαίρεται από μια σελίδα του χειρογράφου  που περιέχει μια σύντομη περικοπή από την Παλαιά Διαθήκη, στα εβραϊκά, η οποία αναφέρεται σε μια επιστολή του Ενγκελς, της 22 Φεβρουαρίου 1841, προς τον Φρίντριχ Γκράεμπερ. Η τελευταία σελίδα του χειρογράφου περιέχει, ακόμη, μια παραλλαγή της πρώτης σκηνής της πρώτης πράξης

  • Η περιρρέουσα ατμόσφαιρα.

Τα τρία χρόνια που έζησε ο Ενγκελς στη Βρέμη (καλοκαίρι 1838-  άνοιξη 1841), ήταν πολύ δημιουργικά. Πέρα από τη μαθητεία του στην εμπορική εταιρεία έπαιρνε μέρος δυναμικά σε όλα τα κοινωνικά, πολιτικά και πολιτιστικά γεγονότα της πόλης. Η έμφυτη κλήση του για την λογοτεχνία, τη φιλοσοφία και τον πολιτικό ακτιβισμό  έδωσαν πλούσιους καρπούς.

Ο ΄Ενγκελς εκλάμβανε τη λογοτεχνία ως κοινωνικό και πολιτιστικό φαινόμενο  για αυτό και εκείνη άσκησε τεράστια επίδραση στη διαμόρφωσή του. Με επιρροές τόσο από την κλασική (Γκαίτε, Σίλλερ) όσο και από τη σύγχρονή του (ριζοσπαστικό κίνημα «Νέα Γερμανία») λογοτεχνία και προσεγγίζοντας φιλοσοφικά τους «Νέους Εγελιανούς»,που ερμήνευαν  το μεγάλο φιλόσοφο με υλιστικούς όρους, έκανε το δικό του λογοτεχνικό έργο  μανιφέστο μιας ριζοσπαστικής  κοσμοθεώρισης.

Έγραψε ποιήματα, ένα μάλιστα ένα με τίτλο Φλόριντα, εξυμνούσε τον αγώνα των Ινδιάνων της Αμερικής εναντίον των καταπιεστών τους. Μετέφρασε Σέλλευ, ο οποίος τον είχε γοητεύσει με τα επαναστατικά ποιήματά του.Αρθρογράφησε με το ψευδώνυμο Φρίντριχ ΄Οσβαλντ, και τα Γράμματα  από το Βουπερτάλ, (1839),με τα οποία στηλίτευετις άθλιες συνθήκες της δουλειάς των εργατών στα εργοστάσια της γενέτειράς του, τον επέβαλαν στη συνείδηση των αναγνωστών ως οξυδερκήκριτικόόχι μόνο της πολιτικής αλλά και της λογοτεχνίας.

Αυτές ήταν, σε γενικές γραμμές, οι κοινωνικές, πολιτικές και φιλοσοφικές πεποιθήσεις του Ενγκελς κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Βρέμη και αυτές καθορίσαν τις ιδεολογικές και αισθητικές θέσεις του όταν δούλευε το δράμα του,Κόλα ντι Ριένζι.

  • Το Δράμα.

3.1   Ο    Ήρωας.

Ο Νικόλα Γκαμπρίνι (1313-1354) γνωστός ως Κόλα ντι Ριένζο ή Ριένζι, γιος ενός ταβερνιάρη και μια πλύστρας, ο ήρως του δράματος του Ενγκελς, είναι ο πρωταγωνιστής μιας σειράς γεγονότων που τάραξαν, στα μέσα του 14ου αιώνα την Ιταλία. Μορφωμένος, γοητευτικός ρήτορας, λαοπλάνος, με παγιωμένες πολιτικές θέσεις υπέρ του λαού και εναντίον των φεουδαρχών ευγενών, ηγείται, με τις πλάτες του Πάπα,(Κλήμης 6ος) μιαςλαϊκής εξέγερση  που  τον Μάιο του 1347, μετατρέπει τη Ρώμη σε δημοκρατία και τον ίδιο σε Τρίβουνο με τη θέληση του λαού. Με μια σειρά νόμων τσακίζει τα προνόμια των ευγενών, ελαφρύνει τα φορολογικά βάρη του λαού και, μεθυσμένος από τη λατρευτική λαϊκή αποδοχή, φαντασιώνεται την ενοποίηση της Ιταλίας, την αναστήλωση του μεγαλείου  της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας και την κατάκτηση  όλου του κόσμου.

Οι ενωμένοι ευγενείς εχθροί του καταφέρνουν τα τέλη του 1347 να τον καθαιρέσουν και να τον εξορίσουν από τη Ρώμη. Αυτός όμως, πάντα με τις πλάτες του νέου Πάπα,(Ιννοκέντιος 6ος) που θέλει να τον χρησιμοποιήσει ως όπλο εναντίον των ευγενών που τον αμφισβητούν, επανέρχεται στην εξουσία, τον Αύγουστο του 1354, με τη βοήθεια ενός μισθοφορικού στρατεύματος που το διοικούν ξένοι τυχοδιώκτες.

Αυτή τη φορά όμως  όλα είναι διαφορετικά.  Δεν είναι πια  ένας ελέω λαού ηγέτης, ούτε το Spirito Gentil, της ωδής που του χάρισε ο Πετράρχης. Φορολογεί βαριά το λαό για να πληρώσει τους μισθοφόρους του, καταφεύγει σε αυταρχικές πολίτικες και αντιδημοκρατικές αυθαιρεσίας με αποτέλεσμα μια λαϊκή εξέγερση που φέρνει το τέλος του από τα χέρια του αγριεμένου πλήθους.

Το δράμα του Ενγκελς διαδραματίζεται στη διάρκεια της δεύτερης περιόδου της εξουσίας του Ριένζι.

 3. 2     Οι Πηγές.

Αν και κάποιοι ιστορικοί θεωρούν τον Ριένζι προ-φασίστα και παραλληλίζουν το βίο, την πολιτεία του και το θάνατό του με εκείνον του Μουσολίνι, το πρόσωπό του επανεμφανίζεται τον 19ο αιώνα δαφνοστεφανωμένο με την αίγλη ρομαντικού ήρωα, για δύο κυρίως λόγους: α) επειδή αμφισβήτησε την κοσμικήεξουσία του Πάπα και β) επειδή πάσχισε να ενώσει την Ιταλία.

Έτσι τον βρίσκουμε ήρωα του μυθιστορήματος του Έντουαρντ Μπούλγουεαρ-Λύτον, Ριένζι, ο Τελευταίος των Ρωμαίων Τριβούνων, (1835), της τραγωδίας, σε πέντε πράξεις, του Τζούλιους Μόζεν, Κόλα Ριένζι, ο Τελευταίος Λαϊκός Τρίβουνος των Ρωμαίων (1837). Πεντάπρακτες τραγωδίες με ήρωα τον Ριένζι έγραψαν και ο Γκουστάβ Ντρουινό, Ριενζι, Τρίβουνος της Ρώμης,(1826) και η Μαίρη Ράσελ Μίτφορντ, Ριένζι(1828).

Ο ρομαντικό – εθνικιστικός όμως θρίαμβος του Ριένζι σαν ιστορικού προσώπου, απογειώνεται με την όπερα του Βάγκνερ, Ριένζι, που το λιμπρέτο της βασίζεται στο έργο του Λύτον, και ανέβηκε στη Δρέσδη, το 1842.

Είναι βέβαιο ότι ο Ενγκελς γνώριζε το μυθιστόρημα του Λύτον και είχε υπόψη του την τραγωδία του Μόζεν. 

  • 3    Η πλοκή.

Το ανεπεξέργαστο και ημιτελές δράμα του χειρογράφου του Ενγκελς, διαρθρώνεται σε τρεις πράξεις.  Πρώτη πράξη, σκηνές 3. Δεύτερη πράξη,σκηνές 3. Τρίτη πράξη,σκηνές 2.

Πράξη Πρώτη.
Το Φόρουμ της Ρώμης. Παρατάσσονται οι δυνάμεις που θα συγκρουστούνε: οι Πατρικιοί, πλούσιοι φεουδάρχες και ο Λαός, ως Χορός του δράματος.Η εμφάνιση του Ριένζι διχάζει το Λαό. Οι μισοί τον επευφημούν, οι άλλοι μισοί τον βρίζουν.

Πράξη Δεύτερη.
Παλεστρίνα. Το Παλάτι του Κολόνα. Ο λαός έχει εξεγερθεί εναντίον των Πατρικίων. Ακούγονται πυροβολισμοί. Η Καμίλη, κόρη του Κολόνα συναντά τον εραστή της Μοντρήλ, έναν από τους αρχηγούς των μισθοφόρων. Εμφανίζεται ο Κολόνα, που έχειαπαγορεύσει στην κόρη του νασυναντά τον Μοντρήλ. Ο Μοντρήλ υπόσχεται να σώσει τον Κολόνα από την οργή του λαού αν τον κάνει Ποντέστορα της Ρώμης και γαμπρό του. Ο Κολόνα δέχεται. Ο Ριένζι, με το λαό, εισβάλει στο Παλάτι και συλλαμβάνει τον Μοντρήλ.

Πράξη Τρίτη.
Μια κάμαρη στο σπίτι του Ριένζι.  Έπειτα Μπροστά στο Καπιτώλιο. Ο Ριένζι εκτελεί τον Μοντρήλ. Ο λαός εξεγείρεται εναντίον του Ριένζι. Τον οδηγεί η Καμίλη, που σαν μανιασμένη μαινάδα ζητά εκδίκηση για το θάνατό του αγαπημένου της.  Ο Ριένζι και η γυναικά του Νίνα  μιλούν στο λαό.

Οι τελευταίοι τέσσερις στίχοι του χειρογράφου:

ΝΙΝΑ : Έλεος, δείξτε έλεος.
ΚΑΜΙΛΗ: Μην την ακούτε.
ΧΟΡΟΣ: Έξω, προδότη, τώρα θα γευτείς την εκδίκησή μας. Απ’ την οργή μας δε θα γλυτώσεις.

  • Μια προσπάθεια δραματουργικής αποτίμησης- Η επιλογή του θέματος.

Ο Ενγκελς διάλεξε πρώτα την ιστορική περίοδο και έπειτα τον ήρωά του. Η Ιταλία του 14ου αιώνα έμοιαζε, τηρουμένων των αναλογιών, με τη συγκαιρινή του  Γερμανία και ο Ριένζι παρόλες τις αντιφάσεις του ηγήθηκε μιας λαϊκής επανάστασης εναντίον των φεουδαρχών.

  • ο Τρόπος

Ο Ενγκελς επεξεργάζεται το υλικό του τελείως διαφορετικά από τους προδρόμους του. Απέναντι στον απολιτικό ρομαντισμό τους αντιτάσσει  το λογοτεχνικό και πολιτικό ριζοσπαστισμού του κινήματος της «Νέας Γερμανίας», που πίστευε στη δημοκρατία, το σοσιαλισμό και τον ορθολογισμό, στην πολιτική και το ρεαλισμό στη λογοτεχνία.
Έτσι απορομαντικοποιεί τον Ριένζι και τον πλάθει ρεαλιστικά  προβάλλοντας τις  αντιφάσεις του, φτάνει ακόμη στο σημείο να μεταθέσει το κέντρο βάρους του δράματος από τον ήρωα στο Χορό(λαό) που είναι μια δρώσα δύναμη και η παρουσία της επιδρά αποφασιστικά στη εξέλιξη της πλοκής. Η υπό-πλοκή του έρωτα της Καμίλης με τον Μοντρήλ χάνει τον ρομαντισμό της αφού ο μισθοφόρος δε σώζει τον μέλλοντα πεθερό του από αγνό και αφιλοκερδή  έρωτα, αλλά ανταλλάσσει τη προστασία του με αξιώματα και πλούτη.  Ο Ενγκελς με την Καμίλη δεν έπλασε μόνο έναν καθηλωτικό ανθρώπινο χαρακτήρα, αλλά έδειξε και την εξέλιξη της μέσα από τις επάλληλες συναισθηματικές δοκιμασίες που περνάει.

  • 3 Εν κατακλείδι

Η γνώση του δραματικού πρωτολείου του Ενγκελς μας βοηθάει, όχι μόνο να συμπληρώσουμε την εικόνα του λογοτεχνικού ταλέντου του, αλλά και την καθόλου πνευματική αρματωσιά του νεαρού διανοούμενου που θα γινόταν ο έτερος των Διοσκούρων του επιστημονικού σοσιαλισμού.

Scroll to top