Η Dorothea Lange και η Depression era

Η Dorothea Lange ήταν ένας από τους πρωτοπόρους φωτογράφους ντοκιμαντερίστες και φωτορεπόρτερς του 20ού αιώνα. Γεννήθηκε στις 26 Μαΐου 1895, στο Hoboken του New Jersey και το πλήρες όνομα της ήταν Ντοροθέα Μαργκαρέτα Νούτσχορν. Ο πατέρας της, Heinrich Nutzhorn, ήταν δικηγόρος και η μητέρα της, η Johanna, ανέλαβε να μεγαλώσει αυτήν και τον αδερφό της. Στην ηλικία των 7 ετών, η Dorothea προσβλήθηκε από πολιομυελίτιδα , που άφησε το δεξί πόδι της ατροφικό. Αργότερα, ωστόσο, δήλωσε ότι είναι ευγνώμων για την πολιομυελίτιδα της. «Ήταν το πιο σημαντικό πράγμα που μου συνέβη, και με διαμόρφωσε, με καθοδήγησε, με βοήθησε και με έκανε πιο ταπεινή», είπε. Λίγο πριν την εφηβέια της η Dorothea οι γονείς της χώρισαν. Θέλει να ισχυρίζεται ότι ενηλικιώθηκε για να κατηγορήσει τον πατέρα της για τον χωρισμό και για να ολοκληρώσει την εκδίκηση της άλλαξε το επώνυμό της και πήρε το όνομα της μητέρας της, Lange και μ΄αυτό έγινε διάσημη. Στις αρχές Μαρτίου του 1936, η Dorothea Lange πέρασε από μια πινακίδα με την ένδειξη “PEA-PICKERS CAMP” στο Nipomo της Καλιφόρνια. Εκείνη την εποχή, εργαζόταν ως φωτογράφος για το Resettlement Administration (RA), μια κυβερνητική υπηρεσία της εποχής του μεγάλου κραχ  που δημιουργήθηκε για να ευαισθητοποιήσει το κοινό και να παράσχει βοήθεια σε αγρότες που αγωνίζονται. Είκοσι μίλια μετά την ταμπέλα η Lange έστριψε το τιμόνι και γύρισε πίσω στο PEA-PICKERS CAMP, όπου συνάντησε μια μητέρα και τα παιδιά της. «Το πεινασμένο και απελπισμένο βλέμμα της μητέρας με τραβηξε όπως ένας μαγνήτης τραβάει μια καρφίτσα» «… ζούσαν μέσα σάπια λαχανικά από το γύρω χωράφι και πεθαμένα πουλιά». Η Lange πήρε επτά φωτογραφικές πόζες της γυναίκας, της 32χρονης Florence Owens Thompson, με διάφορους συνδυασμούς των επτά παιδιών της. Μία από αυτές τις πόζες ήταν έτσι τραβηγμένη που έμοιαζε  με τη Μαντόνα και έγινε ένα εικονίδιο, σήμα κατατεθέν του μεγαλου κραχ και μια από τις πιο διάσημες φωτογραφίες στην ιστορία. Αυτή η εικόνα εκτέθηκε για πρώτη φορά στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης το 1940, με τον τίτλο Pea Picker Family, California.

Από τη μορφή της Παναγίας στο πρότυπο της Μήδειας

Με αφορμή το έργο του Nicholas Kazan BLOOD MOON. Παρουσιάστηκε στο θέατρο ΤΟΠΟΣ ΑΛΛΟύ  σε σκηνοθεσία ΝΙΚΟΥ ΚΑΜΤΣΗ, περίοδος 2009-2010 . Επρόκειτο να ανέβει και πάλι τον Μάρτιο του 2021 αλλά ματαιώθηκε λόγω πανδημίας

Η σκέψη και μόνο μιας μητέρας, που σκοτώνει το παιδί της, μας γεμίζει συναισθήματα φρίκης και οργής. Η παιδοκτονία είναι μία αποτρόπαια και καταδικαστέα πράξη, που όμως χρησιμοποιήθηκε σε προηγούμενους αιώνες για να αποφευχθεί η «νοθεία» της κοινωνίας από αδύναμα ή αφύσικα και παραμορφωμένα παιδιά, αλλά και σε περιπτώσεις εξώγαμων παιδιών ή ως μέσο εκδίκησης του πατέρα από τη μάνα. Πλείστα είναι τα παραδείγματα παιδοκτονίας στις μέρες μας, που έγιναν πρωτοσέλιδα εφημερίδων, αλλά και όσα τεκμηριώνονται ιστορικά και που οι ρίζες τους  φτάνουν μέχρι την αρχαία Ελλάδα.

    Σημείο αναφοράς αποτελεί η αρχετυπική μορφή της Μήδειας, όχι αυτής του μύθου, αλλά της παιδοκτόνου ηρωίδας του Ευριπίδη. Σύμφωνα με τη μυθολογία, η Μήδεια ήταν θεά, προερχόμενη από την Ανατολή, προστάτιδα της γονιμότητας, που κυριαρχούσε στις μητριαρχικές κοινωνίες. Η σταδιακή αμφισβήτηση της θέσης της γυναίκας στην κοινωνία και η υποτίμηση των γυναικείων θεοτήτων, οδήγησαν στην πατριαρχία και καθιέρωσαν την Μήδεια, ως πρότυπο μητέρας παιδοκτόνου, με πρώτο διδάξαντα τον Ευριπίδη. Την αδικία αυτή σε βάρος της μητρότητας,  έρχεται να αποκαταστήσει, χιλιάδες χρόνια αργότερα, η άσπιλη και αμόλυντη μορφή της Παναγίας, η οποία δεν είναι ούτε σύζυγος, ούτε ερωμένη, ούτε θεά, αλλά απλώς μητέρα. Δεν είναι τυχαίο που το «Αιμάτινο φεγγάρι» αρχίζει με ένα μονόλογο, όπου η ηρωίδα του Nicholas Kazan, Μάνια,  μας αποκαλύπτει, ότι το όνομά της είναι μία παραλλαγή του Μαρία, του ονόματος της Παναγίας. Πώς, όμως, έφτασε να γίνει μία σύγχρονη Μήδεια;

    Ένα κορίτσι, μεγαλωμένο με τις αρχές του χριστιανικού φονταμενταλισμού, με την αθωότητα των δεκαεννέα χρόνων και με παραδοσιακές ηθικές αξίες για τη ζωή, την αγάπη και τον έρωτα, αποφασίζει να ξεφύγει από τη μίζερη και συντηρητική ζωή της επαρχίας και να πάει στη Νέα Υόρκη, την μητρόπολη του κόσμου, να σπουδάσει ιατρική, ακολουθώντας το δικό της αμερικάνικο όνειρο. Η γνωριμία της, όμως με τον Άλαν, έναν πετυχημένο επαγγελματικά και δυνατό οικονομικά άντρα, χαρακτηριστικό δείγμα Νεοϋορκέζου, έκανε το όνειρό της εφιάλτη.

    Ο Άλαν, ως άρχον φύλο, με την αριστοτελική έννοια, ενσαρκώνει με τον χειρότερο τρόπο το πρότυπο του σύγχρονου άντρα, μίας κοινωνίας, όπου η αγοραστική δύναμη των πολιτών είναι το μέσον για να πετύχουν τους σκοπούς τους. Το μόνο που γνωρίζει είναι το δίκαιο του ισχυρού, «να σπάει πόδια ή να το βάζει στα πόδια», χωρίς τύψεις και ενοχές. Έχει χωρίσει στο μυαλό του τους ανθρώπους σε «πόρνες και νταβατζήδες», ενώ η γυναίκα, για αυτόν, είναι συνώνυμο της κατωτερότητας και της αδυναμίας. Αρνείται να δεχτεί ότι ένα δεκαεννιάχρονο, ανυπεράσπιστο κορίτσι από την επαρχία, έχει πάρει τη ζωή στα χέρια του και διεκδικεί ένα καλύτερο μέλλον, σπουδάζοντας ιατρική, ένα επάγγελμα που σε μεγάλο ποσοστό, διαχρονικά, ασκείται από άνδρες. «Μια γυναίκα στο κρεβάτι του χειρουργείου», μόνο με σεξιστικούς υπαινιγμούς και με ειρωνεία θα μπορούσε να τη δει ο Άλαν, ενώ αντίθετα ενθουσιάζεται με την μαγειρική της δεινότητα, μία κατεξοχήν γυναικεία ασχολία. Η λανθασμένη αντίληψη, που έχει για τη θηλυκότητα και τη γυναικεία φύση, τον κάνουν να θέλει να αντιτάξει την ανωτερότητα του αρσενικού σε όσες γυναίκες δεν ακολουθούν τα πρότυπα ομορφιάς και συμπεριφοράς ή τα επαγγελματικά στερεότυπα, που η ίδια η κοινωνία των ανδρών έχει επιβάλλει στις γυναίκες. Θέλοντας να αποκαταστήσει την τάξη και να επιβεβαιώσει την υπεροχή του φύλου του, ο Άλαν  βιάζει την Μάνια και εκτονώνει πάνω της όλα τα απωθημένα και τα συμπλέγματα, που τον διακατέχουν.

    Η Μάνια βίωσε την ενηλικίωσή της, απότομα, με τον πιο βίαιο και αποτρόπαιο τρόπο, διαπιστώνοντας παράλληλα,  πως ο κόσμος μας δεν είναι όμορφος, ηθικός κι αγγελικά πλασμένος. Η επικείμενη γέννα του ανεπιθύμητου παιδιού της, που δεν είναι προϊόν αγάπης και έρωτα, όπως ήταν η ίδια για τους γονείς της, αλλά αποτέλεσμα ενός βιασμού, την κάνει να επαναστατήσει ενάντια σε μία ζωή, που δεν την διάλεξε η ίδια, αλλά της επιβλήθηκε με το ζόρι. Η Μάνια αποφασίζει, με τη βοήθεια δύο φίλων της, να σκοτώσουν το πέντε μηνών έμβρυο, κλονίζοντας συθέμελα, όχι μόνο τα στηρίγματα της κοινωνίας, που θεωρεί τη μητρότητα ως κάτι φυσικό κι αυτονόητο για κάθε γυναίκα, αλλά και ολόκληρης της φύσης, διακυβεύοντας τη διαιώνιση του είδους και τη συνέχιση της ίδιας της ζωής.

    Σε όλη τη διάρκεια του έργου αυτό «που βασανιστικά παιδεύει» την Μάνια είναι η σχέση της με το κοινό, που σαν χορός αρχαίας τραγωδίας την παρακολουθεί αποσβολωμένο, εκπροσωπώντας ολόκληρη την κοινωνία, που είναι έτοιμη να την καταδικάσει! Η Μάνια, όμως, δεν παλεύει να αποδείξει την αθωότητά της, αλλά να καταγγείλει τον εξευτελιστικό τρόπο, που η ίδια η κοινωνία, κομμένη και ραμμένη στα μέτρα του «ισχυρού φύλου», αντιμετωπίζει τις γυναίκες. Ένοχη για το πιο βαρύ έγκλημα στον κόσμο, παρουσιάζεται μπροστά στα μάτια μας ως θύμα μια κοινωνίας φυλετικών διακρίσεων, και σεξουαλικού ρατσισμού. Η δολοφονία ενός άρρενος εμβρύου, πριν προλάβει να γεννηθεί, αποκτά διττή σημασία. Η Μάνια, αφενός μεν αρνείται να φέρει το παιδί της, ως προέκταση του ίδιου της του εαυτού, σε έναν κόσμο ανισοτήτων και φυλετικών διακρίσεων και αφετέρου δε, σκοτώνοντας το αγόρι, στρέφεται εναντίον μίας ολόκληρης ανδροκρατούμενης κοινωνίας, που προσβάλλει, απαξιώνει και καταπιέζει τη γυναίκα.

    Η Μάνια εμφανίζεται ως ηρωίδα, που εναντιώνεται με ορμή, δύναμη και θάρρος σε όλα αυτά τα σεξιστικά στερεότυπα, (τα οποία καλλιεργούνται από την παιδική κιόλας ηλικία με χαρακτηριστικό παράδειγμα τον διαχωρισμό των παιχνιδιών όπως όπλα, αυτοκινητάκια και στρατιωτάκια για τα αγόρια και μαγειρικά σκεύη, κούκλες και ψεύτικα καλλυντικά και κοσμήματα για τα κορίτσια). Πηγαίνει κόντρα σε μία κοινωνία, που θέλει τη γυναίκα να είναι ταυτόχρονα καλή μάνα, καλή σύζυγος, καλή ερωμένη, καλή επαγγελματίας και που πρέπει να αποδεικνύει καθημερινά το αυτονόητο, ότι είναι το ίδιο ικανή με έναν άνδρα. Αντιστέκεται σε μία κοινωνία, που η γυναίκα πρέπει να ακολουθεί τα πρότυπα ομορφιάς, αν θέλει να είναι επιθυμητή στο αντίθετο φύλο, ενώ παράλληλα η γυναικεία σεξουαλικότητα αποτελεί κίνδυνο για τους άνδρες και απειλή για την κοινωνική και οικογενειακή αρμονία. Αντιδρά σε μία κοινωνία, που ο βιασμός δύσκολα μπορεί να διαγνωστεί και να αποδειχτεί κι ακόμα πιο δύσκολα να εκδικαστεί, ενώ τις περισσότερες φορές αποσιωπάται, από φόβο του στιγματισμού και της κοινωνικής αντίδρασης ή της προκατάληψης απέναντι στο θύμα. Έτσι, η Μάνια ξεσπά, υιοθετώντας την επιθετικότητα και τη βιαιότητα του αρσενικού, αποδεικνύοντας με αυτόν τον τρόπο, ότι μπορεί επάξια να ανταγωνιστεί στα ανόσια και την πανουργία έναν άντρα. Παίρνει την εκδίκησή της με την ιδιότητα της καλής μαγείρισσας, που το αρσενικό φύλο της έχει αποδώσει, επαληθεύοντας αυτό, που κάποια στιγμή είχε πει στον Άλαν, πως «ο εαυτός έχει πολλές πλευρές, που κάποιες φαίνονται και κάποιες είναι κρυφές, σκοτεινές».

    Η βιτρίνα μιας δήθεν πραγματικότητας, που το αμερικάνικο όνειρο προβάλλει, για ίσα δικαιώματα και ευκαιρίες για ατομική ελευθερία και ισονομία, θρυμματίζεται. Τοποθετώντας τη δράση στη Νέα Υόρκη, την πρωτεύουσα του κόσμου, με την πολιτιστική και οικονομική επιρροή της, Ο Nicholas Kazan καταργεί την παγκόσμια κοινωνία, που εκπροσωπείται από τον Άλαν ως «ισχυρό φύλλο» και κατηγορεί ως ηθικούς αυτουργούς όλους αυτούς, που για χάρη των συμφερόντων τους προτιμούν να σιωπούν και να σφυρίζουν αδιάφορα, όπως το κάνει ο θείος της Μάνιας, ο Γκρεγκ.

Ευριπίδειες αντανακλάσεις στην ταινία “Μια Πόλη Διπλά στη Θάλασσα” του Κένεθ Λόρενγκαν

Κάποιο σύγχρονοι σκηνοθέτες του κινηματογράφου, που είναι και σεναριογράφοι των ταινιών τους, χωρίς να αρνούνται την σύγχρονη μεταμοντέρνα εποχή τους, πιστεύουν σε έναν μοντερνιστικό ουμανισμό  και σε μια ευαισθησία που  δίνει στις δουλειές τους την ξεχωριστή λάμψη που διακρίνουμε.

Κάνουν όμως και κάτι άλλο, ενώ η εποχή μας αλλοτριώνει το μύθο σε αφήγημα, αυτοί προσπαθούν ,παίρνοντας τον αντίθετο δρόμο, να επιστρέψουν στο μύθο. Τομύθο, που αποτελεί αποκλειστική λειτουργιά της ανθρώπινης συνειδήσεις,  η οποία μπροστά στο άγνωστο, το οποίο φλέγεται να κατανοήσει, κατασκευάζει, όχι μόνο, μια καθολική εικόνα του κόσμου αλλά και ένα  σύστημα αξιών αναμιγνύοντας έλλογα και άλογα στοιχεία, και μεταβάλλοντας τα ανέφικτα σε εφικτά, ικανοποιεί την επιθυμία της να διαβεί τα όρια του επιστητού. Η μετουσίωση του μύθου σε τέχνη , η μεγαλοπρεπέστερη ίσως από τις λειτουργίες της ανθρώπινης συνείδησης, έγινε πράξη με την αρχαία ελληνική τραγωδία.

Ένας από αυτούς τους σκηνοθέτες είναι και ο Κένεθ Λόρενγκαν, ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος της ταινίας Μια Πόλη Δίπλα στη Θάλασσα,  ο οποίος ξεκίνησε την πορεία του ως θεατρικός συγγραφέας, και έχει κάτι το έντονα ευριπίδειο στην δραματουργία του.

Ο Ευριπίδης, όπως λέει και ο ποιητής, «είδε τις φλέβες των ανθρώπων/σαν ένα δίχτυ των θεών, όπου μας πιάνουν σαν τ’ αγρίμια». Πίστευε ακόμα ότι το κακό έρχεται αποκλειστικά απ’ έξω, από δυνάμεις που εξουσιάζουν την ύπαρξη του ανθρώπου, δυνάμεις που η επίδρασή τους δε συλλαμβάνεται λογικά, ούτε συνδέεται με ηθικούς κανόνες. Το παράλογο επεμβαίνει στη ζωή του ανθρώπου καταστρέφοντάς την. Στον Ευριπίδη δεν υπάρχει μοίρα, ειμαρμένη, κυριαρχεί η τύχη.

Αντίστοιχα η δραματουργία του Λόνεργκαν, του οποίου και οι δύο γονείς είναι ψυχαναλυτές, και μάλιστα της φροϋδικής σχολής, στρέφεται γύρω από την άποψη ότι ένα μεγάλο μέρος του εαυτού μας, παραμένει κρυμμένο από εμάς, με αποτέλεσμα η σκοτεινότητα αυτής της άγνωστης περιοχής να εκφράζεται με τρόπους αλλόκοτους 

Ο ήρωας του Ευριπίδη που έχει υποστεί την ανηλεότερη επέμβαση αυτών των δυνάμεων, είναι ο Ηρακλής, της σπάνια παιζόμενης σήμερα τραγωδίας, Ηρακλής Μαινόμενος, που σκοτώνει τη γυναίκα του και τα παιδιά του μετά από ξαφνική τρέλα που του στέλνει η Ήρα. Καταρρακωμένος  από την πράξη του θέλει να αυτοκτονήσει, με την παρέμβαση όμως του Θησέα ο Ηρακλής πείθεται να ζήσει, λέγοντας «εγκατερήσω βίοτον», θα την αντέξω τη ζωή.

Ο Λη Τσάντλερ, ο ήρωας του Λόνεργκαν, είναι ένα σύγχρονο αντίγραφο του ευριπίδειου Ηρακλή. Καλείται κι αυτός να σηκώσει το άγος του πεσμένος βαθιά  μέσα στη αβυσσαλέα, στη ζοφερή, νύχτα της οδύνης. Αντέχει κι αυτός τη ζωή πληρώνοντας ως αντίτιμο τη βίωση της έσχατης δυστυχίας. Όπως ο Ηρακλής, έτσι και ο Λη φεύγει από τον τόπο του μετά την αμαρτία, αναγκάζεται όμως να επιστρέψει χωρίς να το θέλει, και εδώ ο Λόνεργκαν με μια ιδιοφυή επινόηση προσπαθεί να ανανεώσει τον αρχαίο μύθο προσθέτοντάς του σοφά έναν μετά- μύθο.

Ένας διαλογισμός επάνω στην έσχατη οδύνη είναι η ταινία, προσπαθώντας να δώσει μια ελάχιστα πειστική  απάντηση στο ερώτημα πως μπορεί ένας άνθρωπος να ζήσει κάτω από το βάρος που επισωρεύει στους ώμους του μια τόσο μεγάλη τραγική απώλεια, χωρίς να γίνει ένα φάντασμα του εαυτού του.

Εδώ όπως και στην τραγωδία του Ηρακλή το τέλος είναι ανοιχτό.

Τα φλας-μπακ του Λόνεργκαν,που τηρούμενων των αναλογιών, μπορούν να αντιστοιχηθούν με τους αγγελιαφόρους της τραγωδίας, φέρνουν το παρελθόν στο παρόν ανοίγοντας την πάντα χέουσα πληγή. Τολμά ο Λ. να αναμιγνύει, σε σκηνές έντονης δραματικότητας, στοιχεία κωμικά,(το ίδιο δεν κάνει και ο Ευριπίδης στις, με ευτυχές τέλος, τραγωδίες του), και περιγράφει με μελβιλική ακρίβεια το χώρο:    Το «παρά θιν’ αλός» Μάντσεστερ της Νέας Αγγλίας,  οι κάτοικοι και οι συνήθειες τους, το γλωσσικό ιδίωμά τους, ο παγετός που δεν επιτρέπει την ταφή του νεκρού αδελφού του ήρωα, όλα αυτά μεταξιώνουν το χώρο κάνοντάς τον,    από  απλή συμβολική σήμανση, ένα από το δρώντα πρόσωπα του δράματος.

Ο  Κέϊσι Αφλεκ, ο έξοχος αυτός ηθοποιός ενσαρκώνει κυριολεκτικά τον Λη Τσάντλερ, δίνοντας μας την εικόνα του απόλυτα μοναχικού, σπαρασσόμενου από την οδύνη, ανθρώπου.

Αν και από πουθενά δε φαίνεται ίχνος αισιοδοξίας η τελευταία σκηνή ανοίγει  μια μικρότατη χαραμάδα από όπου περνά ένα αμυδρότατο φως: ακόμη και ο πιο απελπισμένος άνθρωπος έχει κάποιες στιγμές που είναι λιγότερο απελπισμένος. 

Όχι άλλο “μάστορες και κάλφες”…

“Ηθοποιός σημαίνει φως”, έλεγε ο Χορν και οι ηθοποιοί συμπληρώνουν “και νερό, τηλέφωνο και νοίκι”… Γιατί ξεχνάμε ότι οι ηθοποιοί είναι σκληρά εργαζόμενοι άνθρωποι, με σωματική και πνευματική κόπωση, σε μόνιμη εργασιακή ανασφάλεια και πολλές φορές με ημερομηνία λήξεως. Όπως σε όλα τα επαγγέλματα του θεάματος μπορεί να μείνουν απλήρωτοι, χρόνια άνεργοι και -το χειρότερο- να ξεχαστούν. Οι συνθήκες εργασίας τους παραμένουν εν πολλοίς μεσαιωνικές, γιατί κινούνται ακόμα στο σχήμα μάστορας και κάλφας, όπου ο μάστορας έχει δικαίωμα ζωής και θανάτου επάνω στον μαθητευόμενο, μέχρι να αναχθεί και αυτός σε μάστορα του είδους (παραπέμπω στην εξαιρετική δήλωση του Δημήτρη Καταλειφού https://www.news247.gr/…/dimitris-kataleifos-proteino…)Θυμίζω στους εφήβους της γενιάς μου πώς άρχιζε το Fame, με την υπέροχη Debbie Allen να λέει στους μαθητές της :” Θέλετε φήμη; Η φήμη πληρώνεται, ξεκινώντας από εδώ και θα την πληρώσετε με ιδρώτα”…. Να θυμίσω το Whirlsplash την ταινία για τον ντραμίστα που ματώνουν τα χέρια του πάνω στα ντραμς; Ή μήπως ακόμα ακόμα και την “Ωραία μου Κυρία” όπου η τελειότητα επιτυγχάνεται μόνο μέσω της αυστηρότητας και της ταπείνωσης; Αλλά ας δούμε και πιο κοντινά παραδείγματα: πόσα κοριτσίστικα ποδαράκια δεν στραμπουλίχτηκαν πάνω σε πουέντ και πόσα παιδικά δάκτυλα δεν μάτωσαν πάνω σε χορδές και πλήκτρα… Με θυμάμαι μικρό κορίτσι να ξεσπάω σε κλάματα μετά από κάθε μάθημα μπαλέτου από τη συμπεριφορά ενός εξαιρετικού κατά τ’ άλλα δασκάλου και ανθρώπου που ήθελε “να με δυναμώσει” και τη χαρά μου, όταν επιτέλους ερχόταν η ακριβή του επιβράβευση. Αν διαβάσουμε τις αυτοβιογραφίες και κείμενα ανθρώπων όπως ο Olivier και ο Bergman θα σοκαριστούμε από τη σκληρότητα με την οποία μιλάνε για τη δουλειά τους, τους ηθοποιούς, αλλά και τους δικούς τους ανθρώπους.. Και ο Κιούμπρικ και ο Χίτσκοκ έφταναν τους ηθοποιούς στα άκρα, για να μην πάμε στην άπω ανατολή και στην Οπερα του Πεκίνου. Αλλά και στα καθ’ ημάς όλοι ξέρουμε για μεγάλους θεατρανθρώπους που επέβαλαν σκληρή μοναστική ζωή στους ηθοποιούς και μαθητές τους, άτεγκτη πειθαρχία και ήλεγχαν μέχρι και την προσωπική τους ζωή, ώστε να μην ξεφύγουν από τον σκοπό τους ή για άλλους επίσης τεράστιους που έτρωγαν καταγγελίες για εξαντλητική υπέρβαση των ωρών πρόβας… Αλλά αυτούς τους θαυμάζουμε και τους αναλογιζόμαστε με σεβασμό, όπως και πολλούς άλλους από άλλες Τέχνες που ξέρουμε ότι έχουν καταστρέψει ό, τι αγγίζουν, ακόμα και τα παιδιά τους…Αλλά αν τους ρωτήσουμε όλους και όλες αυτές θα μας πουν ότι το θέατρο είναι για γερά στομάχια … Ότι θέατρο είναι η Παξινού που την ίδια μέρα που έθαψε την κόρη της βγήκε και έπαιξε, τη Μάνα Κουράγιο… Ότι οι ηθοποιοί παίζουν με πυρετό, ακόμα κι αν σπάσουν πόδια και κεφάλια πάνω στη σκηνή… Γιατί το θέατρο είναι η ζωή τους, γιατί δεν υπάρχει ζωή εκτός σκηνής…..Αλλά υπάρχουν και άλλες λιγότερο ρομαντικές ιστορίες: για σκηνοθέτες και θεατρώνες που στριμώχνουν κορίτσια κι αγόρια στα καμαρίνια, και για κορίτσια κι αγόρια που το δέχονται , για καταξιωμένους σκηνοθέτες που είχαν ως πρωταγωνίστριες τελείως ατάλαντες περιστασιακές συντρόφους ή μόνιμες συζύγους… Κι επίσης για άλλους πανταχού παρόντες και “συμπαθέστατους” σκηνοθέτες και θεατρανθρώπους που οδήγησαν από αντιζηλία άξιους συναδέλφους τους στην απομόνωση και κάποιες φορές στην αυτοκτονία… Και ναι η βία απέναντι στις γυναίκες είναι διπλή, όπως παντού… Και θα αναρωτηθεί κάποιος: είναι λοιπόν το θέατρο όλη αυτή η φρίκη και το βάσανο; Όχι το θέατρο είναι αυτό που προσφέρεται στο αδηφάγο κοινό, είναι η αισθητική απόλαυση και η μέθεξη εκείνου του υπέροχου διώρου…. Και είναι εκείνη η ακριβή στιγμή του χειροκροτήματος, όπου πια φαίνεται όλη αυτή η κούραση στα πρόσωπα των ηθοποιών…Θα πρέπει λοιπόν να αλλάξει ο τρόπος που κατ αρχάς οι ίδιοι οι ηθοποιοί αντιμετωπίζουν τους εαυτούς τους… Δεν είναι μόνο καλλιτέχνες ή λαμπερά πρόσωπα της επικαιρότητας, είναι εργαζόμενοι και εργαζόμενες με δικαιώματα τα οποία πρέπει να γίνονται σεβαστά και από τους εργοδότες τους και από τους/τις συναδέλφους τους όσοι σπουδαίοι και σπουδαίες κι αν είναι. (Η χρονιά που πέρασε τους το έδειξε αυτό) Άλλοι συνάδελφοί τους είχαν καταφέρει να υπηρετήσουν αυτόν τον διπλό ρόλο: η Παξινού και ο Μινωτής πρωτοστάτησαν στους αγώνες για την αργία της Δευτέρας και για τις οκτώ παραστάσεις, αντί για δεκατέσσερεις και το κέρδισαν για όλους. Αλλά θα παρακαλούσα τα κορίτσια του θεάματος, να μην λένε με τόση ευκολία ότι τον άντρα τον θέλουν άντρα και ότι δεν ξέρουν από φεμινισμούς κι επίσης τα αγόρια και τα κορίτσια να μην δηλώνουν άγνοια περί της πολιτικής, γιατί όλα στην πολιτική καταλήγουν… Οι ηθοποιοί έχουν ένα από τα πιο δραστήρια σωματεία, ας το αξιοποιήσουν και ίσως έτσι αλλάξουν και οι ίδιοι το επάγγελμά τους, αλλά και πώς το αντιμετωπίζουμε κι εμείς…. Ας σπάσει η σιωπή, λοιπόν, για όλους και για όλα αλλά να ξέρουμε πού στοχεύουμε Αλλιώς θα καταντήσουμε ένα απέραντο Espresso και θα χαθεί το νόημα της όποιας καταγγελίας και της δικαιολογημένης αγανάκτησης… Ας ελπίσουμε οι νέες γενιές να είναι αλλιώς και εν πολλοίς το πιστεύω και το βλέπω…

ΥΓ: Διαβάζω κάτι ηρωικά, ότι δεν μας ενδιαφέρει η αξία κάποιου αλλά ο χαρακτήρας του κλπ… Τότε παιδιά να μην ξαναπάμε σε μουσεία, θέατρα, κινηματογράφους, να μην ξανακούσουμε μουσική και να μην ξαναδιαβάσουμε βιβλία, αν δεν έχουμε πλήρες βιογραφικό του δημιουργού…

Ο Covid εμπνέει

Οι καλλιτέχνες πάντα αντιμετώπιζαν με πρωτοτυπία τα κοινωνικοπολιτικά τεκταινόμενα. Η πανδημία λοιπόν δεν λειτουργεί μόνο σαν λόγος κατάθλιψης και φόβου αλλά και έμπνευσης για πολλούς καλλιτέχνες. Το ιατρικό και νοσηλευτικό προσωπικό, ο αγώνας που με αυταπάρνηση δίνει στα νοσοκομεία έκανε την Heather Olsen ζωγράφο από την Νέα Υόρκη να αλλάξει την θεματολογία της και εκεί που προηγουμένως μνημόνευε στον καμβά της χαριτωμένα ζωάκια τώρα να οδηγεί τον χρωστήρα της στις αδρές γραμμές γιατρών και νοσηλευτών που δίνουν τον αγώνα τους στις ΜΕΘ. 

(Πάνω απολαμβάνετε και την προηγούμενη δημιουργική περίοδο της Heather και πάνω τις μετα-COVID δημιουργίες της)

Girl From the North Country, ένα Jukebox musical

Ένα έθνος καταρρακωμένο. Αποταμιεύσεις μιας ζωής εξαφανισμένες σε μια νύχτα. Το σπίτι που νόμιζες ότι θα ζεις για πάντα δεν υπάρχει πια. Οι άνθρωποι αντί να έρχονται σε επαφή , έρχονται σε σύγκρουση, ακόμη και μέλη της ίδιας οικογενείας. Και ο χειμώνας φαίνεται ατελείωτος.

Αυτή είναι η οπτική του Ιρλανδού δραματουργού  Connor McPherson, από το Ντουλούθ της Μινεσότα του 1934, όπως το συνοψίζει στο βαθύτατα όμορφο  “Girl From the North Country,”  (Το κορίτσι από τα Βόρεια)). Το έργο θα ήταν άλλος ένας τίτλος στους χιλιάδες της αμερικάνικης κινηματογραφικής παραγωγής, αν δεν ήταν βασισμένο σε παλιά τραγούδια του Bob Dylan.  Θα νομίζετε ότι μια τόσο σκληρή οπτική ενός Αμερικάνικου χθες μοιάζει και χωράει τόσο άβολα σε ένα κοντινό αύριο.  Ποιος θα ήθελε να κοιτάξει μέσα σε ένα τόσο σκοτεινό καθρέπτη.

Το έργο έκανε πρεμιέρα μερικές μέρες πριν στο Belasco Theater  υπό την αστραφτερή σκηνοθεσία του McPherson’s και παρόλο που αυτή η παραγωγή , περιγράφει  την περίοδο της μεγάλης οικονομικής ύφεσης με υπερβολικά αρνητική γλαφυρότητα, ωστόσο είναι το απόλυτα αντίθετο της κατάθλιψης.  Και αυτό γιατί ο McPherson αφουγκράζεται την Αμερική που τραγουδάει μέσα στο σκοτάδι. Και οι φωνές της φωτίζουν την νύχτα με μια θεϊκή ακτινοβολία.

Το “Girl From the North Country,” είναι μια μίξη φαινομενικά ασύνδετων στοιχείων που μιλάει την δική του γλώσσα και ρέει αβίαστα και μάλιστα σε εδάφη αχαρτογράφητα για τα ήθη του Broadway.  Τεχνικά , θα έλεγε κανείς ότι ανήκει σε ένα είδος που αποκαλούν στο Broadway: the jukebox musical, διότι βασίζεται σε  λίστες γνωστών ηχογραφήσεων καλλιτεχνών σαν λόγια κειμένου.

Tony Soulié και πάλι στην γκαλερί Envie d’art

Ερευνα Αθηνά Χατζηαθανασίου

O Tony Soulié  γεννήθηκε στο Παρίσι το 1955. Εικαστικός, περφόρμερ και φωτογράφος, θεωρείται από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες της γενιάς του, με εκθέσεις του να παρουσιάζονται σε μουσεία και ιδρύματα στη Γαλλία, αλλά και διεθνώς, σε Ιαπωνία, Κορέα, σε Βόρεια και Νότια Αμερική.

Το έργο του θέτει ερωτήματα για την ίδια την ουσία της ζωγραφικής ως μορφή αναπαράστασης και για τη σχέση της εικόνας με το χώρο και το χρόνο.

Το 1987 ο Tony Soulié βραβεύτηκε με το βραβείο “Villa-Medicishorslesmurs»  από τη Γαλλική Ακαδημία στη Ρώμη κι έτσι, με τη φήμη του να εξαπλώνεται στην Ιταλία, άρχισε να δουλεύει εικαστικές εγκαταστάσεις και land-art στο ηφαίστειο του Βεζούβιου. Πίνακες από φωτογραφίες από χώρες της Αφρικής, γλυπτική με γυαλί Μουράνο, καμία μορφή τέχνης δεν είναι απροσπέλαστη για τον Tony Soulié.

Στην τελευταία του αυτή έκθεση πλησιάζει την ηρεμία των λουλουδιών και της φύσης.

Η ΜΑΧΗ ΤΗΣ ΑΛΓΕΡΙΑΣ- μια δευτερολογία

(Σε συνέχεια του αφιερώματος στο πολιτικό σινεμά)

Χρόνια, αγαπητοί φίλοι, συνεχίζεται η διαμάχη για το τι είναι πολιτική τέχνη και αν αυτή είναι χρήσιμη. Χρόνια τώρα οι δημιουργοί πρέπει να διαλέξουν ανάμεσα στην τέχνη και την πολιτική. Ακόμη και η ανακουφιστική αριστοτελική ρήση ότι ο άνθρωπος είναι φύσει πολιτικόν ον, και ως εκ τούτου κάθε πράξη του είναι και παράγει πολιτική, με την απαξίωση της πολιτικής που ζούμε στις μέρες μας δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως άλλοθι υπέρ της πολιτικής τέχνης.

Η Πολιτική τέχνη, είτε είναι λογοτεχνία, είτε είναι θέατρο, είτε είναι κινηματογράφος, προσπαθεί να δώσει, όπως λέει κι ο Άμλετ, το αληθινό στίγμα της εποχής της, τη μορφή και το αποτύπωμά της, να ενθαρρύνει την πολιτική συνειδητοποίηση και να ωθήσει αυτούς στους οποίους απευθύνεται, κριτικάροντας το πολιτικό και το κοινωνικό σύστημα, να υποστηρίξουν την πολιτική στην πράξη δρώντας οι ίδιοι πολιτικά.

Μια ταινία που επιμένει στην πολιτική φύση της τέχνης του κινηματογράφου είναι, Η Μάχη της Αλγερίας. Είναι η ταινία που όταν γυριζόταν, το 1965, με τανκς και στρατιώτες που είχε παραχωρήσει στον Ποντεκόρβο ο πρόεδρος Μπεν Μπελά, ξέσπασε πραξικόπημα ανατροπής του προκαλώντας σύγχυση στους κατοίκους, που μπέρδεψαν το σινεμά με την πραγματικότητα.  Η κατασκευή της ταινίας απέχει απ’ τα πραγματικά περιστατικά  ελάχιστα χρόνια, γυρίστηκε εξ ολοκλήρου στους τόπους όπου διαδραματίστηκαν τα γεγονότα  και χρησιμοποίησε ως κομπάρσους τους ανθρώπους που στον απελευθερωτικό πόλεμο του Αλγερίου ήταν οι πραγματικοί πρωταγωνιστές της Ιστορίας. Κάτι παρόμοιο είχε συμβεί και πριν 2.500 χρόνια, το 472, όταν ο Αισχύλος στους Πέρσες του είχε χρησιμοποιήσει στο χορό άνδρες που είχαν πολεμήσει στη Σαλαμίνα.
Η πρόθεση του Ποντεκόρβο, όπως θα δούμε, δεν ήταν να γυρίσει ένα έπος στο στυλ του Θωρηκτού Ποτέμκιν, αλλά, όπως λέει, ο Βασίλης Ραφαηλίδης  «να ερμηνεύσει τη διαδικασία της γέννησης ενός ιδιόρρυθμου αντάρτικου, το οποίο ως τρόπος δράσης και ως νοοτροπία, βρίσκονταν πάρα πολύ κοντά στις απόψεις του Φραντς Φανόν, που υπήρξε ο θεωρητικός της Αλγερινής επανάστασης, για το επαναστατικό δυναμικό των λούμπεν».
Πολλοί κατηγόρησαν την ταινία ότι είναι ένα μάθημα αντάρτικού των πόλεων, άλλοι θεωρούν ότι είναι μια μαρξιστική μελέτη με θέμα το υποκείμενο και το αντικείμενο της Ιστορίας που πάντοτε συμπίπτουν.
Πάνω απ’ όλα όμως, Η Μάχη της Αλγερίας, είναι μια ταινία που δείχνει πόσο νόμιμη είναι η σχέση της τέχνης με την πολιτική. Βασίστηκε στο βιβλίο του Γιασίφ Σααντι, Αναμνήσεις από τη Μάχη του Αλγερίου, ο οποίος παίζει στην ταινία, ήταν καταδικασμένος σε θάνατο για τη δράση του και υπήρξε μέλος της πρώτης μεταπελευθερωτικης Αλγερινής κυβέρνησης
Η δράση της ταινίας, θυελλώδης και καταιγιστική, που επικεντρώνεται στην απροκάλυπτη ωμότητα και τη βία των κατασταλτικών δυνάμεων του γαλλικού στρατού, ήταν απαγορευμένη στη Γαλλία έως το 1971 και προβλήθηκε στη γαλλική τηλεόραση μόλις το 2004.
Μια έξοχη σύνθεση μυθοπλασίας και ντοκουμέντου είναι η ταινία , με μια υπέροχη μουσική επένδυση από τον δαιμόνιο ΄Εννιο Μορικόνε, που συνδυάζει τον Μπαχ με τη μουσική των βεδουίνων και τα εμβατήρια με τη τζάζ. 
Και κάτι τελευταίο και αδιανόητο, το 2003, το Πεντάγωνο, με αφορμή την εισβολή του αμερικανικού στρατού στο Ιράκ, πρόβαλε την ταινία σε αξιωματικούς του Στρατού και ειδικούς επί πολεμικών θεμάτων με  τίτλο «Πώς να κερδίσετε τη μάχη κατά της τρομοκρατίας και να χάσετε τον πόλεμο των ιδεών».

ΖΑΝ και ΝΕΛΛΗ

Δύο αγαπημένες  ταινίες και μια εξαίσια σύμπτωση: οι ήρωες έχουν τα ίδια ονόματα και συναντιούνται σε μια ιστορία σκληρότητας και σε μια άλλη άφατης τρυφερότητας…

«Το τραγούδι του Φοίνικα» (Phoenix), Κρίστιαν Πέτζολντ, 2014

1945, η Νέλλη απελευθερώνεται από στρατόπεδο συγκέντρωσης, παραμορφωμένη… Έχει κληρονομήσει μια τεράστια περιουσία και κάνει πλαστική… Μπορεί να φύγει, να πάει στο Ισραήλ, οπουδήποτε!  Η Νέλλη, όμως,  πρέπει να γυρίσει στο Βερολίνο, να βρει τον Γιοχάνες, που εκείνη μόνο φώναζε Τζόνυ!
Τον Τζόνυ, τον πιανίστα, τον άντρα της…  Σε ένα ξεπεσμένο καμπαρέ για μεθυσμένους Αμερικάνους… Ο Τζόνυ δεν είναι πια πιανίστας, παιδί για όλες τις δουλειές κατάντησε… «Μοιάζεις με κάποια που πέθανε, θες να παραστήσεις ότι είσαι εκείνη, να πάρω την περιουσία της; Θα σου δώσω αμοιβή!»… Του συστήνεται ως Εσθήρ…
Όχι, δεν είναι μια ταινία για το Ολοκαύτωμα αυτή… Είναι μια ταινία για τους δυο τους. Εκείνου η μόνη αγωνία να μεταμορφώσει την Εσθήρ σε Νέλλη, εκείνης αν θα μπορέσει ο Τζόνυ να διακρίνει ότι Εσθήρ δεν υπάρχει… Υπάρχει μόνο η γυναίκα του, η τραγουδίστρια Νέλλη..
Υπακούει στις εντολές του, τον ρωτάει επίμονα αν θυμάται, τι θυμάται…  Τις μόνες φορές που λάμπουν τα μάτια του είναι από ενθουσιασμό για τη σίγουρη  επιτυχία του σχεδίου, αλλά δεν την αναγνωρίζει… Το κορμί της, τη φωνή της, τις χειρονομίες της… Τίποτα! Ο Τζόνυ έχει μπει οριστικά στον κόσμο της λήθης!
«Κανείς δεν θέλει να βλέπει αυτούς που γυρίζουν από τα στρατόπεδα… Είναι παραμορφωμένοι, άσχημοι», της λέει. Και η Νέλλη σιωπά και μες τη σιωπή της θρέφει την αγάπη της, θρέφει την προσμονή της, θρέφει τη δύναμή της, προετοιμάζεται για την αλήθεια. Η Νέλλη είναι ο κόσμος της ανελέητης μνήμης…
Η λίστα του μπακάλη με τα γράμματα της Νέλλης… «Προσπάθησε να μιμηθείς τον γραφικό της χαρακτήρα»… Και η Νέλλη/Εσθήρ από την πρώτη στιγμή γράφει τέλεια, ο Τζόνυ ενθουσιάζεται και πάλι δεν καταλαβαίνει… «Μόνο τη λίστα του μπακάλη κράτησες από κείνη;», τον ρωτάει! Η Νέλλη τα γράμματα του Τζόνυ θα τα αναγνώριζε όπου και να τα έβλεπε… Η Νέλλη παραμένει προπολεμική, συναισθηματική φιγούρα, ο Τζόνυ έχει εισέλθει οριστικά στην επικράτεια του κέρδους…
Βήμα, βήμα η αποκάλυψη … Βήμα, βήμα η βουβή απογοήτευση της Νέλλης, μέχρι την ώρα που θα φύγει, αποκαλύπτοντάς του πάλι βουβά την αλήθεια… Ο Τζόνυ όλα τα είχε υπολογίσει, εκτός από ένα:  Αν η Νέλλη που νόμιζε ότι κατασκεύασε, θα μπορούσε να τραγουδήσει… Μα ναι, μπορούσε! Η σιωπή της ήταν απλά η δύναμή της…

Λιμάνι των Αποκλήρων

Και η ιστορία της τρυφερότητας…
«Λιμάνι των Αποκλήρων»(Quai des Brumes) , Μαρσέλ Καρνέ, 1938
Η Χάβρη του μισοσκόταδου και της ομίχλης, των τυχαίων συναντήσεων του λιμανιού… Εκεί θα συναντηθούν ο λεγεωνάριος Ζαν και η μικρή Νέλλη…  Έτσι την αποκαλεί εκείνος: «Μικρή». Δεν είναι και τόσο βέβαια… Ένα πλάσμα μόνο και μελαγχολικό είναι και ο Ζαν το ξέρει.

Ο έρωτάς τους κρατάει ένα βράδυ: ένα πανηγύρι, μια βόλτα, το ξενοδοχείο, το ξημέρωμα…  Ο συμπυκνωμένος χρόνος της τραγωδίας…
-Χθες το βράδυ μου είπε ότι μ’ αγαπάς
– Στον ύπνο σου θα το είδες, μικρή…
Μα και βέβαια την αγαπάει, θα δώσει τη ζωή του για να τη σώσει… Την αγαπάει υπόκωφα, χωρίς να το κραυγάζει, είναι ό,τι τον συνδέει με τον κόσμο της τρυφερότητας που στις περιπέτειές του έχει ξεχάσει. Είναι ό,τι τον συνδέει με την ανθρωπιά!
Ω ναι, θα μπορούσε να είναι κυνικός με τη μικρή του, θα μπορούσε να σταθεί στην απόκοσμη ομορφιά της ή στις φήμες που κυκλοφορούν για κείνη… Αλλά ο Ζαν είναι γενναίος και καταδικασμένος και αναγνωρίζει εντός της μια αθωότητα που θα μπορούσε να είναι και δική του..
«Αν μου’ λεγε μια άλλη ότι μ’ αγαπάει θα γέλαγα, αλλά με σένα είναι όμορφα»… Αξίζει κάθε χιλιοστό της αγάπης της, κάθε της βλέμμα , κάθε χάδι της… Εκείνη ίσως διακρίνει σ’ αυτόν τον σωτήρα της, εκείνος βλέπει το τέλος του, αλλά τουλάχιστον να είναι ηρωικό!
Κι  έπειτα οι γύρω, ένας κόσμος που κινείται εναντίον τους και τους αφήνει χωρίς ανάσα…  Το κορίτσι όμως σώζεται, το κορίτσι θα ζήσει φέροντας εντός της την ανάμνηση εκείνου του άντρα που ένα βράδυ πέρασε, της άλλαξε τη ζωή για πάντα κι εξαφανίστηκε στην ομίχλη..
-Έχεις ωραία, μάτια, ξέρεις!
-Φιλήστε με
-Νέλλυ
-Φίλησέ με πάλι..

Μια συγκλονιστική κινηματογραφική σκηνή, ένα πρώτο φιλί σε έναν τοίχο και τα δεκαεννέα δευτερόλεπτα που είναι πάντα αρκετά… Κτήμα ες αεί!

Σύγχρονο πολιτικό θέατρο

Πολλοί υποστηρίζουν ότι, μολονότι βιώνουμε μια βαθιά πολιτική και οικονομική κρίση, δεν βιώνουμε και μια αντίστοιχη άνθηση του πολιτικού θεάτρου.  Θα συμφωνήσω μαζί τους, εάν σκέφτονται το πολιτικό με τους όρους του παλιού, του εργατικού, του προλεταριακού, του αναρχικού, του στρατευμένου δράματος. Δηλαδή, με την ανάμνηση εποχών ιδεολογικών βεβαιοτήτων ως προς το ποιος θα σώσει τον κόσμο, με τον προοδευτικό

να προβάλλεται ως ο καθοδηγητής της εργατικής τάξης και τον αντιδραστικό ως ο καταστροφέας. Μια τέτοια δραματουργία μας άφησε η γενιά της μεταπολίτευσης. Μια δραματουργία η οποία περνούσε, σχεδόν υποχρεωτικά, μέσα από τη στενωπό της τάξης και των ταξικών συγκρούσεων.

Η αόρατη εξουσία

Έκτοτε ο ευρωπαϊκός (κι όχι μόνο) χάρτης έχει αλλάξει πολύ, χωρίς ωστόσο να σημαίνει ότι έχουμε φτάσει στο τέλος του πολιτικού (και της ιδεολογίας). Απλώς άλλαξε ο τρόπος έκφρασης και τα θέματα που απασχολούν. Τώρα, πρώτο στην ατζέντα βρίσκεται το θέμα της πανταχού παρούσας εξουσίας, η οποία, ακριβώς επειδή είναι πλέον αόρατη (ελέω υψηλής τεχνολογίας και παγκοσμιοποίησης), δύσκολα αναπαριστάνεται σκηνικά και ακόμη πιο δύσκολα ελέγχεται.

Παλιά αρκούσε ν’ ανεβάσεις στη σκηνή μια χούφτα καταπιεσμένους εργάτες και να ισχυριστείς ότι κάνεις πολιτικό θέατρο. Που μπορεί και να έκανες, μόνο που με τα σημερινά δεδομένα θα ήταν ένας πολύ εύκολος τρόπος να το επιτύχεις, τη στιγμή που η κοινωνία είναι τόσο καλά ενημερωμένη που μπορεί να το κάνει  αυτό πολύ καλύτερα από σένα. Είναι φυσικό, λοιπόν, ν’ απασχολεί περισσότερο η ποιητική της αναπαράστασης και τελικής πρόσληψης, παρά το ίδιο το θέμα, που φυσικά κουβαλά το ειδικό του βάρος, δεν καθορίζει όμως τη φυσιογνωμία του εγχειρήματος.

Σε περιπτώσεις ομάδων όπως των Rimini Protokol, Forced Entertainment, She She Pop και DV8 –από κάποιες ξένες που μας έχουν επισκεφτεί–, αλλά και οι Κανιγκούντα (παραπέμπω στην περφόρμανς τους «Πόλη-Κράτος»), Blitz  (βλ. «Κατερίνη»), Vasistas (βλ. «Phobia”), Nova Melancholia (βλ. «Walter Benjamin”), μεταξύ ορισμένων δικών μας, η περφόρμανς λειτουργεί αποσταθεροποιητικά σε σχέση με το θεσμοθετημένο, την «ψευδο-φύση» για την οποία είχε μιλήσει  ο Μπρεχτ. Φλερτάροντας με το «ασύντακτο», μας ζητούν να το προσέξουμε, ν’ αφουγκραστούμε τους κραδασμούς που προκαλεί η σκόπιμη «εκ-κέντρωση» των υλικών του. Εισάγοντας το ανατρεπτικό και το καινούργιο στην τακτοποιημένη και τακτοποιούσα πρόσληψη, προκαλούν ρήγμα στην προγραμματισμένη διαδικασία επικοινωνίας και αυτό είναι πολιτικό, γιατί, όπως εξηγεί ο Λέμαν, πρόκειται για «αντί-δραση» κι όχι μια «μη-δράση» ή απλή ανατροπή του θεσμοθετημένου.

Θέατρο του καθημερινού

Πολλοί είναι εκείνοι που ισχυρίζονται ότι η απώλεια του μύθου, σε συνδυασμό με την απουσία των γνώριμων επικοινωνιακών σχημάτων, έχει ως αποτέλεσμα και την εξορία της ανθρώπινης εμπειρίας (και κατ΄ επέκταση της πολιτικής σκέψης). Από μια άποψη έχουν δίκιο. Από την άλλη, εκείνο που δεν βλέπουν είναι ότι το σύγχρονο θέατρο τα επαναφέρει όλα αυτά μ’ ένα δικό του τρόπο πιο αντι-ιλουζιονιστικό, εντάσσοντάς τα στο πλαίσιο μιας εμπειρίας τού «εδώ και τώρα».

Επίσης, πολλοί αντιδρούν στο γεγονός ότι το σημερινό θέατρο ακουμπά επικίνδυνα  στο καθημερινό και το ασήμαντο, με κίνδυνο να καταλήξει κι αυτό να γίνει ασήμαντο. Που βεβαίως ισχύει, όταν έχουμε να κάνουμε με ατάλαντους ή απλώς περαστικούς (που δεν είναι λίγοι).  Όταν, όμως, υπάρχει ταλέντο (και πρωτίστως εργαστηριακή δοκιμασία), τότε η ευφυής διαχείριση του  ασήμαντου μπορεί να προσφέρει μια νέα οπτική στα συμβάντα της ζωής, φέρνοντας πιο κοντά, και με τρόπο ανοίκειο, τον υποκειμενικό χρόνο και χώρο και τον ιστορικό.

Αποδραματοποίηση

Και κάτι άλλο. Ας μην ξεχνούμε ότι το δράμα και η κοινωνία δυσκολεύονται πλέον να τα βρουν. Όπως επισημαίνει ο Λέμαν, δεν υπάρχει πια δράμα στις συγκρούσεις ατόμων. Μια αντιπαράθεση δύο ηγετών στην τηλεόραση, λ.χ., σπάνια κρύβει κάποιο προσωπικό δράμα. Κατά κανόνα κρύβει ένα δίκτυο συμφερόντων «αόρατων» εξουσιαστικών μπλοκ. Υπ’ αυτή την έννοια, καταλήγει ο Λέμαν, υπάρχει μια γενικότερη απο-δραματοποίηση, γιατί, για να έχεις δράμα, χρειάζεσαι και μια κοινωνία με μια, έστω συμβολική, εσωτερική ενότητα (για να φανεί έτσι και πόση δόση δράματος αντέχει).

Αυτή τη στιγμή, λοιπόν, βιώνουμε τα συμπτώματα μιας θεαματικής κοινωνίας που κατάφερε μέσα από τα μίντια να απο-δραματοποιήσει την καθημερινότητά μας, διαχωρίζοντας το γεγονός από την πρόσληψή του. Είναι σαν να σου λέει, κάτσε κει  και μην κάνεις τίποτα. Απλώς, κοίτα. Το ίδιο και στο θέατρο. Το μέγιστο που μπορούμε να κάνουμε είναι να κοιτάμε. Και αυτή την εικόνα του παθητικού δέκτη και της παθητικής αναπαραγωγής εικόνων είναι που επιχειρεί να ανατρέψει το σύγχρονο πολιτικό θέατρο.

Για μια νέα επικοινωνία

Οι νέοι καλλιτέχνες βλέπουν ότι, με τα δεδομένα των πανίσχυρων μηχανισμών που αναπαράγουν διαρκώς πραγματικότητες, το θέατρο, εφόσον θέλει να καταθέσει πολιτικό λόγο με κάποιο εκτόπισμα, πρέπει να αναθεωρήσει τα συστατικά της επικοινωνιακής πολιτικής του, φέρνοντας θεατή και ηθοποιό μέσα στον ίδιο τον μηχανισμό παραγωγής εικόνων, με στόχο πάντοτε την κατά το δυνατό αποκατάσταση της διαταραγμένων σχέσεων προσωπικής εμπειρίας και πρόσληψης. Για να γίνει αυτό αποτελεσματικά, απαιτείται γνώση των μυστικών της θεατρικής επικοινωνίας, διαφορετικά θα καταλήξει να μοιάζει με αυτιστικό ερασιτεχνικό γύμνασμα. Κάτι που δυστυχώς συμβαίνει πολύ συχνά, με αποτέλεσμα να φεύγουμε στο τέλος εξοργισμένοι πιο πολύ με το ίδιο το καλλιτεχνικό γεγονός παρά με τη ζωή όπως μας τη διαμορφώνουν οι «αόρατοι» άλλοι.

Συμπέρασμα:  Για να κάνει κανείς σωστό εναλλακτικό θέατρο, πρέπει πρώτα να γνωρίζει πολύ καλά το μη εναλλακτικό, για να ξέρει τι ανατρέπει και γιατί.

Το άρθρο δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά στο http://savaspatsalidis.blogspot.com/

Scroll to top