Περί λογοκρισίας η είναι ο Πήτερ Παν ρατσιστής;

 

 

Ξεκινώντας από την θεμελιώδη αρχή ότι η ιστορία οφείλει να αναθεωρείται και από το θεμελιώδες χρέος της κάθε επόμενης γενιάς να αμφισβητεί τα πεπραγμένα της προηγούμενης, η κριτική στο περιεχόμενο και στο σημαινόμενο ταινιών προηγούμενων δεκαετιών μοιάζει με αυταπόδεικτο καθήκον. Το πρόβλημα ξεκινά όταν το αυταπόδεικτο αυτό καθήκον προσπαθεί να συνδυαστεί με την ελευθερία και ελευθεριότητα των εκφραστικών μέσων του καλλιτέχνη θέτοντας φραγμούς στην ίδια την καλλιτεχνική δημιουργία. Η αδιαμφισβήτητα, λοιπόν, προοδευτική αρχή της αναθεώρησης της ίδιας της ιστορίας, συμπλέκεται, εδώ, με την ιδιότητα του πραγματικού καλλιτέχνη να εξωτερικεύει το αιρετικό του μέσα, μακριά από κάθε φύσεως αυτολογοκρισία, καταλήγοντας τα τελευταία χρόνια σε μια σφοδρή σύγκρουση. Λόγω λοιπόν αυτής της αυξανόμενης επικράτησης της λεγόμενης πολιτικής ορθότητας, ταινίες στηλιτεύονται, επανακυκλοφορούν συνοδευόμενες από προειδοποιητικά μηνύματα για ρατσιστικό περιεχόμενο ή -ως έσχατη λύση- αποσύρονται προσωρινά.  

Το χαρακτηριστικότερο παράδειγμα που κατάφερε με τον «ντόρο» του να παρασύρει στην δίνη της ιδιαίτερης αυτής λογοκρισίας ( ; ) πλήθος ταινιών, υπήρξε αυτή του «Όσα Παίρνει ο Άνεμος». Μία, λοιπόν, από τις πλέον εμβληματικές και πολυβραβευμένες ταινίες του Χόλιγουντ φιλοξενήθηκε για μικρό χρονικό διάστημα στην πλατφόρμα του HBO. Το ζήτημα του ρατσιστικού περιεχομένου της ταινίας ανακίνησε ο John Ridley ,παραγωγός της ταινίας «12 Χρόνια Σκλάβος», με επιστολή του στους Los Angeles Times. Αναφερόμενος στην εξιδανίκευση των συνθηκών εργασίας και διαμονής των μαύρων σκλάβων στην μετεμφυλιακή Αμερική ζήτησε την απόσυρση μιας ταινίας όπου το σημαινόμενο δεν ρέπει επ ουδενί στην κατάφωρη εκμετάλλευση των μαύρων από τους λευκούς αλλά στην δουλική τους αφοσίωση. Η ταινία «κατέβηκε» πάραυτα από την πλατφόρμα, με το HBO να αποφασίζει, όμως, την επανακυκλοφορία της με προειδοποιητικό μήνυμα σχετικά με τις όποιες ρατσιστικές αναπαραστάσεις.

Η πολιτική ορθότητα «χτύπησε» στην συνέχεια την πόρτα της Disney, η οποία με απόφαση της επανακυκλοφόρησε μία σειρά από παιδικές ταινίες στο συνδρομητικό της κανάλι με σχετικό μήνυμα το οποίο αναφέρει «Αυτό το πρόγραμμα περιλαμβάνει αρνητικές απεικονίσεις ή / και κακομεταχείριση ανθρώπων ή πολιτισμών. Αυτά τα στερεότυπα ήταν λάθος τότε και είναι λάθος τώρα». Επιχειρώντας, λοιπόν, να απεκδυθεί κάθε ευθύνης για τα όποια ρατσιστικά στερεότυπα αναπαράγονται αλλά και να επισημάνει την προφανή εξέλιξη των ηθών από την ημερομηνία κυκλοφορίας των ταινιών, οι «Αριστόγατες», ο «Πίτερ Παν», ο «Ντάμπο», το «Βιβλίο της Ζούγκλας», η «Λαίδη και ο Αλήτης» και άλλες ταινίες συνοδεύονται πλέον από το χαρακτηριστικό μήνυμα. Αποδελτιώνοντας μερικές από τις σχετικές καταγγελίες, αναφέρεται ότι οι «Αριστόγατες» περιλαμβάνουν σκηνή όπου γάτος με Ασιατικά χαρακτηριστικά παίζει πιάνο με chopsticks ενώ στον «Πίτερ Παν» οι ιθαγενείς αποκαλούνται Redskins.

Στην εμπορικά επιτυχημένη μεταφορά του μυθιστορήματος του Truman Capote στην μεγάλη οθόνη το 1961 από τον Blake Edwards, σκηνοθέτης και παραγωγός επέλεξαν να εντάξουν στην ιστορία ένα πρόσωπο ανύπαρκτο στο βιβλίο, αυτό ενός Ασιάτη γείτονα της πρωταγωνίστριας. Ενός γείτονα ο οποίος παρουσιάζεται ενοχλητικός και αφελής, ενώ ερμηνεύθηκε από λευκό ηθοποιό (Mickey Rooney) με πρόσθετα χαρακτηριστικά Ασιάτη. Η προσθήκη αυτή βρήκε εύφορο έδαφος κατά την διάρκεια των τελευταίων ετών για να φυτρώσει ο σπόρος του αντιρατσιστικού μένους και ενάντια στο «Πρωινό στο Τίφανις». Κι αν η ταινία δεν έχει ακόμα αποσυρθεί, αλλοιωθεί ή επανακυκλοφορήσει συνοδευόμενη από σχετικό μήνυμα, τα πυρά συνεχίζονται αδιάκοπα.

Η πολιτική ορθότητα και ο κινηματογράφος μοιάζουν πια να αναλώνονται σε ένα μπρα ντε φερ που αδυνατεί να βγάλει νικητή με τα εκατέρωθεν επιχειρήματα να ταξιδεύουν παγκοσμίως με την ταχύτητα του διαδικτύου διαμορφώνοντας αναπόφευκτα συνειδήσεις και πολώσεις. Εμείς, ως υπέρμαχοι της προοδευτικής αναθεώρησης της ιστορίας αλλά και ως απόλυτοι εραστές της τέχνης, προσβλέπουμε κι ελπίζουμε στην ες αει αναγνώριση του «καλού» κινηματογράφου μακριά από σχηματικές βραβεύσεις στο βωμό κάποιας πολιτικής ορθότητας. Ενός βωμού που παρά την άδικη βράβευση της ταινίας «Green Book» με το Όσκαρ καλύτερης ταινίας το 2018, μοιάζει με τις επόμενες βραβεύσεις του να δίνει φωνή και βήμα σε πραγματικά ποιοτικές ταινίες ενσωματώνοντας παραγωγικά την έννοια της πολιτικής ορθότητας και κατευθύνοντας την προς τον δρόμο της αναγνώρισης της πραγματικής τέχνης.

Τι απέγινε ο Βαλκανικός κινηματογράφος?

Από την Σοφία Γουργουλιάνη

Τι έγινε άραγε ο Βαλκανικός κινηματογράφος που πριν από καιρό εισέβαλε δυναμικά στον κινηματογραφικό μας ορίζοντα με τα «Όμορφα χωριά, όμορφα καίγονται» από τη Βοσνία, το Bal-can-can από τα Σκόπια, το No man’s land του Danis Tanovic επίσης από την Βοσνία και βέβαια τι έγινε ο κυριότερος εκπρόσωπος του και πολυπράγμων ο Εμιρ Κοστουρίτσα. 

Ξεκινώντας από το Σεράγεβο και ολοκληρώνοντας τις σπουδές του στη διάσημη σχολή FAMU της Πράγας, πραγματοποίησε την πρώτη του κινηματογραφική έκρηξη με τη μικρού μήκους «Guernica». Ενώ, η είσοδος του στην 7η τέχνη αναδείχτηκε τα επόμενα χρόνια σε μόνιμη εγκατάσταση σε φεστιβαλικά σαλόνια και βραβεία. Η δεύτερη, λοιπόν, μεγάλου μήκους του ταινία «Ο πατέρας λείπει για δουλειές» θα αποσπάσει το 1985 τον πρώτοτου Χρυσό Φοίνικα, μετον δεύτερο να έρχεται μια δεκαετία μετά, το 1995, με το επικό «Underground».

Το «Underground»θα του χαρίσει εκτός από το πολυθρύλητο αγαλματάκι των Καννών και μία φιλοσοφική και κινηματογραφική κόντρα που θα του αποδώσει, από φιλοσόφους και κινηματογραφικούς σχολιαστές, την ταμπέλα του οπαδού του Μιλόσεβιτς και την πρόθεση αθώωσης των Σέρβων για τα εγκλήματα πολέμου της δεκαετίας των ‘90s.Η συνέχεια διαγράφηκε χωρίς μεγάλα βραβεία και αδιαφιλονίκητα αριστουργήματα για έναν δημιουργό που έχει αφήσει, όμως, ως πολύτιμη παρακαταθήκη στην κινηματογραφική ιστορία το προσωπικό του σκηνοθετικό στίγμα. Ένα στίγμα με ρίζες γερά φυτεμένες στα Βαλκάνια, που δε διαπραγματεύτηκε να μπαρκάρει άνευ όρων για το αδυσώπητο και –ίσως- εύκολο χρήμα του Χόλιγουντ.

Πιστεύοντας πως οι σκηνοθετικοί και σεναριακοί «χυμοί» του Κουστουρίτσα προήλθαν από την εποχή της ωριμότητας του, θα μιλήσουμε για τις τρεις ταινίες της περιόδου 1988 έως και 1985.

Ο καιρός των τσιγγάνων

‘Η αλλιώς η στρογγυλή διαλεκτική τράπεζα της Κάριλ Τσέρτσιλ και των Top Girls με εκλεκτούς, όμως, συνδαιτυμόνες τους Φελίνι, Ντίκενς, Κόπολα και Κουστουρίτσα σε μια σχεδόν διονυσιακή τελετή με αλκοόλ και πολιτισμικές ζυμώσεις.

Πρωταγωνιστής μας, ο έφηβος Perhan που πέφτει θύμα του θεού έρωτα για να βρει την Ιουλιέτα του στα μάτια και στο κορμί μιας εξίσου νεαρής γειτόνισσας. Όταν η μητέρα της Ιουλιέτας του, θα αρνηθεί το γάμο των δύο νεαρών στο βωμό της φτώχιας του Perhan, ο πρωταγωνιστής μας, θα μπαρκάρει για ένα ταξίδι στην παρανομία και το εύκολο χρήμα.

Το σουρεαλιστικό μεγαλείο του Φελίνι, η ένοχη αθωότητα του Όλιβερ Τουίστ και ο αισθηματίας πλην μαφιόζος του Κόπολα συναντιούνται σε καταυλισμούς τσιγγάνων σε μια κατακερματισμένη Γιουγκοσλαβία. «Ο καιρός των Τσιγγάνων» είναι μια ρεαλιστική σκληρή κατάδυση σε ένα κόσμο καταδικασμένο να ζει αιωνίως στο μεταίχμιο δύο πολιτισμών. Ένας, λοιπόν, Κουστουρίτσα που έρχεται με φόρα και με μαγευτικά οπτικά μέσα να μας πει πως αν για την Ευρωπαία γιαγιά, ο «Γύφτος» απειλεί να φάει το λευκό εγγόνι, τότε για την Τσιγγάνα γιαγιά το φοβικό αντικείμενο που απειλεί να κατασπαράξει το εγγόνι δεν μπορεί παρά να είναι ο «Μπαλαμός».

Arizona Dream

Με το πρώτο –και ίσως τελευταίο- κινηματογραφικό του ταξίδι στο Χόλιγουντ, ο Κουστουρίτσα υπερέβη κάθε τρικλοποδιά της Χολιγουντιανής γραφειοκρατίας, δημιουργώντας μια ταινία την οποία η ίδια αυτή γραφειοκρατία έχει δομηθεί για να αποφεύγει με κάθε κόστος.

Παίρνοντας στα σκηνοθετικά του χέρια αστέρες όπως ο Βίνσεντ Γκάλο, η Φέι Νταναγουεί και ο Τζόνι Ντεπ, ο Κουστουρίτσα, τους τοποθετεί στο κινηματογραφικό του σύμπαν και τους απογυμνώνει από κάθε χολιγουντιανό στερεότυπο.

Ο Axel (Τζόνι Ντεπ), αποφασίζει, μια κάποια ωραία πρωία, να εγκαταλείψει στρωμένη δουλειά και μέλλον για χάρη των ματιών μιας πανέμορφης 50άρας (Φέι Νταναγουέι), αλλά και των θελγήτρων της  νεαρής θετής κόρης της (Λίλι Τέιλορ). Τότε, ισόπλευρα και ενίοτε ανισόπλευρα τρίγωνα εμφανίζονται ταχύτατα στις ζωές των πρωταγωνιστών με τις πλευρές να φέρουν τα ονόματα ονείρων, ανδρών και γυναικών σε μια ταινία με καταιγιστικό ρυθμό.

Κι αν ακόμα αναρωτιέστε αν η ενηλικίωση είναι μοίρα ή η παιδικότητα επιλογή, ο Κουστουρίτσα, ίσως, απαντά πως η εμπιστοσύνη στην ίδια τη ζωή είναι μονόδρομος.

Underground

Ο Κουστουρίτσα, εδώ, πιάνει στα χέρια του την ιστορία της Γιουγκοσλαβίας από το Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο έως τους Βαλκανικούς Πολέμους. Αφορμή για να ξετυλίξει το μίτο του αποτελεί ένα ερωτικό τρίγωνο. Ενώ, άκρη του μίτου αποτελεί η απεικόνιση ενός λαού κατακερματισμένου στο βωμό ανώτερων –πάντα- συμφερόντων.   

Μέσα στη βία και στη φούρια του πολέμου, η καλλιτεχνική «αυθάδεια» του Κουστουρίτσα μας χάρισε μια δική του εκδοχή για τον ίδιο το λαό που τον μεγάλωσε. Κι αν ο ίδιος αποκήρυξε ,τελικά, τη Βοσνιακή του καταγωγή για να ασπαστεί τη Σέρβο-Χριστιανική, η ταινία δεν αναλώνεται σε εύκολες σεναριακές αθωώσεις, αλλά με τάση μηδενιστική για τους εκάστοτε κρατούντες μιλά για ένα λαό που υποφέρει διαχρονικά.

Κι αν το «αγαπώ την πατρίδα μου», καταλήγει εύκολα σε τάσεις εθνικής και πολιτισμικής ανωτερότητας, ο Κουστουρίτσα πιάνει την έννοια της πατριδολατρίας και ως πλαστελίνη τη μετατρέπει σε αναζήτηση ταυτότητας και μεγαλεπήβολο αντιπολεμικό «κατηγορώ».

Ονομάζοντας το ακατανόμαστο

Οι «Ευτυχισμένες ημέρες» του Σάμιουελ Μπέκετ είναι το έργο που συνοψίζει με τον καλύτερο τρόπο την εργογραφία του. Τα μοτίβα και τις θερμοκρασίες, τις προοπτικές και τις καθηλώσεις, το παράλογο και την υπέρβασή του. Έργο εξαντλητικό και απαιτητικό ταυτόχρονα για τον ηθοποιό και το θεατή όσο και για τον αναγνώστη του, πυκνό σε τέτοιο βαθμό ώστε να καταργεί τη διάκριση λεπτομέρειας και συνόλου, συμπυκνώνει το μπεκετικό σύμπαν χωρίς να εξαρτάται από αυτό, σε μια συγγραφική χειρονομία που ανοίγει τον θεατρικό λόγο προς το μέλλον του.
Ο μοντερνισμός του Μπέκετ είναι παράλληλος με αυτόν του μεγάλου δασκάλου του, του Τζαίημς Τζόυς. Αλλά αν και παράλληλοι ακολουθούν την ακριβώς αντίθετη κατεύθυνση. Ο Τζόυς κινείται προς τη σύνθεση, προς το μεγάλο οικοδόμημα, προς ένα έργο που το μέγεθός του θα μπορούσε να αναμετρηθεί με το ίδιο το μέγεθος της ζωής. Με το Finnegans Wake, το τελευταίο έργο του, ο Τζόυς επιτυγχάνει ίσως το πιο πολύπλοκο έργο της δυτικής γραμματείας. Βαθύς γνώστης του έργου αυτού και συνεργάτης του Τζόυς, ο Μπέκετ είδε έναν ολόκληρο λογοτεχνικό τρόπο να εξαντλείται στο αποκορύφωμά του. Και σοφά διάλεξε να δημιουργήσει με τρόπο αντίστροφο. Ο Μπέκετ κινείται προς την αφαίρεση, το λίγο που γίνεται ξαφνικά πολύ. Η γλώσσα του είναι η έλλειψη, αυτό που συνεχώς μικραίνει, αυτό που συνεχώς χάνεται. Μια απουσία που θα μπορούσε να αναμετρηθεί με το ίδιο το τίποτα του θανάτου. Και με την ζωή ιδωμένη από τη στιγμή αυτή προς τα πίσω.Μια αφαίρεση που ως διαδικασία είναι ίσως περισσότερο από οπουδήποτε εμφανής στο πέρασμα από την πρώτη στη δεύτερη πράξη του «οι ωραίες ημέρες», του πιο κλινικούαπό τα έργα του. Η ερημιά του τοπίου, η οποία μέσα από την ακινησία της Ουϊννυ γίνεται σχεδόν απέραντη είναι το λίγο που γίνεται πολύ. Και θα γίνει ακόμα περισσότερο όταν η ακινησία θα κυριαρχήσει σχεδόν απόλυτα με το πέρασμά μας στη δεύτερη πράξη. Αυτό το κεφάλι μέσα στο χώμα δεν αντιπροσωπεύει μόνο τον ρόγχο της ανθρώπινης γενιάς. Είναι μαζί και ένα ταξίδι του ίδιου του λόγου λίγο πριν τον βαθμό μηδέν, μια αποτύπωση της μπεκετικής διαδικασίας προς την πιο πυκνή και πιο επείγουσα γλώσσα. Μέσα στην επικράτεια αυτή του ελάχιστου, κάθε τι μεγεθύνεται. Παίρνει διαστάσεις σχεδόν αρχετύπου. Το σώμα και η γη, το ανδρόγυνο, το γήρας, το γέλιο, η φθορά, η ανάγκη του ανθρώπου για τον άνθρωπο, η προσδοκία, η μοναξιά, η ανάμνηση. Και ανάμεσά τους το πρωταρχικό σύμβολο, η δραματική όψη του έργου, η γυναίκα θαμμένη μέχρι την μέση, γίνεται σημείο. Ένα σημείο ανοιχτό προς κάθε είδους ερμηνεία και νοηματοδότηση. Ο άνθρωπος όπως βυθίζεται στον χρόνο, η ύλη που συγκρατεί τον άνθρωπο στη γη, η φθορά του σώματος που τον καθηλώνει στο γύρας, η μόνιμη ακινησία του ατόμου σε έναν κόσμο χωρίς επιλογές και τόσα ακόμη. Όχι διαφορετικές ερμηνείες, αλλά ερμηνείες ίσες και ταυτόχρονες, ερμηνείες που υπάρχουν την ίδια στιγμή φορτίζοντας την όψη με νόημα και πολλαπλά νοήματα μαζί. Όλα βαλμένα σε μια αλληλουχία με μόνη σκαλωσιά τους κινήσεις τυποποιημένες, χειρονομίες που επαναλαμβάνονται μέσα στους αιώνες, άδειες από νόημα ή λειτουργικότητα, αναμνήσεις ενός ξεθυμασμένου «ορθού τρόπου», απαραίτητες όμως μέσα στην κοινοτοπία τους. Σαν να επιβεβαιώνουν στην κάθε τους εκδοχή πως η ζωή συνεχίζει να συμβαίνει, πως η ρουτίνα έχει χώρο ακόμα και εδώ, ανάμεσα στα καμένα χορτάρια. Ένα τελετουργικό των μικρών τρόπων, μιας ζωής που ενώ εξαντλήθηκε επιμένει, ακόμα και αν έχει μείνει μόνο ο σκελετός της αρχικής του όψης.

Ανάμεσα στις οπτικές πληροφορίες- πράξεις και τον σκηνικό χώρο (που μπαίνουμε στον πειρασμό να περιγράψουμε και ως αποτύπωση του ψυχικού χώρου της Ουϊννυ ή ακόμη και της σχέσης των δύο πρωταγωνιστών) υπάρχει η ροή των λέξεων. Οι λέξεις της Ουϊννυ δίπλα στο απομεινάρι του άντρα της, τις κινήσεις κονσέρβα και το θαμμένο της σώμα είναι το μόνο ζωντανό στοιχείο. Σε τέτοιο βαθμό που σχεδόν ταυτίζονται με την ίδια τη ζωή. Η Ουϊννυ μπορεί να είναι θαμμένη μέχρι την μέση, η Ουϊννυ μπορεί να είναι θαμμένη ολόκληρη. Αυτό που έχει σημασία είναι να συνεχίσει να μιλά. Γιατί όσο μιλά συνεχίζει να υπάρχει. Ακόμα και αν οι λέξεις της ακούγονται κωμικές ή αφελείς. Ο λόγος της Ουϊννυ είναι ο κόσμος που συνεχίζει να υπάρχει ακόμα και αν σταδιακά χάνεται στην ανυπαρξία. Γιατί όσο η Ουϊννυ μιλά μας επιτρέπει να υπάρχουμε. Λοιπόν, «άρχισε την μέρα σου Ουϊννυ», γιατί όσο υπάρχουν οι λέξεις, μπορούμε και εμείς να υπάρχουμε.

Ποιο ρόλο έχει η Ποίηση στην ζωή σας;

Του Θωμά Τσαλαπάτη

Δεν υπάρχει χώρα που να περιφρονεί την ποίηση περισσότερο από την Ελλάδα. Δεν υπάρχει χώρα με τόσο επιθετική αδιαφορία σε όλα τα επίπεδα. Οσοι από εμάς γράφουνε ποίηση και έχει τύχει να βρεθούν σε ξένα φεστιβάλ και να συνομιλήσουν με ποιητές από άλλα μέρη του κόσμου, σύντομα συνειδητοποιούν το χάος που μας χωρίζει.

Σε πολλές χώρες κάποιος μπορεί να ζήσει αποκλειστικά γράφοντας ποίηση. Στη Γερμανία ή στις Ηνωμένες Πολιτείες κάποιος μπορεί να επιβιώσει μέσα από τις επισκέψεις του σε σχολεία, από τις περιοδείες και τις δημόσιες αναγνώσεις, οι οποίες –φυσικά– πληρώνονται. Στις σκανδιναβικές χώρες μεγάλος αριθμός ποιητών συντηρείται από κρατικές υποτροφίες. Ποιητές από τη Λατινική Αμερική (και μιλάμε φυσικά για μεγάλους αριθμούς) θα σου αποκαλύψουν πως βιοπορίζονται κάνοντας μαθήματα δημιουργικής γραφής σε πανεπιστήμια καθώς και από τις πωλήσεις των βιβλίων τους.Γνωρίζοντας ποιητές από χώρες φτωχότερες από την Ελλάδα (όπως π.χ. η Λιθουανία ή η Βόρεια Μακεδονία) σύντομα καταλαβαίνεις πως οποιαδήποτε μέριμνα για την ποίηση και τους ποιητές δεν προκύπτει από το πλεόνασμα των ισχυρών οικονομιών, αλλά από την αντίληψη πως η ποίηση αποτελεί μια σημαντική ανθρώπινη δραστηριότητα που πρέπει να ενισχυθεί. Ακόμα κι αν οι συνθήκες είναι δύσκολες, σε κάθε χώρα υπάρχει ως δεδομένη η αντίληψη πως η μέριμνα για την ποίηση δεν είναι μια πολυτέλεια αλλά ένας πολιτισμικός δείκτης ικανός να περιγράψει το πώς η χώρα αυτή αντιλαμβάνεται τον εαυτό της.
Εξασφαλίζουν όλα αυτά καλύτερη ποίηση; Δεν είμαι σίγουρος. Αυτό που εξασφαλίζουν πάντως είναι αξιοπρέπεια. Και την αίσθηση πως η ποίηση δεν αποτελεί ένα χόμπι αντίστοιχο του φιλοτελισμού ή της συλλογής πεταλούδων.
Στην Ελλάδα, το κράτος σφυρίζει όσο πιο αδιάφορα μπορεί. Δεν υπάρχουν υποτροφίες, δεν υπάρχουν residencies, δεν υπάρχει κανενός είδους μέριμνα. Η κατάργηση του ΕΚΕΒΙ και η απουσία επίσημης κρατικής πολιτικής για το βιβλίο (βρείτε μου άλλη μία χώρα όπου να συμβαίνει κάτι τέτοιο) έρχονται να συμπληρώσουν την απαξίωση με τον πιο εκκωφαντικό τρόπο. Οι δημοσιεύσεις σε περιοδικά προφανώς δεν πληρώνονται, οι εκδόσεις προφανώς δεν ενισχύονται και σε περίπτωση ανάγνωσης ο ποιητής θα πρέπει να αισθάνεται τυχερός την –απολύτως σπάνια– εκείνη φορά που δεν θα αναγκαστεί να πληρώσει τα μεταφορικά του (ακόμα και εκτός έδρας).
Ταυτόχρονα αποτελεί σχεδόν άγραφο νόμο το γεγονός πως ο ποιητής θα πληρώσει ο ίδιος την πρώτη του –τουλάχιστον– ποιητική συλλογή, θα την ταχυδρομήσει ο ίδιος σε κριτικούς και ομότεχνους και θα οργανώσει μόνος του τις παρουσιάσεις. Την ίδια στιγμή η κριτική παραμένει απολύτως περιορισμένη στα έντυπα και στις εφημερίδες και συνήθως έχει τη μορφή απλής παρουσίασης και όχι πραγματικής κριτικής. Σε αυτό πρέπει να προστεθεί και ο τεράστιος αριθμός εκδόσεων ποιητικών βιβλίων που δημιουργεί έναν θόρυβο πιο εκκωφαντικό και από τη σιωπή. Και ταυτόχρονα, η απόλυτη αδιαφορία όλων των ιδρυμάτων (Στέγη, Νιάρχος κτλ) που συναγωνίζονται το κράτος σε ποιητική αδιαφορία. Καμία μέριμνα, κανένα φιλτράρισμα, κανένα ενδιαφέρον.
Το παράδοξο είναι πως η ποίηση επιβιώνει παρ’ όλα αυτά. Από στόμα σε στόμα, σε μικρές παρέες, μέσα από προσωπικές πρωτοβουλίες. Το άλλο παράλογο που αντιλαμβάνεσαι άμα επισκεφτείς κάποιο ξένο φεστιβάλ ποίησης είναι το γεγονός πως η ελληνική ποιητική παραγωγή των τελευταίων ετών είναι μία από τις σημαντικότερες της Ευρώπης. Σε θέματα, ποικιλία ακόμα και αριθμό ποιητών. Η ποίηση καταφέρνει να αντεπεξέλθει παρά τα εμπόδια.

Από την εφημερίδα των Συντακτών 28 Ιουλίου 2020

Scroll to top