Discussions n' Interviews Archives

Ειρ.Μουντράκη: Περί Ελληνικού θεάτρου & άλλων δαιμονίων

Συζήτηση με την Σοφία Γουργουλιάνη

Πώς αποτιμάτε την πρωτοβουλία του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου να γραφτούν νέα έργα με βάση τις αρχαίες τραγωδίες; Έχουν τα έργα των αρχαίων Ελλήνων μια «ιερότητα» που δεν πρέπει να αγγίζουμε;

Το θέατρο ξαναγεννήθηκε έχοντας ως υλικό τα έργα των αρχαίων τραγικών. Έτσι έγραψαν οι Λατίνοι, οι συγγραφείς της Αναγέννησης, ο Γκαίτε. Το να έχουμε ένα υλικό που μας εμπνέει, μόνο θετικό είναι. Και οι αρχαίοι τραγικοί άντλησαν το υλικό τους και αυτοί από τους μυθολογικούς κύκλους και τα έπη. Δεν πλήττεται η τραγωδία – και κανένα σπουδαίο έργο – από τις νέες προσπάθειες. Κάποιες θα πετύχουν, κάποιες όχι. Ο Αισχύλος δεν παθαίνει τίποτα ούτε γιατί κάποιος θα τον αντιγράψει κακά, ούτε γιατί κάποιος θα τον ανεβάσει κακά. Εμένα όλα αυτά με κάνουν να χαμογελάω. Δεν μπορούμε να λέμε «τους αρχαίους Έλληνες τραγικούς δεν τους αγγίζει κανείς». Είναι ιστορικά ανακόλουθο. Βέβαια, δεν μπορούμε να ισχυριζόμαστε ότι ανεβάζουμε την Ορέστεια για παράδειγμα ενώ ανεβάζουμε κάτι που δεν έχει σχέση με το κείμενο του Αισχύλου. Επίσης, δεν πρέπει να παίρνουμε τα κείμενα αυτά και να τα «ξετινάζουμε» χωρίς να τα γνωρίζουμε σε βάθος. Με αυτό αναφέρομαι και στους σκηνοθέτες και στους δραματουργούς και στους μεταφραστές. Αποδομώ σημαίνει γνωρίζω σε βάθος τη δομή κάποιου έργου. Δεν αυτοσχεδιάζω επάνω του χωρίς γνώση. Μπορούμε να δοκιμάσουμε και να δοκιμαστούμε αλλά επιμένω στη βαθιά γνώση και μελέτη ως προϋπόθεση.

Και προσωπικά με είχε απασχολήσει το πώς χρησιμοποιούμε αυτό το σπουδαίο υλικό σήμερα και για αυτό το 2015 ο πρώτος θεατρικός διαγωνισμός που είχαμε διοργανώσει με το Greek Play Project, το «Γράψε τον Μύθο σου», είχε ακριβώς αυτή τη θεματική, την επαναδιαπραγμάτευση του αρχαίου μύθου στη σύγχρονη πραγματικότητα και στον σημερινό άνθρωπο. Το βραβείο τότε είχε πάρει το έργο της Δέσποινας Καλαϊτζίδου Ελένη ή Σούλα και το ανεβάσαμε σε σκηνοθεσία Γιώργου Λύρα στο Θέατρο Σταθμός με την Ευαγγελία Μουμούρη.

Αρκεί η φλόγα ενός ανθρώπου ή η έμπνευση της στιγμής για να τον κάνει καλλιτέχνη;

Το έχω σκεφτεί πολλές φορές. Τι είναι αυτό που διαφοροποιεί έναν εμπνευσμένο αυτοσχεδιασμό, μία καλή στιγμή από την τέχνη; Ένα έργο μπορεί να είναι προϊόν μιας συγκυρίας, μιας τυχαίας στιγμής. Ο καλλιτέχνης όμως όχι. Για να κάνεις τέχνη πρέπει να έχεις πολύ μεγάλο αυτοέλεγχο, να ελέγχεις τα όρια σου, την έμπνευση σου, να διαθέτεις εργαλεία και να έχεις προσωπική ματιά. Δεν είναι τέχνη ένας απλός αυτοσχεδιασμός. Ο καλλιτέχνης έχει μια πορεία. Τα έργα είναι αυτόνομα, αλλά ο καλλιτέχνης πρέπει να έχει πορεία. Δεν έχει σημασία αν θα είναι πετυχημένη ή όχι η πορεία του, άλλωστε ο χρόνος κρίνει τελικά.

Ενταγμένος ή απόμακρος… ως άνθρωπος όμως; Καλός ή κακός;

Οι καλλιτέχνες δεν είναι υποχρεωμένοι να είναι καλοί άνθρωποι. Είναι υποχρεωμένοι να έχουν καλά έργα, να εργάζονται συστηματικά και με συνέπεια. Βέβαια, εκτιμώ διπλά τους καλλιτέχνες που είναι και καλοί άνθρωποι. Το έργο, όμως, είναι αυτόνομο. Δεν μπορείς να το κρίνεις με βάση την προσωπική ζωή του καλλιτέχνη. Δεν ενδιαφέρει κανέναν στην πραγματικότητα, 6 αιώνες σχεδόν μετά, αν ο Σαίξπηρ ήταν καλός άνθρωπος ή αν 25 αιώνες πριν ο Ευριπίδης ήταν ιδιότροπος. Αυτό που μένει είναι το έργο τους.

Όλες, όμως, αυτές οι φετινές αποκαλύψεις, το #metoo, τα σκάνδαλα που, μοιραία, μας έκαναν όλους να ασχοληθούμε με την προσωπική ζωή του καλλιτέχνη… Πώς θα βγει το θέατρο απ’ αυτό;

Πιο γρήγορα φοβάμαι από όσο θα θέλαμε. Μην ξεχνάτε ότι ζούμε σε μία εποχή ταχύτητας που όλα είναι ζητήματα για ελάχιστο χρόνο. Πολύ γρήγορα έρχεται ένα νέο γεγονός που επισκιάζει όλα τα άλλα και τα κάνει να ξεχνιούνται. Αυτό που θα πρέπει να σκεφτούμε είναι αν ως κοινωνία πήραμε το μάθημα που πρέπει από όλα αυτά. Οι άνθρωποι σε όποια θέση και αν βρίσκονται οφείλουν να σέβονται τον άλλο και τα όρια του. Και όταν τα ξεπερνάν αυτά τα όρια πρέπει και το θύμα να μπορεί να μιλήσει χωρίς να φοβάται και ο θύτης να τιμωρείται ανεξάρτητα από το κοινωνικό, οικονομικό ή όποιο άλλο στάτους του. Όμως αν θέλουμε να είμαστε ειλικρινείς, δεν πιστεύω ότι ζήσαμε κανένα ξεκαθάρισμα ως κοινωνία. Αυτό που συνέβη, κατά τη γνώμη μου, είναι ότι βρέθηκε ένα θέμα – ένα πολύ σοβαρό θέμα – που χρησιμοποιήθηκε πολύ από τα μέσα με λάθος τρόπο. Αφήσαμε μια ευκαιρία να πάει χαμένη ευτελίζοντάς την και προσφέροντάς την ως τηλεοπτική και επικοινωνιακή βορά σε μία κοινωνία που ζούσε μία πολύ άγρια στιγμή. Αντί να συσπειρωθούμε ειλικρινώς και να «ξεσκεπάσουμε» τα κακώς κείμενα συνολικά τη μετατρέψαμε σε ένα τηλεοπτικό προϊόν που εστίασε στα πρόσωπα του καλλιτεχνικού χώρου που φυσικά «πουλάνε» περισσότερο από ό,τι άλλα επαγγέλματα.

Ένας χώρος, όμως, προοδευτικός βγήκε μπροστά…

Ναι βγήκε. Κάποιοι άνθρωποι βρήκαν το θάρρος να βγουν και να δημοσιοποιήσουν όσα περάσανε και σωστά το κάνανε τη στιγμή που νιώσανε έτοιμα να το κάνουν. Όμως το ξεκαθάρισμα σταμάτησε στο θέατρο. Δεν έγινε τίποτα αντίστοιχο σε άλλους χώρους. Αδυνατώ να πιστέψω ότι μόνο στο θέατρο συμβαίνουν αυτά και ότι όλοι οι άλλοι χώροι τα έχουν λύσει τα θέματά τους. Για αυτό και δεν πιστεύω στα ξεκαθαρίσματα, δεν πιστεύω ότι όλα εφεξής θα λειτουργούν αρμονικά και με σεβασμό. Και κυρίως αυτό που με στενοχώρησε –και με τρόμαξε – είναι η υποκρισία. Άνθρωποι που άλλαζαν θέσεις από τη μία στιγμή στην άλλη, που εκμεταλλεύτηκαν τα γεγονότα για την προσωπική τους προβολή ή για να εξυπηρετήσουν τα προσωπικά τους συμφέροντα. Όταν, όμως, στο σπίτι σου υπάρχει ένα πένθος, γιατί το θέατρο είναι το σπίτι μας, δεν καταλαβαίνω πως μπορούμε να χαιρόμαστε. Ήταν, τελικά, μια ευκαιρία για να μετρήσουμε ποιότητες.

Ούτε, όμως, ως εμπορική δραστηριότητα θα πληγεί το θέατρο;

Στο θέατρο το μεγάλο πλήγμα που πρέπει να αντιμετωπίσουμε είναι ο COVID, όχι το #metoo. Οι άνθρωποι που αγαπάνε την τέχνη ξέρουν ότι οι πράξεις ενός, δύο ή τριών ανθρώπων δεν συνεπάγονται ότι είναι όλο το θέατρο «μολυσμένο».

Επηρεάστηκαν, όμως, έστω κάποιες λίγες αντιλήψεις;

Οι αντιλήψεις είναι βαθιά ριζωμένες. Πρέπει να γίνει μια γενναία εκκαθάριση η οποία να ξεκινά από κάτι που μας λείπει πολύ, την παιδεία μας. Όταν βγαίνουμε στους δρόμους και βρίζουμε, και φτύνουμε, όταν πας να περάσεις τον δρόμο και ο άλλος τρέχει για να σε πατήσει αντί να σταματήσει, όταν λέμε ακόμα στα αγόρια μας «οι άντρες δεν κλαίνε», όταν μαθαίνουμε στα κορίτσια μας ότι πρέπει να είναι καπάτσες, να μιλάνε γλυκά για να πάρουν αυτό που θέλουν και να μην αντιδρούν δεν καλλιεργούμε επιβλαβή στερεότυπα; Όταν βιάζονται ή δολοφονούνται γυναίκες και ακούμε κάποιους να λένε «τα ‘θελε». Όταν ζούμε σε μία κοινωνία που ακόμη το να είσαι γυναίκα σημαίνει ότι πρέπει να δώσεις διπλό – για να μην πω τριπλό – αγώνα για να σε αποδεχτούν σε υψηλές θέσεις ή να σε αντιμετωπίσουν ισότιμα δεν είναι απόδειξη μιας κοινωνίας που νοσεί; Για να σου μιλήσω πιο προσωπικά δίνω χρόνια τώρα μάχες απανωτές στην καριέρα μου για να μην είμαι η κοπελιά, το Ρηνάκι, αλλά η Μουντράκη. Σε έναν άντρα δεν τολμούν να το κάνουν αυτό. Ξέρεις πόσες φορές, ακόμη και πολύ πολύ πρόσφατα, χρειάστηκε να παλέψω για τα αυτονόητα γιατί κάποιος άλλος ήταν άντρας και ας είχε πολύ λιγότερα προσόντα και εμπειρία από μένα; Όταν στον 21^ό αιώνα συζητάμε ακόμα τέτοια πράγματα, και το ότι όταν μια γυναίκα λέει «όχι», είναι «όχι», κάτι δεν πάει καλά με την κοινωνία μας. Δε θα λυθεί δυστυχώς τόσο εύκολα.

Νιώθω πως το ελληνικό θέατρο δεν εμπιστεύεται τους Έλληνες συγγραφείς…

Είναι μια μάχη που δίνεται από τη σύσταση του νεοελληνικού κράτους. Για να ανέβουν τα έργα πρέπει να φτάσουν στα χέρια των κατάλληλων ανθρώπων. Δυστυχώς όμως, δεν υπάρχει ένα σύστημα, ένας θεσμός, ένας φορέας, μέσω του οποίου οι συγγραφείς θα εκπαιδεύονται, θα βελτιώνονται, θα συνεργάζονται με θέατρα και καλλιτέχνες και θα δοκιμάζονται επί σκηνής. Ξαναγυρίζω δηλαδή στο θέμα που έθεσα και νωρίτερα για την παιδεία! Είμαστε και ανέκαθεν ξενομανείς. Θυμίζω πως ο Δημήτριος Κορομηλάς στην αρχή έγραφε και παρουσίαζε τα έργα του ως γαλλικά για να πάνε να τα δουν. Από την άλλη οι μεγάλοι κλασικοί έχουν ένα brand name, λες ανεβάζω Σαίξπηρ, ανεβάζω Γκολντόνι, Μολιέρο. Αυτό, όμως, από μόνο του δεν αρκεί. Ειδικά σήμερα που υπάρχει τόσο μεγάλη διάσπαση δυνάμεων. Αν υποφέρει από κάτι το ελληνικό θέατρο, είναι από τη διάσπαση των δυνάμεων. Το ότι φτάσαμε από τις 700 παραγωγές το 2015 στις 1800 παραγωγές τρία χρόνια αργότερα στην Αθήνα, είναι τρομακτικό. Δεν αποπροσανατολίζεται μόνο το κοινό, αλλά και το δυναμικό των ηθοποιών και των καλλιτεχνών διασπάται σε μια πληθώρα παράλληλων πραγμάτων. Αυτό έχει ως επακόλουθο και μία ανάλογη πτώση στην ποιότητα. Το καταλαβαίνω, υπάρχει μια αγωνία της ύπαρξης του καλλιτέχνη. Στις περισσότερες, όμως, από αυτές τις παραγωγές οι καλλιτέχνες δεν πληρώνονται σωστά ή βάζουν λεφτά από την τσέπη τους. Ή χάνουν και τα λεφτά τους. Μερικά χρόνια πριν, υπήρχαν κάποια θέατρα που δίνανε βήμα σε νέους συγγραφείς, όπως το υπόγειο του θεάτρου της Οδού Κεφαλληνίας. Τώρα πια δεν υπάρχουν αυτές οι εστίες. Γίνεται βέβαια μια σημαντική προσπάθεια με τη λειτουργία των εργαστήριων θεατρικής γραφής για νέους συγγραφείς και στο Εθνικό και στο θέατρο Πορεία. Πρέπει οπωσδήποτε να αναφέρω και τις προσπάθειες του Ηρακλή Λόγοθέτη πρώτα στο Εθνικό και στη συνέχεια στο Ίδρυμα Κακογιάννη. Τέτοιες προσπάθειες βοήθησαν στην ανάδειξη νέων δραματουργών όπως για παράδειγμα, η Σοφία Καψούρου βγήκε μέσα από τον Συγγραφέα του μήνα του Εθνικού Θεάτρου ή η Αλεξάνδρα Κ* από το Εργαστήριό του. Στην προώθηση του σύγχρονου ελληνικού έργου έχει συμβάλλει πολύ και το Αναλόγιο της Σίσσυς Παπαθανασίου, επίσης.

Και το Greek Play Project…

Το Greek Play Project δημιουργήθηκε ακριβώς επειδή υπήρχε αυτή η προσωπική ανάγκη για την ανάδειξη των τεκταινόμενων στην ελληνική σκηνή τώρα. Όταν ταξίδευα σε φεστιβάλ, σε συνέδρια και σε συναντήσεις με άλλα θέατρα συνειδητοποιούσα συνεχώς ότι δεν υπήρχε κάπου να παραπέμψεις για το νέο ελληνικό έργο. Ήθελα, λοιπόν, να δημιουργήσω κάτι οργανωμένο που να κάνει τη χαρτογράφησης της σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας, που να αποτυπώνει πραγματικά τη δραστηριότητα. Οι συγγραφείς που βρίσκονται στο Greek Play Project πρέπει να έχουν δει τουλάχιστον τρία έργα τους στη σκηνή. Γι’ αυτό όλοι οι συγγραφείς ήταν ή είναι ενεργοί και το έργο τους επηρεάζει το νέο ελληνικό θέατρο. Επίσης, με ενδιέφερε πολύ ο διάλογος μεταξύ σκηνής και θεωρίας. Άλλωστε αυτό είναι ίσως το πιο βασικό χαρακτηριστικό της πορείας μου. Έτσι αποφάσισα να προσθέσω και τη στήλη της κριτικής, και συνεντεύξεις αλλά και ενημερώσεις για θέματα σχετικά.

Φυσικά όλο αυτό δεν θα ήταν εφικτό αν δεν είχα την αμέριστη βοήθεια πολύτιμων συνεργατών που μοιράστηκαν εξαρχής το όραμά μου και βοήθησαν για να το πάμε πιο μπροστά. Πρέπει να αναφέρω τη φίλη και συνοδοιπόρο μου, τη Μαρία Καρανάνου, την Αγγελική Πούλου με τον ενθουσιασμό και τη δική της δημιουργική ματιά, την Μαρία Μπούμπα που για μεγάλο διάστημα έβαλε κυριολεκτικά πλάτη. Την Βασιλική Μήσιου που στήριξε το αγγλόφωνο κομμάτι με τους φοιτητές της αλλά και την Εύη Καραγεωργίου που σχεδίασε το site. Τεράστιο ευχαριστώ τους οφείλω όπως και σε άλλους συνεργάτες του GPP που ο καθένας προσφέρει τον καλύτερο εαυτό του.

Μέσα στα χρόνια πώς έχει εξελιχθεί;

Αν και ξεκίνησε με κύριο αποδέκτη τους ανθρώπους του εξωτερικού πολύ γρήγορα συνειδητοποίησα πόσο χρήσιμο εργαλείο είναι για το εσωτερικό. Πολλοί σκηνοθέτες, ηθοποιοί το χρησιμοποιούν για να γνωρίσουν καλύτερα τον χώρο τους, για να βρουν έργα, για να μελετήσουν. Και χαίρομαι ιδιαίτερα που έχει γίνει ένα σημαντικό εργαλείο για τους φοιτητές στα τμήματα θεάτρου και στις δραματικές σχολές. Εγώ, βέβαια, ακόμα αναρωτιέμαι πώς βοηθάς τους νέους συγγραφείς, όχι αυτούς που έχουν βρει το δρόμο τους για τη σκηνή, αλλά αυτούς που έρχονται και σου λένε ότι γράφουν και δεν έχει ανέβει κάποιο έργο τους. Είναι κάτι που με απασχολεί σε σχέση με το Greek Play Project και το τι θα μπορούσα να κάνω σχετικά με αυτό το κομμάτι. Υπάρχουν κάποιες ιδέες αλλά δεν είναι εύκολη η υλοποίηση. Άλλωστε δεν υπάρχει η παραμικρή χρηματοδότηση από πουθενά. Όμως, αν δεν βρεθούν άνθρωποι να πάρουν στις πλάτες τους το ελληνικό έργο πώς θα προχωρήσει;

Αυτό δεν θα έπρεπε να είναι «δουλειά» της πολιτιστικής πολιτικής;

Δεν υπάρχει οργανωμένο σύστημα πολιτιστικής πολιτικής. Δηλαδή γιατί έχουμε τόσα γερμανικά έργα, τόσα γαλλικά έργα; Γιατί τα θέατρα παραγγέλνουν έργα στους συγγραφείς για να τα ανεβάσουν. Γιατί υποστηρίζουν την εγχώρια παραγωγή τους. Έτσι ξέρει ο ηθοποιός που θα βγει από την δραματική σχολή ότι θα παίξει αγγλικά έργα. Το θεωρεί κανονικό. Εμείς δεν θεωρούμε κανονικό να παίζουμε ελληνικά έργα. Ξέρετε πόσο συχνά λαμβάνω έργα ελλήνων συγγραφέων που οι ήρωές τους έχουν αγγλικά, γαλλικά ή ισπανικά ονόματα; Πρέπει αυτό να ξεριζωθεί ως νοοτροπία από το ίδιο το σύστημα. Απ’ την άλλη δεν είχαμε επαγγελματίες σκηνοθέτες μέχρι πριν λίγα χρόνια. Λίγοι ήταν αυτοί που είχαν μια γερή εργαλειοθήκη. Οι θεατρολόγοι, τώρα, μόλις τα τελευταία 30 χρόνια προσπαθούν να σταθούν. Κι έχουμε κι ένα εκπαιδευτικό σύστημα που αφαιρεί την κριτική σκέψη. Δεν είναι το καλύτερο τοπίο.

Υπάρχει συχνά μία «αντιπαράθεση» ανάμεσα σε κριτικούς και καλλιτέχνες για την αξία και τη φύση της κριτικής…

Αρχικά, η υποκειμενικότητα και η αντικειμενικότητα είναι δύο έννοιες που στην κριτική οφείλουν να συνυπάρχουν. Με την έννοια ότι εγώ ως Ειρήνη κι εσύ ως Σοφία είμαστε δύο άνθρωποι που έχουμε τις προτιμήσεις μας και τις απόψεις μας για τα πράγματα. Στην κριτική, βέβαια, έχεις και τα εργαλεία της επιστήμης σου. Γιατί η θεατρολογία είναι μια επιστήμη. Εκεί υπάρχουν κάποια αντικειμενικά κριτήρια σε σχέση με το κείμενο, με την απόδοση, με τους δραματικούς άξονες και πως αυτοί ακολουθούνται επί σκηνής, με την υποκριτική γραμμή, με την αισθητική. Η κριτική είναι εποικοδομητική όταν αιτιολογείται. Εγώ δεν συμφωνώ με κριτικές του τύπου ήταν κάκιστος σ’ αυτό το ρόλο. Γιατί ήταν κάκιστος; Ή γιατί ήταν υπέροχος; Σήμερα το πρόβλημα είναι ότι μπερδεύουμε την κριτική με την αναδημοσίευση των δελτίων τύπου αλλά και με τις δημόσιες σχέσεις. Επιπλέον, ο κριτικός δεν θα πρέπει να βλέπει στον καλλιτέχνη έναν εχθρό. Ο κριτικός οφείλει να τον φροντίσει τον καλλιτέχνη, όχι να τον χαϊδέψει, αλλά να τον φροντίσει όπως κάνεις με έναν άνθρωπο που νοιάζεσαι. Κι ο καλλιτέχνης, βέβαια, δεν μπορεί να απαιτεί από τον κριτικό ότι πάντα θα του αρέσει αυτό που κάνει. Όμως, οι καλλιτέχνες θα πρέπει να στηρίξουν και αυτοί τη σωστή κριτική. Υπάρχουν άνθρωποι που τρέχουν δεξιά κι αριστερά να παραλάβουν βραβεία. Πρέπει να ξέρεις ποιος σου δίνει το βραβείο και τι επικυρώνεις με την παρουσία σου και την αποδοχή του. Όλοι μαζί πρέπει να περιφρουρούμε τον χώρο μας.

Το βιβλίο σου, «Εντός, Εκτός και Επί τα αυτά», κινείται σε τρεις άξονες-κεφάλαια, νεοελληνική, παγκόσμια δραματουργία και σκηνική πράξη. Και είναι γραμμένο μέσα σε δεκαπέντε χρόνια. Αποτυπώνουν αυτά τα κείμενα την κοσμοθεωρία σου για το θέατρο; Αυτή η κοσμοθεωρία είναι κάτι οριστικό ή συνεχίζει να διαμορφώνεται;

Είναι κείμενα που προέρχονται από τη δραστηριότητα μου μεταξύ θεωρίας και πράξης. Τα περισσότερα γράφτηκαν με αφορμή το ανέβασμα κάποιου έργου ή την έκδοσή του ή είναι ομιλίες μου στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Είναι κείμενα που γράφτηκαν με διαφορετικές αφορμές που όμως η επιλογή τους και η σύνθεσή τους στον παρόντα τόμο ακολουθεί την ιστορία της δραματολογίας και αποτυπώνει προσωπικές μου αναγνώσεις και θέσεις πάνω στους συγγραφείς και στο έργο τους ή σε άλλα σημαντικά ζητήματα της σκηνικής πράξης, τις σκέψεις μου πάνω στη δραματουργία και τη σκηνική πράξη. Είναι ένα κομμάτι του τρόπου που εγώ βλέπω το θέατρο και νομίζω ότι με αυτή την έννοια ναι, αποτυπώνει την κοσμοθεωρία μου η οποία φυσικά και αλλάζει όσο εγώ είμαι ζωντανή.

Ιντεάλ-Δαναός-Μικρόκοσμος

Σπέντζος (ΙΝΤΕΑΛ), Γεωργιόπουλος (ΔΑΝΑΟΣ) Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος)
συζητούν με την Σοφία Γουργουλιάνη για φιλμ, Netflix και τις κλειστές αίθουσες

Με την κινηματογραφική αίθουσα να έχει δεχτεί προσφάτως την σφαίρα του Netflix και την 7^η τέχνη να μοιάζει να απομακρύνεται, μοιραία, από την μυστικιστική υφή της αίθουσας, η πανδημία έχει αφήσει το ίδιο το σινεμά σαστισμένο να σουλατσάρει ανάμεσα στα βελούδινα καθίσματα του, να ξεσκονίζει τις οθόνες του και να ψάχνει μόνο το μέλλον του. Ένα μέλλον που μοιάζει κι αυτό να χτίζεται από πολιτικές κι επιλογές που λαμβάνονται ερήμην της οθόνης, των φανατικών οπαδών της και των ίδιων των κινηματογραφικών δημιουργών.
Σε μια συζήτηση με τρεις διαφορετικούς αιθουσάρχες εμβληματικών σινεμά της Αθήνας, του Δαναού, του Μικρόκοσμου και του Ιντεάλ, αφήσαμε αυτούς που ζωντανεύουν την 7^η τέχνη για όλους εμάς να μας μιλήσουν για τον μικρό της θάνατο και για την μεγάλη της ζωή που , ναι, δεν μπορεί παρά να (επαν)έρθει.

Τι χάνουμε που δεν πάμε σινεμά αυτούς τους μήνες;

Γεωργιόπουλος (Δαναός): Το σινεμά είναι η επαφή με τους φίλους, με τον άνθρωπο, με τον άλλο θεατή. Η κοινωνική έξοδος είναι που μας έχει λείψει πάρα πολύ. Ναι μεν, συνεχίζουμε να βλέπουμε κινούμενες εικόνες στην τηλεόραση, στο Netflix, στο DVD και να είμαστε συνέχεια μπροστά στην οθόνη του υπολογιστή. Όμως, το σινεμά είναι κάτι διαφορετικό. Είναι μια ολόκληρη έξοδος.
Σπέντζος (Ιντεάλ): Ακριβώς. Χάνουμε την επαφή, την κοινωνικότητα, το ποτό μετά το σινεμά, την συζήτηση. Αυτό έχει χαθεί εντελώς. Καθόμαστε με τις πυτζάμες στο σπίτι σε ένα καναπέ και τα λέμε μεταξύ μας ενδο-οικογενειακά. Χάνουμε την κοινωνικότητα μας.
Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος): Και επιπλέον, είναι μια κοινή -σχεδόν μεταφυσική- εμπειρία θεατή και δημιουργού, Πρακτικά, όταν είσαι στην αίθουσα σε διαπερνά το φως, ο πομπός είναι πίσω και ο δέκτης μπροστά. Εσύ είσαι καθηλωμένος στο απόλυτο σκοτάδι και η οθόνη είναι ο πρωταγωνιστής. Οτιδήποτε άλλο είναι μεθαδόνη. Είναι υποκατάστατο. Δεν είναι κάτι για να ευχαριστιέσαι.

Αυτή η γενιά που αυτή τη στιγμή γαλουχείται με το Netflix, θα μας έλεγε ότι είναι το ίδιο πράγμα με τον κινηματογράφο;

Γεωργιόπουλος (Δαναός): Όχι δεν είναι. Στο σπίτι σου σταματάς κάθε 5 λεπτά, κοιτάς το κινητό σου, τσιμπάς κάτι, χάνεις το τέλος γιατί κοιμάσαι… Το σημαντικό τώρα είναι να τονίσουμε ότι το σινεμά είναι μια ολόκληρη εμπειρία.
Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος): Εγώ δεν καταλαβαίνω την ταινία στο σπίτι. Δεν μπορώ να την δω έτσι. Είναι σαν κάτι που το κάνεις για να σε απεξαρτήσει από την ανάγκη σου να πας στον κινηματογράφο. Σε μένα δεν προσφέρει ευχαρίστηση.
Κι αν ήθελες φέτος να δεις Φελίνι, Αντονιόνι, Τζάρμους;
Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος): Θα δω Φελίνι στον υπολογιστή;

Και τι βλέπεις φέτος σπίτι;

Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος): Ένα έργο κινηματογραφικό στο οποίο συμμετέχει το φως, η αίθουσα, οι εκφράσεις των ανθρώπων δεν μπορώ να το δω σπίτι. Υπάρχει ένας άνθρωπος επί της γης που μπορεί να μου πει ότι μπορείς να δεις το starwars στο σπίτι;

Και δεν σου λείπει το σινεμά αυτό τον ένα ολόκληρο χρόνο;

Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος): Δεν βλέπεις τι νεύρα έχω; Ένας από τους λόγους είναι αυτός.

Πότε πιστεύετε ότι θα ανοίξετε;

Γεωργιόπουλος (Δαναός): Ούτε εμείς ξέρουμε. Το καλό σενάριο είναι να ανοίξουμε Μάιο, με τα θερινά πλέον. Υπάρχουν βέβαια και σ’ αυτό το ενδεχόμενο δύο προϋποθέσεις. Δεν πρέπει να υπάρχει βραδινή απαγόρευση κυκλοφορίας. Εφόσον εμείς παίζουμε στις 9, ούτε στις 12 μπορεί να υπάρχει απαγόρευση. Η δεύτερη προϋπόθεση είναι ότι δεν πρέπει να μας πούνε να ξεκινήσουμε με το 30%. Με 30% δεν «βγαίνει», όχι μόνο από την πλευρά της αίθουσας, αλλά και από την πλευρά του διανομέα που έχει πληρώσει για την ταινία και περιμένει παραπάνω έσοδα. Μετά είναι και το θέμα του κυλικείου. Και το προηγούμενο καλοκαίρι φορούσαμε μάσκες, αλλά είχανε επιτρέψει τη λειτουργία του κυλικείου. Στην αρχή με τη μάσκα είχαμε πρόβλημα. Άλλοι φορούσανε, άλλοι δεν φορούσανε κι εσύ γινόσουν ο κακός. Είχαν όμως επιτρέψει τα κυλικεία και όποιος έπαιρνε κάτι από το μπαρ μπορούσε να μην φοράει μάσκα μέχρι να φάει ή να πιει. Φέτος ο κόσμος έχει πάρει καλύτερα το θέμα της μάσκας. Όμως θα επιτρέψουν τη λειτουργία των κυλικείων;
Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος): Είμαστε εντελώς στον αέρα και όποιος λέει το αντίθετο, λέει ψέματα. Το πρώτο είναι πώς θα ανοίξουμε με τόσα χρέη. Το δεύτερο είναι πώς θα ξεπεράσουμε τον φόβο του κόσμου. Το τρίτο είναι τι προϊόν θα παίζουμε. Έχει σταματήσει η κινηματογραφική ζωή στο Φεστιβάλ του Βερολίνου του ‘20. Δεν γίνονται ταινίες. Δεν γίνονται φεστιβάλ. Δεν υπάρχουν αγορές. Όλα είναι ένα «δεν».

Δεν έχουν μείνει ταινίες στο ράφι;

Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος): Έχουν μείνει. Αλλά πολλά από αυτά έχουν βγει στις πλατφόρμες και τα μεγάλα μπλοκμπάστερς τα αναβάλλουν συνέχεια. Από μόνο του αυτό είναι σα να έχεις αρρωστήσει, να είναι να βγεις απ’ το νοσοκομείο και όλο να σου λένε να περιμένεις λίγο ακόμα. Αποκτήσαν ηλικία χωρίς να έχουν ηλικία. Ακόμα και τον Τζέιμς Μποντ τον έχουν αναβάλλει 5 φορές. Είναι σαν να απαξιώνεις το προϊόν του Τζέιμς Μποντ. Κι αν το βγάλεις πρώτα στην πλατφόρμα είναι σαν να καταργείς το είδος. Πρέπει να έχει εκρήξεις, γκομενιλίκια, κόκκινα χαλιά. Γενικά, μέσα σ’ αυτό το χρόνο οι μεσαίες και κάτω ταινίες εμπορικού βεληνεκούς έχουνε πάει στις πλατφόρμες. Οπότε δεν έχουμε προϊόν. Και παράλληλα δεν βγαίνει ο επόμενος «Τιτανικός», ο επόμενος «Άρχοντας των Δαχτυλιδιών». Κανείς δεν παίρνει την πρωτοβουλία να κάνει το γύρισμα. Υπάρχει κενό.
Σπέντζος (Ιντεάλ): Υπάρχουν, βέβαια, ταινίες που περιμένουν. Και ελληνικές ταινίες, όπως το ένας Άγιος Άνθρωπος, το Digger, το Army Baby και πολλές ξένες. Αυτά θα βγούνε το καλοκαίρι για να πάρουνε σειρά και οι καινούριες. Ο Γούντι Άλεν θα βγει, μάλλον τον Ιούνιο. Βέβαια, όλα τα προγράμματα θα οριστικοποιηθούν, τελικά, βάσει των εξελίξεων.
Γεωργιόπουλος (Δαναός): Το σινεμά δεν είναι μια επιχείρηση σαν την εστίαση, ανοίγω και πουλάω την άλλη μέρα. Οι μεγάλες ταινίες ξεκινάνε απ’ έξω. Η Ελλάδα είναι μικρή αγορά. Το να ανοίξω σημαίνει ότι πρέπει να έχω και κάτι να παίξω. Τον Οκτώβριο που ανοίξαμε δεν είχαμε τι να παίξουμε. Ο κόσμος χρειάζεται και ένα προϊόν ελκυστικό. Και το Χόλιγουντ είναι που τραβάει τις μεγάλες μάζες. Όλοι θα θέλαμε να βγει ο Τζέιμς Μποντ. Σηματοδοτεί το σινεμά. Το σινεμά γύρισε. Είναι μια ταινία για όλους. Είναι εδώ ο Μποντ, είναι εδώ το σινεμά.

Το καλοκαίρι ήρθε ο κόσμος στα θερινά;

Γεωργιόπουλος (Δαναός): Ήταν πιο πεσμένα από άλλες χρονιές, αλλά σταθήκαμε, δουλέψαμε. Παρόλο που δεν υπήρχαν μεγάλες ταινίες, πέρα από το Tenet.
Σπέντζος (Ιντεάλ): Ναι, είχε κόσμο. Bέβαια ήταν στα μισά εισιτήρια από τα προηγούμενα καλοκαίρια. Σίγουρα φταίει και το ότι μας δώσανε άδεια να ανοίξουμε από 10 Ιουνίου, ενώ άλλα χρόνια ανοίγαμε από το Μάιο. Γενικά, όλη αυτή η κατάσταση έφερε 50% λιγότερα εισιτήρια.

Ο κόσμος, στην Ελλάδα, αγαπάει το σινεμά;

Γεωργιόπουλος (Δαναός): Η Ελλάδα έχει ένα από τα μικρότερα cinema going per capita στην Ευρώπη. Είμαστε 10 εκατομμύρια και κάνουμε 9, 5-10 το πολύ εκατομμύρια εισιτήρια. Τώρα θα πέσει ακόμα τουλάχιστον 60-70%. Ενώ στη Γαλλία, ας πούμε, είναι επί 4 του πληθυσμού της, έχει 60 εκατομμύρια και κάνει 250 εκατομμύρια εισιτήρια. Άλλες χώρες κάνουνε 2, άλλες 2, 2 άλλες 1, 8. Η Ελλάδα δεν κάνει ούτε 1. Εδώ υπάρχει το σουβλάκι, ο καφές, τα μπουζούκια. Αυτή είναι η νούμερο 1 διασκέδαση του Έλληνα. Παίζει βέβαια ρόλο και ο καιρός. Ο Έλληνας μπορεί να κάτσει έξω πολύ περισσότερες ώρες. Στην Ολλανδία, η καλύτερη ώρα για σινεμά, τις Κυριακές, είναι 2 το μεσημέρι. Εδώ, δεν υπάρχει Έλληνας που θα πάει σινεμά 2 το μεσημέρι. Είναι άλλη κουλτούρα. Το σινεμά στην Ελλάδα απευθύνεται στην μεσαία τάξη και πάνω. Γι’ αυτό και τα πολλά εισιτήρια γίνονται εδώ στην Αθήνα, στα Βόρεια Προάστια, στην Γλυφάδα. Τα δυτικά προάστια, ας πούμε, δεν πάνε καλά.
Σπέντζος (Ιντεάλ): Ακριβώς. Στατιστικά στην Ελλάδα στην τελευταία περίοδο που είχαμε συγκεντρωμένη, σε 12 μήνες, γίνανε 9. 600. 000 εισιτήρια. Πολύ μικρό νούμερο. Δηλαδή ούτε μία φορά το χρόνο δεν πάει ο Έλληνας σινεμά. Οι Γάλλοι, αντίθετα, είναι οι πιο σινεφίλ στην Ευρώπη.

Αυτό ισχύει και για τον εμπορικό κινηματογράφο;

Γεωργιόπουλος (Δαναός): Ναι. Βέβαια, μια ταινία λαϊκή όπως το Fast and Furious αλλάζει τις ισορροπίες. Το καλύτερο από εισιτήρια σινεμά της Αθήνας είναι το Village στο Mall. Υπάρχει σινεμά στο Μπουρνάζι με 4 αίθουσες κλειστό 10 χρόνια. Η επαρχία δουλεύει σχεδόν μόνο με εμπορικές ταινίες και πολλά παιδικά.
Σπέντζος (Ιντεάλ): Η επαρχία είναι ένα μεγάλο πρόβλημα στα εισιτήρια. Ο κόσμος έχει μάθει, ακόμα περισσότερο, σε άλλους τρόπους διασκέδασης. Υπάρχει η ταβέρνα, η έξοδος το βράδυ στα νυχτερινά κέντρα. Δυστυχώς προτιμούν αυτά από το να δούνε μια ταινία, ακόμα και κανονικής ροής, όχι δύσκολη. Την προηγούμενη χρονιά είχε γίνει μία άνοδος φοβερή. Έκανε 1.000.000 εισιτήρια ο Τζόκερ και 700.000 η Ευτυχία. Κι εκεί πάνω που λέγαμε αρχίζει η ανάκαμψη, ήρθε ο κορωνοϊός. Και τώρα γράφουμε το κοντέρ απ’ το 0.

Η τιμή του εισιτηρίου παίζει ρόλο; Για κάποιον που μένει στην Κηφισιά, τα 8 ευρώ δεν είναι τίποτα. Για κάποιον που μένει στο Περιστέρι όμως; Είναι, τελικά, το σινεμά αστική δραστηριότητα;

Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος): Πρέπει να συνδέσουμε το σινεμά με τον βιοπορισμό των ανθρώπων που κάνουν ταινίες. Υπήρχε μία ταινία ρωσική , «Ο Ηλίθιος», που μετά από μας το έπαιζε αποκλειστικά η Ααβόρα. Δίπλα στην Ααβόρα, 4 τετράγωνα, υπήρχε ένα στέκι αναρχικών οι οποίοι προβάλανε πειρατικά την ταινία την ίδια ώρα με την Ααβόρα γιατί «δεν πρέπει να υπάρχει εισιτήριο». Και άνοιξα έναν διάλογο στο Facebook, στον οποίο πήρε θέση και αυτός που έχει τα δικαιώματα της ταινίας και είπε στην ομάδα αυτή να περιμένει να κατέβει η ταινία από τον κινηματογράφο. Τότε, αυτοί τότε αρχίσανε να απειλούνε. Τι θέλουνε να γίνουν τα σινεμά; Σουπερμάρκετ, εκθέσεις αυτοκινήτων, πάρκινγκ; Από που θα ζούνε οι σκηνοθέτες, οι μουσικοί, οι ηθοποιοί αν οι ταινίες δεν είναι αντικείμενο συνδιαλλαγής; Και πώς θα γίνουν αντικείμενο συνδιαλλαγής αν δεν παιχτούν στον κινηματογράφο; Θα αφήσουμε να τις παίζει το Netflix, ο Μπέζος, ο Γκέιτς και ο τάδε; Και δεν καταλαβαίνω πόσο πρέπει να είναι το εισιτήριο. Εφόσον θες ένα κινηματογράφο σε ένα σημείο αναγνωρίσιμο με ένα τάδε ενοίκιο. Με αυτό τον τρόπο ενισχύεις την αντίληψη ότι η τέχνη είναι χόμπι. Έλα μωρέ γιατί να πληρωθεί, το χόμπι του κάνει; Είναι δουλειά η τέχνη, δεν είναι χόμπι. Υπάρχει μια ολόκληρη αλυσίδα. Για να έχω τον κινηματογράφο έχω 4000 νοίκι. Αν δεν θες να υπάρχει σινεμά και να υπάρχει μόνο Netflix πες το. Μη μου λες ότι είναι ακριβό το εισιτήριο. Άμα δηλαδή πας να πιεις μια βότκα πόσο κάνει; Γιατί δεν λες ότι πρέπει η βότκα να είναι δωρεάν; Είναι ακριβός για το Περιστέρι; Πόσο κάνει η βότκα στο Περιστέρι; Ο κινηματογράφος είναι ο φθηνότερος τόπος να καταναλώσεις πνεύμα.

Για να φτάσεις, όμως, να πεις ότι θα αφήσεις τη βότκα και θα πας στο σινεμά δεν πρέπει να έχεις και κάποιες συγκεκριμένες προσλαμβάνουσες;

Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος): Πρέπει, αλλά με αυτό το να λέμε ότι φταίει η τιμή του εισιτηρίου δεν πετυχαίνουμε να κάνουμε αυτούς που αγαπάνε το σινεμά περισσότερους. Πετυχαίνουμε να τους κάνουμε λιγότερους. Αντί να γίνουνε θιασώτες του κινηματογράφου, γίνονται θιασώτες του δωρεάν. Πώς θα ζήσει ο άλλος; Πώς θα ξανακάνει ταινία; Στα μεγάλα σινεμά έχουν προσφορές στα εισιτήρια. Με τη Vodafone είναι πιο φθηνά, με την τάδε ζυθοποιία παίρνεις και δυο μπύρες δώρο και ένα ποπκορν. Σαν σουπερμάρκετ. Στον Βόλο, ας πούμε, τα Village τιγκάρουν την Τετάρτη που έχει προσφορά 2 σε 1.
Σπέντζος (Ιντεάλ): Το πώς θα ρυθμίσει την τιμή του εισιτηρίου είναι στην πολιτική του κάθε επιχειρηματία. Υπάρχουν προσφορές 2 σε 1. Στο Ιντεάλ έχουμε φοιτητικό όλη τη βδομάδα. Κάθε Πέμπτη έχουμε 8 ευρώ 2 άτομα. Προσπαθούμε να κρατήσουμε το κέντρο ζωντανό για τους νέους. Στο Ιντεάλ το κοινό μας είναι άνω των 60 γιατί δεν παίζουμε mainstream ταινίες.

Οι νεότεροι δεν έρχονται;

Σπέντζος (Ιντεάλ): Αυτοί που αγαπάνε το σινεμά, οι σινεφίλ. Η νεολαία προτιμάει τα multiplex όπου μπορεί να κάνει και άλλες δραστηριότητες μετά.

Πώς μπορεί να αγαπήσει το σινεμά περισσότερος κόσμος;

Σπέντζος (Ιντεάλ): Το σινεμά έχει την μεγάλη οθόνη, τον ήχο, τις αναπαυτικές καρέκλες, τις προσφορές. Τώρα ακόμα μπουσουλάμε μέσα στο σπίτι. Αλλά μόλις βγούμε πάλι πιστεύω ότι ο κόσμος θα γυρίσει. Θέλει λίγο χρόνο προσαρμογής.

Όταν ανοίξουν ο κόσμος θα έρθει;

Γεωργιόπουλος (Δαναός): Εγώ νομίζω ότι θα γίνει ένας χαμός σε μπαρ και καφέ. Και μετά θα ακολουθήσει το σινεμά. Σε δεύτερη φάση. Ο κόσμος έχει δει τόσες σειρές, που σίγουρα πρώτα θα αναζητήσει το έξω. Θα ‘ρθει, όμως, και η μέρα του σινεμά.
Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος): Εγώ, επίσης, πιστεύω πως κάθε κρίση είναι και μια ευκαιρία. Πώς θα ανοίξουν τα multiplex που έχουν πολύ μεγαλύτερα έξοδα. Τι χρωστάνε αυτοί στην τράπεζα, στα νοίκια; Και γιατί ν’ ανοίξει; Αν κλείσουν, όμως, κάποια από αυτά, μήπως βγούμε εμείς στην πρωτοπορία. Τα οικογενειακά, αυτά που δουλεύουν στον αυτόματο, αυτά που δουλεύουν από καύλα. Εγώ δεν ξέρω πώς θα ανοίξει ο Μικρόκοσμος. Τα μόνα λεφτά που έχουμε πάρει είναι οι επιστρεπτέες προκαταβολές. Και πρέπει να τις δώσουμε. Πώς θα τις δώσουμε; Εγώ θα αποπειραθώ να το κάνω. Αν οι άλλοι δεν το κάνουν, μήπως βγω εγώ ο πιο κυριλέ για λίγο τουλάχιστον;

Θα φοβηθεί ο κόσμος;

Σπέντζος (Ιντεάλ): Στην αρχή ναι. Αλλά μετά θα ξεφοβηθεί. Ευτυχώς υπάρχουν τα θερινά που είναι μια μεγάλη ανάσα και μια από τις μοναδικότητες της Ελλάδας.

Πώς ήταν για σας η εμπειρία του να βγαίνει μια ταινία ταυτόχρονα στο Netflix και στο σινεμά;

Γεωργιόπουλος (Δαναός): Στο Netflix ναι μεν βλέπεις την ταινία, όμως, εγώ πιστεύω ότι και ο δημιουργός σίγουρα θα ήθελε να πάει η δημιουργία του στο σινεμά πρώτα. Παίζει, βέβαια, πολύ σημαντικό ρόλο το θέμα των χρημάτων. Το Netflix και όλες αυτές οι πλατφόρμες έχουν κεφάλαιο να διαθέσουν. Ο “Ιρλανδός” του Σκορτσέζε ήταν κλεισμένος να γυριστεί από την Paramount. Ο Σκορτσέζε, όμως, χρειαζόταν αντί για 80, 160 εκατομμύρια και το Netflix του τα έδωσε όλα.
Σπέντζος (Ιντεάλ): Όταν ξεκίνησε το Netflix η πρώτη ταινία που βγήκε στο σινεμά και μετά από 10 μέρες στην πλατφόρμα ήταν το Ρόμα. Ήταν συγκλονιστική η πρώτη εμπειρία γιατί πέρναγε ο κόσμος απ’ έξω έβλεπε την αφίσα και έλεγε «Το είδα στο Netflix». Μου ερχότανε πολύ ανάποδα. Μετά ακολούθησε ο “Ιρλανδός” του Σκορτσέζε. Πάλι μου ερχότανε ανάποδα. Και είπα στον εαυτό μου, πρέπει να συνηθίσεις, δεν γίνεται. Μετά ήρθε η πανδημία και είχαμε πλατφόρμα μόνο.

Είναι μόδα;

Σπέντζος (Ιντεάλ): Έχω ένα φόβο μήπως ο κόσμος προσκολληθεί σε αυτό, αλλά έχω και μια ελπίδα ότι μόλις αλλάξουν τα πράγματα ο κόσμος δεν θα έχει λόγο να τον παρασύρει αυτό το πράγμα. Να καθόμαστε όλοι στον καναπέ, χαμηλά, να περιμένουμε να πάει 9 η ώρα για να βάλουμε μπρος την τηλεόραση να δούμε Netflix.
Γεωργιόπουλος (Δαναός): Υπάρχουν στούντιο π.χ. η Warner που ανακοίνωσε ότι θα βγάλει όλες τις ταινίες ταυτόχρονα και στην πλατφόρμα της, στο HBO Max. Οι δημιουργοί έχουν εξαγριωθεί. Ο Νόλαν, ας πούμε, λέει ότι αυτό είναι ανήθικο και ότι κάνει ταινίες για το σινεμά. Άλλοι λένε ότι δεν ξανασυνεργάζονται με την Warner. H Disney που έχει το Disney Plus αποφάσισε να χωρίσει το προϊόν, άλλες στο Disney Plus, άλλες στο σινεμά. Ακόμα και το τοπ της πυραμίδας, Warner, Disney είναι μπερδεμένοι και προσπαθούν να βρουν τα πατήματα τους. Το σινεμά είναι η βιτρίνα τους. Τα πολλά χρήματα τα βγάζουν από το σινεμά και δεν θέλουν, σίγουρα, να το σκοτώσουν. Εξάλλου και οι παγκόσμιοι σταρ βγαίνουν από το σινεμά. Είναι κινηματογραφικοί. Επίσης, το άλλο θέμα που προκύπτει είναι η πρόσβαση που έχει ο κόσμος στην φτωχή Ινδία, στην Κίνα στο Netflix… Ενώ σινεμά κάπου υπάρχει. Και τι θα παίξει. Κι αυτό που θα παίξει σίγουρα είναι το Μποντ και το Fast and Furious.

Τι ταινία θα έπαιζες απ’ όλες τις ταινίες που υπάρχουν στο παγκόσμιο σινεμά αν ανοίγατε τώρα;

Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος): Το Digger που έχω και τα δικαιώματα του.

Είναι τόσο καλό όσο λένε;

Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος): Περισσότερο, αν ρωτάς εμένα. Αν βέβαια μπορούσα να διαλέξω χωρίς να σκεφτώ το κοινό που θα ερχόταν και τα εισιτήρια, θα διάλεγα το Ghost Dog. Ο Μικρόκοσμος, εξάλλου, είναι αφιερωμένος στον Τζάρμους.
Σπέντζος (Ιντεάλ): Το “Αποκάλυψη τώρα” και τον “Ελαφοκυνηγό”. Αυτά τα δύο αριστουργήματα που είναι δεμένα με το Βιετνάμ και θέλουνε μεγάλη οθόνη όπως έχουμε εμείς στο Ιντεάλ. Σ’ αυτές τις συσκευές των 40 και των 50 ιντσών που έχουμε εγκλωβιστεί όλοι είναι σαν να κοιτάμε από την κλειδαρότρυπα. Θα ήθελα, για την πρώτη ταινία μετά απ’ αυτή την κατάσταση, να δώσω την ευκαιρία στα νέα παιδιά να δούνε αυτά τα αριστουργήματα στη μεγάλη οθόνη.

Αναμένοντας ένα Οscar

Με τα «Μήλα» του Χρήστου Θάνου να έχουν αφήσει γερά την κινηματογραφική τους γεύση και το καλλιτεχνικό αποτύπωμα σε μια δύσκολη καλλιτεχνική χρονιά, εμείς βρεθήκαμε με τον συν-σεναριογράφο της ταινίας Σταύρο Ράπτη και συζητήσαμε για τις αναμνήσεις μας, για τα ποστ που (δεν) κάνουμε στο facebook, για την έρημη Βενετία και για την καινούρια τους ταινία.

Στην καθημερινότητα μας, η πανδημία και η απώλεια βιώνεται με μιντιακούς πανικούς και τρομολαγνεία. Αντίθετα, η πόλη, στην ταινία, δείχνει να συνεχίζει την κανονική της ζωή ανεπηρέαστη και να αφήνει τους ασθενείς μόνους.

Η διαχείριση της απώλειας είναι μια καθαράεσωτερικήυπόθεση και ο καθένας τη βιώνει με διαφορετικότρόπο. Στην ταινίαεπιλέξαμε να μην επηρεάζεται ο πρωταγωνιστής από τις συνθήκες που η κοινωνίαέχειεπιλέξει να επιβάλει.Θέλαμε με αυτό τον τρόπο να είναι πιο καθαρό το πρόβλημα του στον θεατή και να επικεντρωθούμε στην προσπάθεια του να το ξεπεράσει.

Προσπαθεί να ξεπεράσει την απώλεια φτιάχνοντας νέες αναμνήσεις, έτσι δεν είναι; Τελικά, όμως, εμείς φτιάχνουμε τις αναμνήσεις μας ή εκείνες εμάς;

Η κότα έκανε το αβγό η το αβγό την κότα; Είναι άλυτο ερώτημα νομίζω ,προσωπικά πιστεύω πως όσο και αν οι αναμνήσεις μας διαμορφώνουν σε βάθος χρόνου εμείς τις επαναδιαμορφώνουμε διορθώνοντας και προσθαφαιρώντας κομμάτια τους.

Κι αν χάσεις την ανάμνηση μιας απώλειας, όπως, φαινομενικά συνέβη στον πρωταγωνιστή σας; Αυτό είναι λύτρωση ή κατάρα;

Λύτρωση ,μόνο όμως αν έχει ξεπεραστεί .Αν απλά ξεχαστεί χωρίς να έχει επιδράσει πάνω μας είναι κατάρα.

Την κατάρα αυτή, νομίζω, προσπαθούμε να ξορκίσουμε σήμερα με το ίνσταγκραμ και με τα δεκάδες stories τη μέρα στο Facebook.

Νομίζω πως η υπερπροβολή σε κοινωνικά δίκτυα , είναι ένα είδος άμυνας -πέρα από την αυτοεπιβεβαίωση που προσφέρει, καλύπτει και ανασφάλειες.

Εγώ νιώθω ότι ,τελικά, έχουμε μετατρέψει τις ζωές μαςσε ένα εμπορικό προϊόν προς ευρεία κατανάλωση που αντί να το ζούμε, το παρατηρούμε, παγερά, απέξω.

Γενικά ναι. Σήμερα κανείς δεν δείχνει να ευχαριστιέται τη στιγμή, να ζει τη ζωή του , περισσότερο τον απασχολεί να την ποστάρει στα socialmedia.Ουσιαστικά οι αναμνήσεις μας εξαρτώνται πλέον από την προβολή τους και την όποια αποδοχή τους. Σαν να πασχίζει να αποδείξει στους πραγματικούς ή -ακόμα χειρότερα- φανταστικούς του φίλους πόσο καλύτερος τους είναι.

Μιλάμε για το σήμερα και, η αλήθεια είναι, ότι έχουμε συνδέσει τα socialmedia και την εμμονή με την φωτογραφία με τον σύγχρονο τρόπο ζωής. Η ταινία, όμως, έχει μια vintage αισθητική. Ολοταχώς επιστροφή στο παρελθόν; Εκεί είναι η λύση για τα προβλήματα του ψηφιακού κόσμου;

Επιλέξαμε στην ταινία ο κόσμος να είναι αναλογικός: polaroid,χειρόγραφες επιστολές, μαγνητόφωνα κτλ. Με τις polaroid θέλαμε να κάνουμε άλλη μία ειρωνική αναφορά στον παραλογισμό του σήμερα.Οι άνθρωποι δεν χρησιμοποιούν πια polaroid φωτογραφικές μηχανές, αλλά ανεβάζουν φωτογραφίες με φίλτρο polaroid στα socialmediaόπου κατά κάποιο τρόπο αποθηκεύουν τις αναμνήσεις τους. Αργά η γρήγορα πιστεύω πως οι νεότερες γενιές που δεν έχουν τέτοιες αναφορές θα θελήσουν να επιστρέψουν -έστω και για δοκιμή- σε ένα ελαφρώς παλιότερο τρόπο ζωής.

Δηλαδή συνδυάζετε, καλλιτεχνικά, το χθες με το σήμερα. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι αυτό το παράδοξοέχει κάτι από weirdwave.

Δεν είχαμε στόχο να κάνουμε μια weirdταινία, προσπαθήσαμε να έχουμε μια κλασσική φόρμα αφήγησης-όπως έχουν και οι ταινίες που αγαπάμε ο Χρήστος και εγώ. Για εμένα το weirdwave είναι απλά μια ταμπέλα που θέλησαν να βάλουν τα φεστιβάλ στο ελληνικό σινεμά απλά για να υπάρχει ένα ακόμα ρεύμα ,σε μια εποχή που δεν είχε ξεπηδήσει κάποιο καινούργιο. Αν απλάαναλογιστούμεπόσοweirdήταν η δεκαετία που ζήσαμε πιστεύω πως ήταν αυτονόητο πως και οι ταινίες της θα ήταν λίγο «παράξενες».

Είναι, όμως, οι «παράξενες» ταινίες σε μια «παράξενη» εποχή και ένα δημιουργικό δίχτυ ασφαλείας για τους νέους Έλληνες δημιουργούς;

Δεν θα το έβλεπα σαν δίχτυ ασφαλείας ,είναι περισσότερο ένας κίνδυνος να κατευθύνει τους δημιουργούς σε ένα ύφος που μπορεί να ελκύει το φεστιβαλικό κύκλωμα αλλά πλέον έχουμε καταλάβει πως δεν ελκύει το κοινό.

Μιας και μιλάμε για το φεστιβαλικό κύκλωμα… Πώς ήταν η εμπειρία του Φεστιβάλ Βενετίας;

Μοναδική . Η ταινία είχε πολύ θερμή υποδοχή από το κοινό και τη διεθνή κριτική και κατάφερε να βρει διανομή σε πάνω από 45 χώρες. Ήταν όλα διαφορετικά λόγω του ιού ,οι μισογεμάτες αίθουσες ,τα αυστηρά μέτρα ασφαλείας και όλοι οι περιορισμοί έκαναν την εμπειρία αρκετά αλλόκοτη. Το άλλο θετικό είναι πως η πόλη ήταν άδεια από τουρίστες και οι βόλτες απολαυστικές-κάτι που λογικά δεν θα ξαναδούμε ποτέ.

Σας εύχομαι να πάτε σε πολλά ακόμα φεστιβάλ! Κι ας μην είναι, πια, άδεια η Βενετία ή οι Κάννες ή το Βερολίνο! Φαντάζομαι, μετά την επιτυχία σας, θα ετοιμάζετε καινούρια δουλειά.

Ναι, το νέο μας σενάριο με τίτλο «Fingernails» αφηγείται την ιστορία της Anna που υποπτεύεται ότι η σχέση της με τον για χρόνια σύντροφό της μπορεί να μην είναι αληθινή. Σε μια προσπάθεια να καλυτερεύσει τα πράγματα, θα αναλάβει μια αποστολή σε ένα μυστηριώδες ινστιτούτο που έχει φτιαχτεί για να τεστάρει την ύπαρξη ρομαντικής αγάπης σε απελπισμένα ζευγάρια.

Δουλεύουμε τους τελευταίους μήνες με τον Χρήστο και τον Βρετανό θεατρικό συγγραφέα Σαμ Στάινερ πάνω σε αυτή την ιδέα. Την παραγωγή έχει αναλάβει η εταιρεία της Κέιτ Μπλάνσετ Dirty Films και θα πρωταγωνιστήσει η Κάρεϊ Μάλιγκαν.

IVO VAN HOVE : Ο καλλιτέχνης της αποδόμησης ή η «Αποδόμηση» του καλλιτέχνη

Με αφορμή την μεταφορά των παραστάσεων του NETWORK – ταινία του 1976 – από το London National theater στο Belasco theater του Broadway τρεις κριτικοί των New York time συνομιλούν και αναλύουν την σκηνοθεσία του τρομερού Ivo (Ivo Van Hove).

Η μεγάλη επιτυχία της παράστασης το 2019 και καθώς ο αξιότιμος Κος Covid δεν μας κάνει τη χάρη να ξεκουμπιστεί και να μας αφήσει να παράξουμε φρέσκο έργο η συζήτηση των Ben Brantley, Elisabeth Vincentelli and Jason Zinoman παραμένει επίκαιρη και οπωσδήποτε Ενδιαφέρουσα με Ε κεφαλαίο.

Ποιός είναι ο Ivo Van Hove και γιατί οι θεατές λένε τόσα συναρπαστικά, μανιακά και μυστηριώδη πράγματα γι ‘αυτόν; Πώς ο μετριόφρων Βέλγος σκηνοθέτης, ο οποίος από το 2001 έχει τη θεατρική εταιρεία «Toneelgroep Amsterdam» ως βάση των δραστηριοτήτων του, κατάφερε να μετατραπεί στον πιο σημαντικό δημιουργό στο διεθνές θεατρικό κύκλωμα, μετρώντας ήδη τρεις σκηνοθεσίες στο Μπρόντγουεϊ;

Με τη διχαστική παραγωγή του κ. Van Hove το “Networκ” που παρουσιάστηκε το 2019 στο Μπρόντγουεϊ με πρωταγωνιστή τον Bryan Cranston και κέρδισε περισσότερα από 1 εκατομμύριο δολάρια την εβδομάδα, οι New York Times κάλεσαν μαζί τρεις συγγραφείς που έχουν ακολουθήσει την πορεία του για σχεδόν δύο δεκαετίες.

Σε αυτή τη συνομιλία, ο Ben Brantley, συν-επικεφαλής κριτικός θεάτρου για τους Times, και οι κριτικοί Elisabeth Vincentelli και Jason Zinoman στόχευσαν στο να φωτίσουν την άνοδο του κ. Van Hove, από το Off Broadway σε ένα βραβείο Tony για τον David Bowie και το “All About Eve”. Με την αναβίωση του «West Side Story» να ξεχωρίζει στο βιογραφικό του εξηντάχρονου σκηνοθέτη, o θεατρικός εκδότης Scott Heller συντόνισε το διάλογο που ακολουθεί.

Scott Ηeller: Πόσο σπάνιο είναι να συναντιέστε σε ένα τριπλό debate για έναν σκηνοθέτη;

Jason Zinoman:Ευχαρίστηση πραγματικά. Και μια απόδειξη βεβαίως της επιτυχίας του Ιvo Van Hove.

Ben Brantley: Kαι ποιος θα το φανταζόταν όταν άρχισε να αποδομεί τα ιερά κλασσικά έργα στο New York Theater Workshop στα τέλη του 1990 ότι θα γινόταν μια mainstream δύναμη σήμερα.

Ζinoman: Προσπαθούσα να σκεφτώ έναν άλλο καλλιτέχνη που να έχει μεταπηδήσει από το πειραματικό θέατρο στο καυτό κέντρο του Broadway με τόση επιτυχία. Ο Ρίτσαρντ Φόρμαν ήταν στο Μπρόντγουεϊ, πιστεύω, δύο φορές. Ο Peter Brook έχει ένα μεγαλύτερο βιογραφικό, αλλά δεν έχει ξαναβρεθεί στο Μπρόντγουεϊ από το 1984.

Scott Ηeller: H Julie Taymor;

Elisabeth Vincentelli: Οι μόνοι καλλιτέχνες με αυτό το είδος της διασταυρoύμενης επιτυχίας είναι μουσικοί ή εικαστικοί καλλιτέχνες. Κάποιος σαν τον Φίλιπ Γκλας, για παράδειγμα. Αλλά το αμερικανικό θέατρο είναι διαφορετικό: η πύλη εισόδου στο mainstream φυλάσσεται άγρια.

Brantley: Και αν σκεφτείς πόσοι Αμερικανοί πρωτοποριακοί καλλιτέχνες (Peter Sellars, Robert Wilson) έπρεπε να πάνε στην Ευρώπη για να βρουν τη λαϊκή αναγνώριση, είναι ακόμα πιο εκπληκτικό. Το 2015 το «View From the Bridge» (Ψηλά από τη γέφυρα)”, το οποίο μετέτρεψε το αστικό δράμα του Arthur Miller σε μεγαλοπρεπή τραγωδία, ήταν το σημείο καμπής, υποθέτω.

Ηeller: Ας μιλήσουμε για το mainstream. Έχει προσαρμόσει ο Ιvo Van Hove την αισθητική του στη μαζική κατανάλωση, ή μήπως το θεατρικό κοινό είναι πιο έτοιμο από ποτέ να δεχτεί ό, τι εκείνος έχει να προσφέρει; Και, ακόμη και πριν από αυτό, ας προσπαθήσουμε να συλλάβουμε γιατί ο Ιvo Van Hove, στα καλύτερά του, διεγείρει τον καθένα μας- και σας υπόσχομαι, θα φτάσουμε και στο γιατί μας απογοητεύει επίσης πολύ!

Vincentelli : Έχω δει σχεδόν όλες τις παραστάσεις του στη Νέα Υόρκη από το “A Streetcar Named Desire(Λεωφορείο ο Πόθος)” το 1999, και δεν αισθάνομαι ότι η αισθητική του έχει αλλάξει πολύ, αν όχι και καθόλου. Αυτό που έχει αλλάξει είναι η προθυμία του αμερικανικού κοινού να εισέλθει στον κόσμο του. Είναι ένας λαμπρός σκηνοθέτης γραφικών, πράγμα το οποίο καταφέρνει να τον συγχρονίσει με την απίστευτη οπτική κουλτούρα μας.

Brantley: Συμφωνώ Ελίζαμπεθ. Και το γεγονός ότι εισήγαγε βιντεοκάμερες στη σκηνοθεσία του τόσο νωρίς, ως μέσο για να δει, κυριολεκτικά, διαφορετικά πρόσωπα και πτυχές των χαρακτήρων του, σίγουρα συμβαδίζει με μια χρονική στιγμή κατά την οποία η οθόνη κυριαρχεί στον πολιτισμό μας.

Ζinoman: Δημιουργεί ένα είδος χάους στη σκηνή απ’ όλες τις απόψεις. Συχνά ποτέ δεν ξέρεις πού να στρέψεις την προσοχή σου.

Vincentelli : Πολλές παραστάσεις του Μπρόντγουεϊ είναι στην πραγματικότητα πολύ υψηλής τεχνολογίας, αλλά η χρήση της τεχνολογίας τείνει να διατηρείται πίσω από τις σκηνές. O Van Hove φέρνει το τέχνασμα στο προσκήνιο.

Brantley: Και το κάνει αυτό μέσα από την ίδια την υποκριτική τέχνη, κάνοντάς μας να αναγνωρίσουμε τα διάφορα κόλπα και τις αλλαγές που μετέρχονται οι καλλιτέχνες και πώς χειρίζονται αυτό το απόλυτο εργαλείο της δράσης, το ανθρώπινο σώμα.

Ηeller: Έχετε όλοι σας γράψει για το βίντεο ως ένα σκηνικό εργαλείο που μας επιτρέπει να πηγαίνουμε πίσω δεκαετίες – όπως π.χ συνέβη στο «Wooster Group» και αλλού. Το ίδιο συμβαίνει με τη «στυλιζαρισμένη» υποκριτική. Τι συμβαίνει όμως όταν ο Ivo Van Hove εφαρμόζει αυτές τις τεχνικές σε γνωστά κείμενα π.χ. στον Σαίξπηρ; Τι γίνεται με ένα μυθιστόρημα όπως το “The Fountainhead”; Και με τις ταινίες – τόσες πολλές ταινίες, που ζωντανεύουν εκ νέου επί σκηνής;

Brantley: Χαίρομαι που ανέφερες το “Wooster Group» γιατί πρωτοπόρησε στη χρήση της πολυκάμερας και των πολλαπλών μικροφώνων που έδιναν μια αίσθηση αποπροσανατολισμού. Ο Ιvo Van Hove χρησιμοποιεί αυτά τα πράγματα ειδικά για να φωτίσει το κείμενο, νομίζω, μερικές φορές με μάλλον κυριολεκτικό τρόπο. Αλλά επίσης – σε δύο από τις επικές του δουλειές επάνω στη διαφθορά της τυραννίας, το “Kings of War” και το “The Damned” – μας επιτρέπει να βλέπουμε πίσω από τα παρασκήνια των διαδρόμων της εξουσίας κρατώντας μας ενήμερους πάνω σε διάφορα επίπεδα δράσης που συμβαίνουν ταυτόχρονα.

Zinoman: Δεν θεωρώ πλέον ότι ο Van Hove προσαρμόζει τις τεχνικές του ώστε να ταιριάζουν ή να φωτίζουν το κείμενο τόσο πολύ αλλά ότι στριμώχνει το υλικό του για να χωρέσει στην ιδιαίτερη αισθητική του. Έχει γίνει ένας άκαμπτος, αν και συχνά εντυπωσιακός στυλίστας, του οποίου η μακροχρόνια συνεργασία με τον σχεδιαστή Jan Versweyveld είναι η πιο σημαντική συνεργασία του. Ένα χαρακτηριστικό του είναι η λήψη μιας σκηνής στο δρόμο που στη συνέχεια προβάλλεται στο θέατρο. Κερδίζει πάντα γέλιο από το ακροατήριο όταν το τελευταίο βλέπει τους πεζούς της Νέας Υόρκης να αντιδρούν αμήχανα μπροστά σε ηθοποιούς που παίζουν κοντά σε καροτσάκια με χοτ-ντογκ. Είναι το είδος του φτηνού γέλιου που έβγαλε ο David Letterman όταν πήρε τις κάμερες στο δρόμο. Αλλά το σκηνικό είναι η ναζιστική Γερμανία στο “The Damned” και ένα μιντιακό τοπίο κόλασης στο “Network”. Η χρήση των μέσων εδώ διαφωνεί με το περιεχόμενο με έναν τρόπο που δεν είμαι σίγουρος ότι μπόρεσε να ελέγξει.

Brantley: Νομίζω ότι μία από τις ανησυχίες του είναι να σβήσει τα σύνορα και να γκρεμίσει τα τείχη, όχι μόνο για να προκαλέσει μέσα από την πρωτοπορία του την αυτογνωσία μας, αλλά για να μας προτείνει να δημιουργήσουμε τη δική μας σχέση με τους ανθρώπους που βρίσκονται επάνω στη σκηνή. Σκέφτομαι ότι το έκανε αυτό πιο αποτελεσματικά στο “The Damned”, ξεκινώντας με το cast ντυμένο με πολιτικά και αφήνοντας την προετοιμασία των χαρακτήρων για το μεγάλο πάρτι με το οποίο ξεκινά η παράσταση να γίνει το σημείο εισόδου μας στην ιστορία.

Ζinoman: Εν όσω σκέφτομαι ότι ο Van Hove ενδιαφέρεται περισσότερο για τη μορφή παρά για το περιεχόμενο, φαίνεται να τον απασχολεί περισσότερο αυτή τη στιγμή η πολιτική.

Vincentelli : Η κατηγορία ότι το «one size» ταιριάζει σε όλους, δεν είναι εντελώς αβάσιμη στην περίπτωση του Ivo Van Hove. (Μου θυμίζει τις κατηγορίες-όχι αβάσιμες- που υπέστη και ο Robert Wilson). Αυτό που με ανησυχεί κάπως είναι η εξάρτηση του από τα πολυμέσα αυτή την περίοδο, κάτι που δεν συνέβαινε πάντα στις προηγούμενες παραστάσεις του. Αναρωτιέμαι αν όλο αυτό έχει να κάνει με την υπερβολική χρήση των ταινιών ως πρώτη του ύλη. Μακάρι να επέστρεφε στην κλασική του περίοδο!

Brantley: Η φήμη του ωστόσο δεν επιτρέπει το χαρακτηρισμό του Ivo Van Ηοve ως «οne- trick pony». Θυμόσαστε την οπτικά άμεση, σχεδόν απαλλαγμένη από την τεχνολογία, προσαρμογή του “Σκηνές από ένα γάμο” του Bergman πριν από μερικά χρόνια; Χρησιμοποίησε τρία διαφορετικά ζευγάρια ερμηνευτών για να παρουσιάσει το ίδιο ζευγάρι σε διαφορετικές ηλικίες, και καθολικοποίησε κατ’ αυτό τον τρόπο την ταύτιση μας (ή τουλάχιστον τη δική μου) μαζί τους. Θεωρώ πως παραδόξως για έναν μοντερνιστή, ο Ivo Van Hove είναι κυρίως οικουμενιστής.

Vincentelli: Όλη η συζήτηση για τα πολυμέσα σκοτεινιάζει την καταπληκτική δουλειά του με ηθοποιούς. Οι παραστάσεις που παίρνει από αυτούς μπορεί να είναι εκπληκτικές! Τους θυμάμαι περισσότερο από τις βιντεακού τύπου επιδεικτικές ασημαντότητες.

Heller: Δώσε μου ένα παράδειγμα
Vincentelli: Ο Hans Kesting, εντυπωσιακά φυσικός ως Ριχάρδος ο Γ’ (“Kings of War”) και ως Μάρκος Αντώνιος (“Roman Tragedies”).

Brantley: Και η δαιμονική σερβιτόρα της Saoirse Ronan’s στο “The Crucible” ή η σπαρακτική ερμηνεία της Elizabeth Marvel’s στις παραστάσεις “A Streetcar Named Desire(«Λεωφορείον ο Πόθος») and “The Little Foxes(«Οι μικρές αλεπούδες»);

Zinoman: Δεν θεωρώ ότι ο Van Hove είναι σπουδαίος τόσο για τους ηθοποιούς του. Αλλά ο Μπεν(Brantley) μου θυμίζει ένα άλλο αξιοθαύμαστο χαρακτηριστικό: Την τολμηρή και επιτυχημένη εννοιολογική του σύλληψη. Στο «The Crucible» τόλμησε να προτείνει ότι οι μάγισσες μπορεί στην πραγματικότητα να υπάρχουν. Δεν το είχα ξαναδεί. Δεν θεώρησα ότι η πίστη στην υλοποίηση αυτής της ιδέας ήταν αρκετά δυνατή για να πετύχει, αλλά σεβάστηκα την προσπάθεια.

Vincentelli: Είναι δύσκολο να υπερεκτιμήσουμε τον αντίκτυπο που έχει η ευρωπαϊκή του ανατροφή στη δουλειά του επάνω στα αμερικανικά και βρετανικά κλασικά έργα, όπως το «The Crucible». Δεν φτάνει προς αυτά με τις ίδιες αποσκευές. Αυτό δεν πέφτει πάντα ολότελα έξω αλλά όταν συμβαίνει τα αποτελέσματα είναι διαφωτιστικά- τo “View from the Bridge (Ψηλά από τη γέφυρα)” είναι ένα τέλειο παράδειγμα.

Heller: Ας επιστρέψουμε στο λόγο του Jason(Ζinoman) σχετικά με τις πολιτικές θέσεις του Van Hove. Το «Νetwork» τελειώνει με μια αμφιλεγόμενη κορυφαία σκηνή, στην οποία παρακολουθούμε πλάνα των προέδρων που εκλέχθηκαν από τη δεκαετία του 1970, με αποκορύφωμα τον Τραμπ. Το κοινό ουρλιάζει. H σκηνή απλώς απευθύνεται στο πλήθος;

Brantley: Απολύτως. Είναι παραπλανητική και περιττή. Πολλά από τα προβλήματά μου με το “Network” έχουν να κάνουν με το αρχικό υλικό. Αυτό που με εντυπωσίασε στην παραγωγή, ωστόσο, ήταν η εκπληκτική ερμηνεία του Bryan Cranston ως άνθρωπος που φτιάχτηκε από τα μέσα ενημέρωσης – και ο τρόπος που αυτός ο τύπος αλληλεπίδρασε με τις κάμερες επί σκηνής και τις δικές του αντανακλαστικές εικόνες!

Vincentelli: Συμφωνώ με τον Ben(Brantley), ήταν μια ύπουλη λήψη.

Ηeller: Γι’ αυτό, κρατήστε για μένα πώς ή όταν ο van Hove γίνει πλουσιότερος, πιο δυνατά πολιτικά επιχειρήματα.

Zinoman : Δεν το κάνει. Το “Network” δεν είναι ανωμαλία. Το μόνο άτομο που κριτικάρει την τηλεόραση τόσο πολύ και τόσο ευρέως όσο και οι καλλιτέχνες πίσω από το “Νetwork” είναι ο ίδιος ο Τραμπ. Σε άλλα χέρια, μερικά από αυτά θα παίζονταν ως σάτιρα, όπως στην αρχική ταινία. Όμως, ο Van Hove, όσο μπορώ να έχω άποψη, είναι ανίκανος να δώσει χιουμοριστική αίσθηση. Η μόνη λειτουργία του είναι επική, ζοφερή, αδυσώπητη τραγωδία.

Brantley: Πρώτα απ ‘όλα και κυρίως ο Van Hove είναι τραγωδός, ωστόσο νομίζω ότι μπορούμε να κάνουμε χώρο για τραγωδούς σε μια εποχή που αποτελούν μια σπάνια φυλή μεταξύ των σκηνοθετών. Πράγματι του λείπει η αίσθηση της σάτιρας και ακόμη και της ειρωνείας, εκτός από μια κοσμική τους έννοια. Αυτό που νομίζω ότι τον συναρπάζει και αυτό που συχνά δουλεύει για μένα, είναι η ιδέα των μονολιθικών προσωπικοτήτων, καταδικασμένων να πνιγούν κάτω από τα πάθη τους (ή τα «εγώ» τους). Αυτό ισχύει για τον εκπληκτικό Eddie Carbone του Mark Strong στο “View From the Bridge” και τους μονάρχες από το “Kings of War”.

Vincentelli: Δεν τον θεωρώ καθόλου πολιτικοποιημένο σκηνοθέτη. Μερικές φορές νιώθω ότι σκοντάφτει σε αυτό, αλλά δεν είναι ο πρωταρχικός ή ακόμη και ο δευτερεύων τρόπος λειτουργίας του. Αυτό που κάνει καλύτερα είναι ότι ανασκάπτει νέες αναγνώσεις σε θεατρικά έργα που νομίζατε ότι γνωρίζετε – το κείμενο κάτω από το κείμενο. Για παράδειγμα, είχε τον Bruce McKenzie να παίζει τον Stanley στο “Streetcar(Λεωφορείον ο Πόθος)”, έναν ηθοποιό που δεν είναι ο βαρύς, υπερ-αρσενικός τύπος που οι άνθρωποι συνήθως συσχετίζουν με αυτόν τον χαρακτήρα. Αυτό ήταν αποκαλυπτικό για μένα – τα σχήματα που μπορεί να πάρει η αρρενωπότητα.

Zinoman: Θέλω να επιστρέψω στην ιδέα ότι οι χαρακτήρες του, όπως το λέει ο Μπεν(Brantley), είναι καταδικασμένοι. Συμφωνώ. Και καταραμένοι. Αυτό ενοποιεί μεγάλο μέρος του έργου του: Όλα είναι αδυσώπητα. Αλλά υπάρχουν μειονεκτήματα σε αυτό, ειδικά καθώς δουλεύει με μια αυξανόμενη ποικιλία υλικού (επόμενο: «West Side Story»). Φαίνεται ότι δεν ενδιαφέρεται να δημιουργήσει αγωνία ή να προκαλέσει έκπληξη, παρά μόνο μέσα από τις οπτικού τύπου κορυφαίες στιγμές.

Brantley: Για μένα, ένα από τα πιο αξιοσημείωτα δώρα του είναι η ικανότητά του να διατηρεί ένα αίσθημα αγωνίας (η καταστροφή του Götterdämmerung), παρόλο που γνωρίζεις προς τα πού οδηγείσαι. Και λειτουργεί με σκοτεινά, μνημειακά κλασικά έργα όπως το “View” και το “The Crucible”. Περιέργως, η μοναδική του προσπάθεια στην ελληνική τραγωδία που έχω δει, μια «Αντιγόνη» με πρωταγωνίστρια την Juliette Binoche, ήταν εντελώς αδιάφορη.

Vincentelli: Τα πηγαίνω καλά με αυτόν που εργάζεται πάντα στο ίδιο πεδίο. Παραπονιόμαστε ότι ο Jerry Zaks κάνει πάντα κωμωδία; Είναι εξαιρετικός σε αυτό. Όσο για τo θέμα του τεχνάσματος- η κριτική δεν στοχεύει σε αυτό αν μιλήσουμε π.χ. για τον Richard Nelson, του οποίου τα έργα γύρω από την Apple Family είναι εξίσου εντυπωσιακά. Αλλά επειδή είναι σε μια οικεία νατουραλιστική κατάσταση, κανείς δεν παρατηρεί ούτε νοιάζεται. Αυτό που κάνει ο van Hove χαλαρώνει, έστω και λίγο, το νατουραλιστικό κράτημα στις mainstream αμερικανικές σκηνές. Είναι μεγάλη υπόθεση στον κόσμο μας.

Zinoman: Τώρα που αρχίζει να εργάζεται στις πιο διακεκριμένες σκηνές του εμπορικού θεάτρου, νομίζω ότι η εμβέλεια του έχει σημασία. Συμφωνούμε ότι το “View From the Bridge” ήταν υπέροχο. Αλλά είναι ο σωστός σκηνοθέτης για το “West Side Story”; Αυτή η ερώτηση δεν είναι πλέον ακαδημαϊκή.

Heller: Μέρος αυτού που του έχει δώσει αυτές τις ευκαιρίες είναι η αγκαλιά κριτικών όπως οι τρεις σας. Έχει γίνει ένα όνομα, ένα καινούργιο είδος, που ακολουθούν οι οπαδοί του θεάτρου. Ή όχι. Όπως ένας σχολιαστής σε μια κριτική των Times έγραψε: «Ivan Van Hooey. Αρκετά. Σας παρακαλώ. Κάντε τον να φύγει.”

Vincentelli: Όταν πηγαίνεις στο “The Damned” και ακούς ανθρώπους να έχουν έντονες συνομιλίες – υπέρ και κατά – στο δρόμο μετά, υπάρχει κάτι που συμβαίνει που νομίζω ότι είναι πολύ συναρπαστικό. Οι άνθρωποι διαφωνούν για τις σκηνοθετικές επιλογές! Αυτό είναι απίστευτο για μένα. Θα συγχωρήσω το “Lazarus”, το show του Bowie, μόνο για αυτό.

Zinoman: Συμφωνώ με την Elisabeth(Vincentelli) ότι η εμπνευσμένη θερμή συζήτηση για τη σκηνοθεσία είναι υπέροχη. Αλλά νομίζω επίσης ότι έχουμε μια προκατάληψη για φιλοδοξία που μπορεί να μας κάνει να πάμε εύκολα στο van Hove. Για παράδειγμα, ας πάρουμε την πιο προκλητική απόφαση που τον έχω δει να παίρνει, τη σκηνή της κακοποίησης στο “The Damned”. Ήταν ένας πολύ νεαρός ηθοποιός, και στάθηκε σε αυτήν τη σκηνή με τέτοιο τρόπο ώστε να μας κάνει να νιώθουμε άβολα. Για να είμαστε δίκαιοι απέναντι του, η σκηνή ήταν στην ταινία. Αλλά το θέατρο είναι ένα διαφορετικό μέσο. Και όταν το παρακολούθησα ζωντανά, δεν σκέφτηκα την παρακμή της ναζιστικής Γερμανίας ή τη διαφθορά αυτής της οικογένειας ή οποιουσδήποτε σύγχρονους παραλληλισμούς. Το μόνο πράγμα στο μυαλό μου ήταν αυτός ο ηθοποιός: Πώς της εξήγησαν αυτήν τη σκηνή; Ο Van Hove μας είχε ήδη δείξει εκτελέσεις, όργια, σώματα ενηλίκων λερωμένα με αίμα και φτερά. Χρειαζόμασταν και αυτό; Άξιζε;

Βrantley: Όλες οι ανησυχίες σου ήταν σίγουρα στο μυαλό μου όταν το παρακολούθησα. Νομίζω ότι θα απαιτούσε περισσότερο χώρο από ό, τι έχουμε για να δικαιολογήσουμε τη συγκεκριμένη επιλογή. Όμως έχεις δίκιο, μας τράβηξε έξω από τη στιγμή. Εγώ, επίσης, αναρωτιόμουν πώς είχε προετοιμαστεί η νεαρή ηθοποιός για εκείνη τη στιγμή.

Heller: Tο σεξ στο κόσμο του Van Hove είναι απλώς αναπόσπαστο μέρος της ζοφερότητας για την οποία μίλησε ο Τζέισον(Zinoman);

Vincentelli: Έχω δει γυναίκες να παίρνουν θέση στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης για τον τρόπο με τον οποίο οι παραγωγές του μπορεί να εξαντλούν φυσικά τους ηθοποιούς. Αλλά από ό, τι έχω διαβάσει, οι ηθοποιοί λατρεύουν να συνεργάζονται μαζί του και η διαδικασία είναι διεξοδική και μεθοδική. Όσο για τη σκηνή, δεν βρίσκω την αποτύπωση της σεξουαλικότητας σκληρή. Μπορεί να είναι βάναυση, χειριστική, ναι, αλλά είναι επίσης πραγματιστικός στον τρόπο που εξετάζει τις σχέσεις εξουσίας και τον τρόπο με τον οποίο αυτές εκφράζονται μέσω του σεξ.

Brantley: Aναγνωρίζω επίσης συχνά τη μοναξιά των χαρακτήρων στις παραγωγές του, ακόμα και όταν είναι κλεισμένοι σε σαρκική αγκαλιά. Αυτό ήταν μέρος αυτού που ήταν τόσο όμορφο για μένα σχετικά με την ερμηνεία του για τους “Angels in America” – την ελπιδοφόρα ματαιοδοξία να φτάσεις και να αγγίξεις κάποιον. Και νομίζω ότι μπορεί να τα πάει καλά με την Εύα στο επερχόμενο “All About Eve”, δεδομένης της σκηνικής του εκδοχής για το “Opening Night” του John Cassavetes.

Heller: Οι παραγωγές συνεχίζουν να έρχονται. Πέρα από τη δική του δουλειά, αναρωτιέμαι: Έχει επηρεάσει άλλους σκηνοθέτες ή γενικότερα ό,τι βλέπουμε όλοι στη σκηνή;

Vincentelli: Αυτό που κάνει μπορεί να είναι ακριβό, και οι Αμερικανοί σκηνοθέτες με φιλοδοξίες και ιδέες συνήθως έχουν έλλειψη χρημάτων. Δεν υπάρχει το ίδιο σύστημα θεσμικής υποστήριξης όπως στην Ευρώπη ή τη Βρετανία.

Brantley: Αλλά νομίζω ότι έχει ανοίξει πόρτες σε σκηνοθέτες που ακολουθούν λιγότερο παραδοσιακά νατουραλιστικές προσεγγίσεις στο θέατρο. Στο κάτω κάτω, η “Οklahoma!” του Daniel Fish έρχεται στο Μπρόντγουεϊ. Και ίσως υπάρχει ένα άγγιγμα από Van Hove στη χρήση του ανελέητου βίντεο ταυτόχρονης μετάδοσης και στην έξυπνη αντίφαση μεταξύ κειμένου και δράσης.

Zinoman: Η επιτυχία δεν οδηγεί μόνο σε μίμηση. Διευρύνει το βασίλειο του δυνατού για τους παραγωγούς.

Stephen Soderbergh-Amy Seimetz: οι προφήτες

Από την Σοφία Γουργουλιάνη, 30 Σεπτεμβρίου 2020

Είναι Μάρτιος του 2020. Ο Stephen Soderbergh ετοιμάζει την βαλίτσα του για το Detroit. Πάνω πάνω βάζει το σενάριο της καινούριας του ταινίας. Τσεκάρει τα μέιλ του. Το εισιτήριο για το Detroit είναι εκεί.
Είναι Μάρτιος του 2020. H Amy Seimetz ετοιμάζει την βαλίτσα της για το Texas. Πάνω πάνω βάζει το καλό της φόρεμα με τις άσπρες πούλιες. Τσεκάρει τα μέιλ της. Το ειστήριο για τo Texas είναι εκεί.

Ο Stephen Soderbergh, λοιπόν, τον Μάρτιο, θα ξεκινούσε τα γυρίσματα της καινούριας του ταινίας, «Kill Switch», στο Detroit. Ενώ η ταινία της Amy Seimetz, «She dies Tomorrow», θα έκανε την πρεμιέρα της στο κινηματογραφικό φεστιβάλ «Southwest by Southwest» στο Τέξας.

Αμέσως μετά το φεστιβάλ, η Amy Seimetz, από το πόστο της ηθοποιού, θα ταξίδευε και αυτή στο Detroit για να πρωταγωνιστήσει στην καινούρια ταινία του Soderbergh «Kill Switch». Η επικείμενη, όμως, πανδημία επιφύλασσε και για τους δύο μια άνοιξη ματαιωμένων σχεδίων. Αναπάντεχα κατέβασαν τα καλλιτεχνικά τους ρολά.
Κι ενώ η πρωτοφανής υγειονομική απειλή έμοιαζε να κορυφώνεται και να ακυρώνει, με την σφοδρότητα της, καλλιτεχνικά σχέδια και μέλλοντα, το κινηματογραφικό κοινό βρήκε στους Soderbergh και Seimetz, τους κινηματογραφικούς του προφήτες. Τον τίτλο του προφήτη χάρισε στον Soderbergh, η ταινία του 2011, «Contagion», στην οποία περιγράφει γλαφυρά και ζοφερά μια παγκόσμια επιδημία ενός άγνωστου ιού. Ενώ, τον ίδιο τίτλο χάρισε στην Seimetz, η τελευταία της ταινία «She dies Tomorrow», όπου το προαίσθημα μιας γυναίκας ότι «αύριο πεθαίνει» εξαπλώνεται παγκοσμίως, σαν ιός, δημιουργώντας ένα κοινωνικό ντόμινο ανθρώπων που πιστεύουν ότι πεθαίνουν την επόμενη μέρα.
Κι αν η άνοιξη προμηνυόταν γεμάτη κινηματογραφικές συναντήσεις «διά ζώσης» για τους δύο δημιουργούς, το κινηματογραφικό κοινό έδωσε ζωή σε δύο περασμένες δουλειές των δύο δημιουργών. Κι εκείνοι βρεθήκανε «εξ’ αποστάσεως» να θυμούνται τα περασμένα μεγαλεία και να συζητάνε τα μελλοντικά.

Ας στήσουμε αυτί:
Soderbergh: Ήξερα από τον Γενάρη, από φίλους επιδημιολόγους ότι η κατάσταση ήταν σοβαρή. Όταν, όμως, προσπάθησα να ισορροπήσω ανάμεσα στο καθήκον μου ως πολίτης και στην επιθυμία μου για καλλιτεχνική δημιουργία, η σύγκρουση ήταν πολύ έντονη.

Seimetz: Εγώ πάλι, εκμεταλλεύτηκα την εμπειρία του lockdown για να δουλέψω απερίσπαστη. Ξαφνικά σταματήσανε όλες οι επείγουσες κλήσεις από παραγωγούς και διευθυντές και όλες οι πιεστικές προθεσμίες εξαφανιστήκανε. Η άλλη πλευρά, βέβαια, του πράγματος είναι οι απεριόριστες προμήθειες σε όσπρια που έχουν μείνει στην ντουλάπα μου από την καραντίνα. Επιπλέον, είχα όλο τον χρόνο να ξαναδώ την ταινία σου (Contagion) και να συνειδητοποιήσω πόσο ανάγκη είχα τέτοιες ταινίες. Με βοήθησε να απελευθερώσω όλο το πένθος, τη λύπη και το φόβο που κατέπνιγα. Και συζητώντας το με φίλους, κατάλαβα ότι το πάρα πολύς κόσμος ξανα-ανακάλυψε το Contagion κατά τη διάρκεια του lockdown.

Soderbergh: Ναι, η ταινία έγινε ιδιαίτερα δημοφιλής αυτή την περίοδο. Και αυτό με εντυπωσίασε. Γιατί όλη αυτή η εμμονή με την καταστροφή; Είναι η φαντασία που μας συνεπαίρνει; Ή μήπως ξυπνάει κάτι βαθύτερο μέσα μας που δεν μπορούμε να κατανοήσουμε;

Seimetz: Εμένα αυτό που με εντυπωσίασε ξαναβλέποντας την μέσα στην πανδημία, ήταν η ακρίβεια των προβλέψεων της.

Soderbergh: Είναι πολλά που δεν κατάφερα να αποτυπώσω όπως συνέβησαν. Αρχικά, δεν μπορούσα να προβλέψω τον οικονομικό κατακερματισμό της κοινωνίας. Είναι ελάχιστοι άνθρωποι που θα δουν τις ζωές τους να μένουν ανεπηρέαστες από την πανδημία.
Επίσης, ένα ζήτημα στο οποίο δεν αναφέρεται η ταινία, είναι το ψυχολογικό βάρος που θα κουβαλάμε όλοι μας μετά τη λήξη αυτής της κατάστασης. Δεν θα είναι σαν να κλείνεις έναν διακόπτη και να μην συνέβη ποτέ. Όλος αυτός ο πανικός που προκλήθηκε είναι το ίδιο μεταδοτικός με την νόσο. Δεν μπορεί να εξαφανιστεί από την μία μέρα στην άλλη. Είναι λίγο πολύ αυτό που περιγράφεις εσύ στην δική σου ταινία, «She Dies Tomorrow»..

Seimetz: Πράγματι. Πάντοτε ένιωθα ότι το άγχος είναι μεταδοτικό και αυτό προσπάθησα να περιγράψω και στην ταινία. Πάρε για παράδειγμα τον εθισμό του κοινού στις ειδήσεις την περίοδο της πανδημίας. Νομίζω πως, τελικά, έχουμε γίνει μια κοινωνία εθισμένη στον πανικό. Σκέφτομαι καμιά φορά ότι ακόμα κι αν βγει το εμβόλιο, ο κόσμος πάλι θα βρίσκεται σε μια αναταραχή για την ίδια τη φύση της θεραπείας και τις παρενέργειες της.

Soderbergh: Δεν μπορείς, όμως, να πεις ότι οι πρόβλεψη των πιθανών επιπτώσεων δεν είναι ένα σημαντικό κομμάτι της προτεινόμενης θεραπείας. Είμαι προφανώς υπέρ του εμβολίου. Όμως, όταν πρόκειται για κάτι το οποίο θα μπει μαζικά στα σώματα των πολιτών, θα πρέπει να υπάρχει μεγάλη προσοχή. Στις προσπάθεια μας να σώσουμε τον πλανήτη, θα πρέπει να είμαστε πολύ προσεκτικοί με τις πιθανές παρενέργειες.

Seimetz: Για την ώρα, το εμβόλιο μου φαίνεται αρκετά μακριά. Και οι σημαντικότερες παρενέργεις της πανδημίας που βλέπω είναι στον χώρο του ανεξάρτητου κινηματογράφου.
Οι ανεξάρτητοι κινηματογραφιστές ήδη ψάχνουν τρόπους να διαχειριστούν την αύξηση του προϋπολογισμού που συνεπάγεται η τήρηση όλων των πρωτοκόλλων για την ασφάλεια των εργαζομένων. Προσανατολίζονται, μάλιστα, σε μειώσεις των καστ και σε γυρίσματα σε εξωτερικούς χώρους που μπορούν αποτελεσματικότερα να εγγυηθούν την ασφάλεια.

Soderbergh: Εγώ, αυτό που βλέπω, είναι μία μεγάλη επιθυμία καλλιτεχνών να ξαναρχίσουν γυρίσματα. Και γι’ αυτον τον λόγο, ήδη αναπτύσσουμε κάποια πρωτόκολλα που μπορούν να κρατήσουν όλους τους εργαζόμενους σε ένα κινηματογραφικό γύρισμα ασφαλείς. Αν μπορέσουμε να «σηκώσουμε» την αύξηση του προυπολογισμού της τάξης του 15-20% που συνεπάγεται η εφαρμογή των πρωτοκόλλων αυτών, η ασφάλεια των εμπλεκομένων είναι εγγυημένη. Εγώ σκέφτομαι σύντομα να ξεκινήσουμε τα γυρίσματα της καινούριας μου ταινίας «Kill Switch». Και θέλω ,μάλιστα, να δημοσιοποιήσω την όλη αυτή προσπάθεια και εμπειρία στον μεγαλύτερο δυνατό βαθμό. Είμαι, όμως, σίγουρος ότι θα τα ξεκινήσουμε με ένα σαφές σχέδιο, το οποίο όμως στην πορεία θα χρειαστεί πολλές τροποποιήσεις.

Όσο σκηνοθέτες και ηθοποιοί εξακολουθούν να συζητούν μέσα από κάμερες ,εμείς ως λαθραίοι ωτακουστές είμαστε εδώ για να σας μεταφέρουμε τις απόψεις τους για το μέλλον του κινηματογράφου.
Κι αν, λοιπόν, οι καλλιτεχνικοί αυτοί διάλογοι ανοίγουν διάπλατα ορέξεις για ζεστές, σκοτεινές αίθουσες ή για μπύρες σε θερινούς κινηματογράφους, η 7^η τέχνη απολαμβάνει το διάλειμμα της, σίγουρη πως θα μας βρει όλους δίπλα της πολύ σύντομα.
Οι ίδιες, λοιπόν, οι μεγάλες οθόνες σιγοψιθυρίζουν η μία στην άλλη ατάκες από τις αγαπημένες τους ταινίες. Οι κάμερες στις αποθήκες τεντώνονται ανελλιπώς κάθε απόγευμα. Και οι σινεφίλ αγοράζουν ποπ κορν και περνάνε κάθε μέρα έξω από έναν κινηματογράφο μασουλώντας αθόρυβα και ρουφώντας «τζούρες» σκοτεινής αίθουσας.

Θα πάει μακριά η κουβέντα άραγε

Μετάφραση: Αργυρώ Βώβου, θεατρολόγος

To Directors quilt of America μας επιφύλαξε πριν από λίγο καιρό μια έκπληξη. Μια συνάντηση και συζήτηση δύο από τα ιερά τέρατα του Αμερικάνικου (και γιατί όχι του παγκόσμιου κινηματογράφου) Ο Martin Scorsese και ο Quentin Tarantino τα λένε. Μετά από τις προβολές των ταινιών τους (Once upon a time in Hollywood και Irishman) η συζήτηση τους είναι πολύ ενδιαφέρουσα. Απολαύστε την.

Ο Martin Scorsese και ο Quentin Tarantino είναι γεννημένοι παραμυθάδες. Τους πιάσαμε να συζητούν για τι άλλο? Για σινεμά. Για τις εμμονές τους στις ταινίες, τους ήρωες που τους γοητεύουν και τους αφήνουν να κινούνται μπροστά από την κάμερα τους, τις μεθόδους τους αλλά και την βία ως μια μορφή κάθαρσης.
Αν και προέρχονται από διαφορετικές γενιές —Ο Scorsese ανήκει στο ειδυλλιακό 1960 και στο πρώτο κύμα των κινηματογραφιστών, ενώ η εμφάνιση του Tarantino συνέπεσε με την επανάσταση των indie (indies=independent films) των ταινιών δηλαδή των αρχών της δεκαετίας του ’90 που έκτισαν το μύθο του ανεξάρτητου αμερικάνικου σινεμά που γυρίζονταν από ανεξάρτητους παραγωγούς μακριά από τα μεγάλα στούντιο του Χόλυγουντ.
Και πράγματι για τον Scortseze και για τον Ταραντίνο ισχύει ότι κανένα είδος κινηματογράφου δεν ξεφεύγει από την αντίληψη τους, είτε πρόκειται για ταινίες διάσημες και με υψηλές προδιαγραφές και τεράστιες παραγωγές, είτε για ταινίες b movie με ανούσιο περιεχόμενο, φανταχτερά μιούζικαλ, σκοτεινά θρίλερ, art-house ταινίες που απευθύνονται στους ελίτ αλλά δεν προσβλέπουν σε γεμάτα ταμεία, ακόμη και χαμηλού προϋπολογισμού ευρωπαϊκές ταινίες. Ο Scorsese και ο Tarantino απολαμβάνουν αυτόν τον πλούσιο κινηματογραφικό μπουφέ, με μεγάλη όρεξη σε ολόκληρη τους τη ζωή, κάτι το οποίο αποτυπώνεται στη δουλειά τους, στους χαρακτήρες που κατασκευάζουν και στην εικόνα του κόσμου έτσι όπως τον αντιλαμβάνονται.
Αυτή η χαλαρή κουβεντούλα μεταξύ τους έγινε διότι αυτή η χρονιά παίχτηκαν και το «Once upon a time….in hollywood” του Ταραντίνο, και το «Irisman» του Scorsese,

Ας στήσουμε λίγο αυτί να ακούσουμε τι λένε.

Martin Scorsese: Και τώρα τι κάνουμε? Ολοκλήρωσα το μοντάζ του Irishman, η ταινία βγήκε, έκανε και κάποιες πρώτες διαδρομές και τώρα τι?
Quentin Tarantino: Τυχερός είσαι. Εχεις δίκιο. Και μένα μου συμβαίνει συχνά τελευταία μετά την ολοκλήρωση να γυρνάω στο στούντιο και να λέω «Ας δοκιμάσουμε αυτό!» και «Ας δοκιμάσουμε εκείνο». Και πολλές φορές ενώ έχουμε ήδη τελειώσει συμβαίνει να γυρίζω σπίτι και μέσα στα μαύρα μεσάνυχτα να σκέφτομαι «Αυτό ήταν άθλιο. Πρέπει να τα αλλάξω όλα αύριο.»
MS: Φοβερό δεν είναι? Και γω… έχει συμβεί επανηλλημένως να μου μένουν μόνο δυο τελευταίες λήψεις και τελευταία στιγμή αποφασίζω να προσθέσω άλλη μια λήψη. Ύστερα, (σκέφτομαι) «Είναι αναγκαία αυτά τα μεσαίου μεγέθους πλάνα; Ίσως να αρκούσε απλά ένα γενικό πλάνο.» Έτσι, το δοκιμάζουμε μερικές φορές. Aργότερα δυο φίλοι είπαν, «Άλλα πλάνα δεν είχες εδώ;» και απάντησα, «Ναι, ίσως έτσι να είναι καλύτερα.» Αλλά το ζήτημα ήταν ότι με αυτόν τον τρόπο αλλάζει το μέγεθος ενός πλάνου και δεν ξέρεις αν είναι καλύτερα έτσι η όπως ήταν προηγουμένως .
QT: Πες μου την γνώμη σου για τον Irishman. Νομίζω ότι είναι η μεγαλύτερη σε διάρκεια που είχες ποτέ. Είναι περίπου 2 ώρες, έτσι;
MS: Σχεδόν 3 ώρες.
QT: Πώς σε έχει επηρεάσει αυτό ως προς τη ροή;
MS: Είναι ενδιαφέρον το ότι επεξεργάστηκα τη ροή της πλοκής αυτή τη φορά με το σενάριο που έγραψε ο Steven Zaillian. Έπειτα – είναι μια περίπλοκη κατάσταση εξαιτίας του ότι συνεργάζομαι με το Netflix— επεκτείνεται η διάρκεια. Με άλλα λόγια, δεν είμαι σίγουρος αν θα έπρεπε να είναι για παράδειγμα, μια ταινία διάρκειας δύο ωρών και δέκα λεπτών. Ή μήπως θα μπορούσε να διαρκούσε τέσσερις ώρες; Δεν είμαι σίγουρος ως προς το ποιο είναι το ιδανικό, οπότε κατέληξα και το έκανα ξεκάθαρο στο μυαλό μου έτσι: «Και αν είναι απλά μια ταινία; Και αν η διάρκεια πρέπει να είναι όση εμείς νιώθουμε;» Βλέπεις η διάρκεια καθορίζεται και από την ηλικία και φύση των ηρώων. Συγκεκριμένα, ένας χαρακτήρας αφηγείται την ιστορία αναδρομικά στην ηλικία των 81.
QT: Ναι, είναι αλήθεια.
MS: Σου κάνει εντύπωση αλλά όταν θα φτάσεις στην ηλικία μου, Κουέντιν – και γίνεις λίγο πιο αργός, λίγο πιο στοχαστικός. Εγώ το ένιωσα όταν έκανα editing και είπα «Ας δούμε που θα μας πάει και ας το προβάλουμε σε ένα περιορισμένο κοινό ώστε να δούμε θα το αντέξουν ή όχι.» Συνεχίσαμε να συζητάμε για το τι άλλο θα έπρεπε να προσπαθήσουμε. Επίσης η ψηφιακή επεξεργασία που κάναμε μας έδωσε μια πολύ συγκεκριμένη κατεύθυνση. Έχει μια πιο ήρεμη ροή. Εξακολουθεί να έχει βία και χιούμορ αλλά αυτά προκύπτουν με διαφορετικό τρόπο. Είναι η γνωστή ιστορία: Όσες περισσότερες εικόνες κατασκευάσεις, τόσα περισσότερα έχεις να μάθεις.
QT: Ξέρεις, Marty, Θα σου πω τώρα μια ενδιαφέρουσα κατάσταση που μου συμβαίνει και που νομίζω ότι θα μας οδηγήσει σε μια πολύ ενδιαφέρουσα ερώτηση σχετικά με εσένα και τις ταινίες. Αυτό το διάστημα, ετοιμάζω ένα βιβλίο. Έχω έναν χαρακτήρα που ήταν στον Β’ Παγκόσμιο και είδε πολλές αιματοχυσίες. Και τώρα είναι πίσω στο σπίτι του, τη δεκαετία του ’50 και δεν έχει ενδιαφέρον για τις ταινίες πια. Τις βρίσκει εύπεπτες ύστερα από όσα έχει περάσει. Ξαφνικά, ακούει για τις ταινίες του Kurosawa και του Fellini… Και σκέφτεται: «Λοιπόν, ίσως έχουν κάτι παραπάνω από την ψεύτικη εικόνα του κόσμου που μας δίνει το Χόλυγουντ.»
MS: Πολύ καλά τα λέει.
QT: Οπότε πιάνει τον εαυτό του να έλκεται από αυτές τις ταινίες. Κάποιες του αρέσουν, κάποιες όχι και κάποιες δεν τις καταλαβαίνει, αλλά ξέρει ότι βλέπει κάτι.
MS: Αχα.

QT: Συμβαίνει λοιπόν το εξής παράδοξο: Έχω την υπέροχη ευκαιρία του να παρακολουθώ ταινίες από την οπτική του χαρακτήρα που γράφω. Απολαμβάνω να τις βλέπω αλλά επίσης (σκέφτομαι), «Πώς το εκλαμβάνει; Πώς το βλέπει;» και αυτό με κάνει να θέλω να σε ρωτήσω: Πότε αποφάσισες να απομακρυνθείς από τις ταινίες του Χόλιγουντ και να ξεκινήσεις να είσαι πιο περιπετειώδης παρακολουθώντας ταινίες του εξωτερικού, Ευρωπαϊκές κυρίως, για τις οποίες ίσως να είχες απλά διαβάσει κάτι;
MS: Αυτή είναι μια καλή ερώτηση γιατί τα πρώτα 7-8 χρόνια της ζωής μου ζούσαμε στην Corona, Queens. Έπειτα ο πατέρας μου έπρεπε να μετακομίσει πίσω στην Elizabeth Street (στο Little Italy), στην οδό που αυτός και η μητέρα μου γεννήθηκαν, λόγω κάποιων ζητημάτων με τον σπιτονοικοκύρη τους. Έτσι γνωρίστηκα με ταινίες όπως το Dead End Kids και το On the Bowery του Lionel Rogosin , θυμάσαι? [γελάει ]
Αλλά πριν από αυτό , ίσως εξαιτίας του άσθματος οι γονείς μου με πήγαιναν συνέχεια στον κινηματογράφο. Εκεί είδα το Duel in the Sun,την πρώτη ταινία που είδα ποτέ μου. Ύστερα το The Wizard of Oz, The Secret Garden, φιλμ νουάρ όπως το The Threat, του Felix Feist.Το έχεις δει?
QT: Το συζητάς. Το λατρεύω.
MS: Είχαμε μια μικρή συσκευή τηλεόρασης και η γιαγιά και ο παππούς μου έρχονταν κάθε Παρασκευή βράδυ επειδή έδειχνε ιταλικές ταινίες για την ιταλική κοινότητα. Οι ταινίες ήταν Vittorio De Sica, «Bicycle Thieves» Roberto Rossellini, «Rome», «Open City» και «Paisan». Έτσι, όταν ήμουν 5 ετών είδα την αντίδραση της γιαγιάς και του παππού μου που παρακολουθούσαν το Paisan κλαίγοντας και άκουσα στην ταινία τη γλώσσα που μιλούσαν. Έτσι έμαθα ότι υπάρχει και ένα άλλο είδος κινηματογράφου.  QT:  Ναι.
MS: Η πρώτη ταινία που είδα για το Χόλυγουντ ήταν το Sunset Boulevard του Billy Wilder.
QT: Ναι σωστά. (γελάει) Μια αρκετά σκοτεινή όψη του Χόλυγουντ.
MS: Επομένως υπό μια έννοια ήταν όλα κωδικοποιημένα. – η αλήθεια ερχόταν μέσα από έναν διαφορετικό κώδικα, και μέσα από μια διαφορετική κουλτούρα. Υπήρχε όμως κάτι που με επηρέασε όταν είδα τις ιταλικές ταινίες στη μικρή οθόνη, κάτι που δεν ξεπέρασα ποτέ κάτι που άλλαξε τα πάντα. Αυτό ήταν που ειλικρινά μου έδωσε μια εικόνα για τον κόσμο, ο ξένος κινηματογράφος.
QT:   Σου διεύρυνε αυτό τους ορίζοντες στη Νέα Υόρκη,-το να αναζητάς άλλους κινηματογράφους, να φεύγεις από τη γειτονιά σου, να ψάχνεις αυτά τα μέρη;
MS: Ήταν κάτι παραπάνω από αυτό. Ήταν τρομακτικό. Υπήρχαν πολλές επικίνδυνες περιοχές οπότε πήγαινα με φίλους. Έχεις πάει ποτέ σου στη 42^η οδό την ώρα που όλες οι ταινίες παίζονται μαζί ταυτόχρονα;
QT: Ξέρω αλλά ποτέ δεν τα κατάφερα. Για την ακρίβεια, την πρώτη φορά που πήγα στη Νέα Υόρκη ήταν το Σαββατοκύριακο που έκανα casting για το Reservoir Dogs. Ήθελα να πάω στη Νέα Υόρκη από τότε που έμαθα ότι υπάρχει και να παρακολου-θήσω ταινίες εκεί. Αλλά κανείς ποτέ δεν με πήγε όταν ήμουν παιδί και όταν μεγάλωσα δεν είχα αρκετά λεφτά για να πάω. Κάναμε casting για την ταινία και ο Harvey Keitel είπε: «Δεν μπορώ να πιστέψω ότι δεν θα δώσουμε στους ηθοποιούς της Νέας Υόρκης κάποια λήψη εδώ» Και απαντώ, «Δεν έχουμε χρήματα» και μου απάντησε, «Λοιπόν, θα κανονίσω ένα Σαββατοκύριακο να κάνουμε casting με έναν casting director». Έτσι είχαμε ένα Σαββατοκύριακο στη Νέα Υόρκη. Στο διαδρομή από το αεροδρόμιο διασχίζαμε με το αμάξι τους δρόμους της Νέας Υόρκης για το ξενοδοχείο, και σκεφτόμουν : «Οκ το να πάω σε κινηματογράφο στην Times Square είναι κάτι που θέλω να κάνω σε όλη μου τη ζωή. Με το που τελειώσουμε τη δουλειά το πρώτο πράγμα που θα κάνω είναι να πάω σε έναν κινηματογράφο και να δω οτιδήποτε παίζει.» Και ο Harvey μου λέει, «Quentin, όχι δεν θα το κάνεις. Σε μια εβδομάδα ίσως σε δυο, μπορεί, αλλά όχι αύριο. Δεν είσαι έτοιμος ακόμη να δεχτείς αυτό το…σοκ.» [Ο Scorsese γελάει σε όλη τη διάρκεια της αφήγησης]
MS: Είχε απόλυτο δίκιο. Επίσης το περίεργο είναι ότι αυτή η κατάσταση είχε αλλάξει τη δεκαετία του ’50. Πηγαίναμε αλλά έπρεπε να έχεις και τουλάχιστον 4 άτομα μαζί. Και έδειχναν ο,τι ταινία μπορείς να φανταστείς. Δεν υπήρχαν ταινίες πορνό. Ήταν όλα συνηθισμένες ταινίες του Χόλυγουντ. Ήταν επικίνδυνο να πας εκεί, ξέρεις, ήταν τρέλα. Και θα έδειχναν, ταινίες όπως το “The Elusive Pimpernel” σε σκηνοθεσία του Michael Powell και «Emeric Pressburger» και με το ίδιο εισιτήριο έβλεπες το «Ulysses» με τον Kirk Douglas και την όμορφη πολύχρωμη εικόνα. Ακριβώς απέναντι γινόταν η προβολή για το «Halls of Montezuma» και το «To the Shores of Tripoli». (Ο Ταραντίνο γελά) Και όταν θα πήγαινες εκεί (στον κινηματογράφο) ένα σωρό φασαρίες γίνονταν στον εξώστη, που δε φαντάζεσαι. Αλλά έτσι και αλλιώς πηγαίναμε. QT: (γελά) Τώρα, είχα μια εμπειρία στο Λος Άντζελες στο Μητροπολιτικό Θέατρο ήταν το “Cameo and the Arcade”. Ήταν όλες νυχτερινές προβολές. Για την ακρίβεια, θυμάμαι-νομίζω ήταν το 1982 γιατί ποτέ δεν είχαν κάποια παρουσίαση στο Λος Άντζελες- θυμάμαι εκείνη την ταινία του Ralph De Vito, “Death Collector” που ήταν η πρώτη εμφάνιση του Joe Pesci.
MS: Ναι, το ξέρω. Εκεί είδαμε και πήραμε τον Τζο για το “Raging Bull”.
QT:  Λοιπόν, άκουσα ότι έπαιζε στο Arcade. Και λέω «ουάου» ήταν αμέσως μετά από το Raging Bull. Αυτή είναι ταινία. Ο μόνος τρόπος να τη δεις ήταν να πας εκεί στις 4 το ξημέρωμα. Πάντως σε καμία περίπτωση στις 8 το απόγευμα.
MS: Ο Ντε Nίρο είδε την ταινία στο CBS. Είχε πει: «Τον είδα στην τηλεόραση και αυτός ο τύπος έχει ενδιαφέρον.» Έτσι αποκτήσαμε μια εικόνα.
QT: Είναι μια καλή ταινία. Όταν το είδα σκέφτηκα ότι είναι εμπνευσμένη από το «Mean Streets».
MS: Δεν έχεις άδικο. (γελά)
QT: Λοιπόν, να το ξέρεις, μου ανήκει ένα θέατρο στο L.A. , και ασχολούμαστε αρκετά με τις ταινίες σου.

MS: Α, ευχαριστώ. New York vs. L.A. School of Cinema
QT: Όταν σκέφτομαι τους σκηνοθέτες της Νέας Υόρκης σκέφτομαι εσένα, Marty. Σκέφτομαι τον Sidney Lumet και τον Woody Allen. Εσύ είσαι κομμάτι του νέου ρεύματος που γεννήθηκε τη δεκαετία του ’60. Είχες τους οικονομικά «σφιχτούς» τυπάδες από τα ‘60s.Με ενδιαφέρει αυτό. Με ενδιαφέρει το όλο consept του ρεύματος της Νέας Υόρκης, και η έμπνευση σας από το Γαλλικό κίνημα. Δώσε μου μια κάμερα και θα την δέσω στην πόρτα του αμαξιού και…action (γελούν).
MS: Υπάρχει καλύτερος τρόπος. Βάλ’ την σε αναπηρικό αμαξίδιο και απλά ξεκίνα. Ενας cameraman και ένα αναπηρικό αμαξίδιο και ορίστε το traveling που χρειάζεσαι. Το κίνημα της Νέας Υόρκης κατά κάποιο τρόπο ήρθε μεταπολεμικά. Ήταν λίγες ταινίες που ακόμη γυρίζονταν στη Νέα Υόρκη. Στο στούντιο φυσικά είχες τα πάντα. Οπότε γιατί να πας Νέα Υόρκη όταν είχες πρόσβαση στο στούντιο; Αυτό που πιστεύω ότι ειλικρινά άλλαξε, ήταν φυσικά ο Νεορεαλισμός, πλέον τα γυρίσματα γίνονταν στην ακριβή τοποθεσία. Έτσι διεισδύεις και στα μονοπάτια του noir.
QT: Σωστά.
MS: Τότε υπήρχαν υπέροχα γυρίσματα στη Νέα Υόρκη. Ταινίες όπως η Διπλή Ζωή του George Cukor ξεκίνησαν να βγάζουν τις κάμερες εκεί έξω. Και η Νέα Υόρκη εκείνο το διάστημα δεν ήταν ο ιδανικός τόπος για γύρισμα. Είχες όλη την κίνηση, πολυκοσμία, άνθρωποι που θα έμπαιναν συνέχεια μέσα στο πλάνο και που δεν ήθελαν να ακούσουν τίποτα επειδή βιάζονταν να πάνε κάπου. Τελικά έκρυβαν τις κάμερες σε διαφορετικές τοποθεσίες. Ήταν η αμερικανική avant garde. Ταινίες όπως αυτές του Jonas Mekas για παράδειγμα…
QT: Ναι, που τον θυμήθηκες.
MS: Αλλά ο άνθρωπος που το έκανε σύστημα ήταν φυσικά ο Cassavetes με το Shadows.

QT: Ναι, ο Cassavetes είναι ο νονός αυτού του στυλ. Πραγματικά. Το ενδιαφέρον σχετικά με το κίνημα της Νέας Υόρκης, ειδικά όταν το συγκρίνεις με το Νεορεαλισμό ή με το Γαλλικό ρεύμα, είναι το ότι όλες οι ταινίες του Γαλλικού ρεύματος έχουν ως τόπο την ίδια πόλη. Ανά πάσα στιγμή ο χαρακτήρας της Anna Karina από το Vivre sa vie, μπορούσε να συναντηθεί με τον πιανίστα από την ταινία “Shoot the Piano Player”. Ενώ βλέπεις ότι στο κίνημα της Νέας Υόρκης, η κάθε ταινία έχει τη γειτονιά της. Έτσι αποκτήσαμε μια πολύπλευρη όψη της Νέας Υόρκης. Δεν θα μπορούσες με τίποτα να φανταστείς τους χαρακτήρες του “The Cool World” να πέφτουν πάνω σε χαρακτήρες από την ταινία “Who’s That Knocking at My Door” Scorsese, ή στους χίπιδες από το Greetings του De Palma. Δεν θα τους δεις να συνυπάρχουν.
MS: Όχι , όχι , όχι, δεν θα πηγαίναμε ποτέ στην 110^η οδό. Δεν ξέρω τι κάνουν εκεί πάνω. Δεν με ενδιαφέρει. Για εμένα είναι άλλος κόσμος. Όταν πήγα στην Washington Square College το 1960, απλά πήγα στο στενό που ζούσα και έστριψα αριστερά για περίπου 6 στενά. Αυτό ήταν. Ήταν σαν να ήμουν σε άλλο κόσμο. Ύστερα ισορρόπησαν και τα δυο.
QT: Παρακολούθησα πολύ πρόσφατα το Who’s That Knocking at My Door. Ένα πράγμα που με κάνει να ξεκαρδίζομαι επειδή γνωρίζω την εμμονή σου με την ταινία του John Ford “The Searchers”, είναι το ότι είχες μια ολόκληρη σκηνή όπου ένας χαρακτήρας μιλά για την ταινία… Είναι η αγαπημένη μου σκηνή από όλη την ταινία. Για την ακρίβεια, από το ρεύμα της Νέας Υόρκης, η δική σου ταινία ήταν η πιο πρωτότυπη οπτικά. Θύμιζε λίγο το γαλλικό κίνημα.
MS: Σίγουρα υπήρξε σε εμένα κάποια επιρροή από το γαλλικό ρεύμα και από τον Bertolucci. Ο Παζολίνι για εμένα με το Accattone υπερτερεί όλων.
QT: Ναι, αυτό που λες βγάζει νόημα. (Παύση) Σκέφτομαι ότι όταν πρόκειται για τον τρόμο που περιέγραφα, πιστεύω ότι θα ένιωσες έτσι στην κλιμακωτή κορύφωση της πλοκής της ταινίας Taxi Driver.
MS: Κάθε μέρα ήταν έτσι στο Taxi Driver.
QT: Οπότε, για την ταινία Taxi Driver, είμαι σίγουρος ότι η ταινία ειπώθηκε το να γυριστεί στο (Columbia) , επειδή έχει κάποια κοινά με το Death Wish…
QT: Λοιπόν αυτό είναι πολύ ενδιαφέρον. Για παράδειγμα εγώ νιώθω την κάθαρση στο τέλος της ταινίας Taxi Driver.
MS: Και ο χαρακτήρας, κατά το 80% με 90% ήταν ο ίδιος ο De Niro.
QT: Σίγουρα.
MS: Ξέρεις, με αυτό το ύφος και τα μάτια του.
QT: Έχει ενδιαφέρον γιατί ο De Niro ενσωματώθηκε στον Travis. Βλέπεις τον κόσμο μέσα από τα μάτια. Επομένως, αν ο ήρωας είναι ρατσιστής, κοιτάζει τον κόσμο μέσα από τα μάτια ενός ρατσιστή.
MS: Έτσι ακριβώς είναι.
QT: Όπως και να χει πάντως, στην μάχη του Travis ενάντια σε όλους τους νταβαντζήδες , ήμουν με το μέρος του. Θέλω να πω, αν δεν έπρεπε να είμαστε υπερ του, έστω και λίγο, τότε δεν υπήρχε και λόγος η πόρνη να είναι ανήλικη.
MS: Δίκιο έχεις.
QT: Την λατρεύω αυτήν την ταινία. Νομίζω ότι μια από τις καλύτερες στιγμές για εμένα στην ιστορία του σινεμά είναι όταν ο (Harvey Keitel’s) Sport σβήνει το τσιγάρο και βλέπεις μια έκρηξη από σπίθες.
MS: Ναι οι σπίθες. Ο Harvey το έκανε. “Bang!” Ξέρεις, «Τράβα πίσω στη γαμημένη τη φυλή σου». Έχεις τόσο δίκιο για αυτό, ξέρεις επειδή εγώ μεγάλωσα σε γειτονιές όπου έβλεπα να γίνονται συγκεντρώσεις, χοροί και τέτοια, όπου ξαφνικά ξεκινούσε καβγάς. Λίγο πριν ξεκινήσει ο καβγάς, υπάρχει πάντα ένα τσιγάρο. Η σπίθα που λέμε. «Ώπα, εδώ είμαστε» Είναι μια από αυτές τις καταστάσεις που ξέρεις ότι πρόκειται να γίνει μάχη, και αυτό είναι το σημάδι, ξέρεις. Το είδα και στην προβολή και σιγουρεύτηκα.
MS: Τέλειο! Λοιπόν, έχω μια προβολή και εγώ, τώρα που το ανέφερες. Πρόκειται να κλείσει η συμφωνία απόψε. Οπότε πρέπει να πάω.
QT: Καλή τύχη λοιπόν! Brake a leg (έκφραση για Καλή επιτυχία). Σε ευχαριστώ για αυτήν την συζήτηση, είχε πλάκα.
MS: Σε ευχαριστώ και εγώ. Εύχομαι να σε δω σύντομα, στη Νέα Υόρκη.
QT: Και εγώ. Θα έρθω με μεγάλη χαρά.