Το Σάββατο 29 Αυγούστου 1959, δόθηκε, μπροστά σ’ ένα κατάμεστο Ηρώδειο (πάνω από 3,500 θεατές), μέσα στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών, η πρώτη της, «μυθικής» πια σήμερα, παράστασης των Ορνίθων του Καρόλου Κουν. Η παράσταση διανθίστηκε με επεισόδια η διαχείριση των οποίων από τον Υπουργό προεδρίας της Κυβερνήσεως της τότε ΕΡΕ και Διοικητή του ΕΟΤ, Κωνσταντίνο Τσάτσο, τους έδωσαν τη μορφή μεγάλου σκανδάλου. Τι είχε συμβεί; Ας το δούμε μέσα από την επιστολή ενός αυτόπτη μάρτυρα θεατή, δικηγόρου το επάγγελμα, που δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα «Ανεξάρτητος Τύπος». Στο μέσον περίπου της παράστασης ο πρωταγωνιστής της κωμωδίας Πεισθέταιρος (Δ. Χατζημάρκος) καλεί έναν ιερέα(Θ. Κατσαδράμης) για να θυσιάσει στους θεούς έναν τράγο. Όταν ο Ιερέας άρχισε να ψάλει τα λόγια του σε τόνο βυζαντινής εκκλησιαστικής ψαλμωδίας, «ηκούσθη κατ’ αρχάς η φωνή ενός θεατού καθημένου εις το μέσον της κερκίδος Ε και εν συνεχεία και δευτέρου, καθημένου πλησίον του πρώτου, αποδοκιμαζόντων την σκηνήν δια των λέξεων: φτάνει—ντροπή—βεβήλωσις. Τας εκδηλώσεις ταύτας ουδείς έτερος των θεατών συνεμερίσθη, αλλ’ αντιθέτως ήρχισεν αμέσως, εξ όλων των σημείων του θεάτρου, να εγείρεται κύμα διαμαρτυρίας παρά των θεατών κατά των δυο τούτων προσώπων, τα οποία εσίγησαν πιθανών φοβηθέντα και κακοποιησιν παρά των λοιπών θεατών, οίτινες όρθιοι επευφήμουν τον θίασον, ζητούντες την συνέχισιν της παραστάσεως πραγματοποιηθήσαν μέχρι τέλους με απολυτον τάξιν. Το τέλος του έργου εκάλυψαν παρατεταμέναι επευφημίαι, εκδηλωθείσαι δια χειροκροτημάτων και της πανταχόθεν του θεάτρου ακουομένης επιδοκιμασίας «μπράβο-μπράβο», αίτινες διαρκέσασαι επί δεκάλεπτον ανεκάλεσαν κατ΄ επανάλήψιν επί σκηνής τον θιασάρχη και τους συνεργάτας του ». Αυτό ακριβώς ήταν τα επεισόδια. Θα πρέπει όμως να τονίσουμε εδώ ότι η παράσταση σώθηκε και χάρη στην ετοιμότητα του Δ. Χατζημάρκου ο οποίος πέταξε απ΄ τη σκηνή τον Ιερέα και πήδηξε στη επόμενη σκηνή του έργου.
Στη συνέχεια ο καθηγητής της φιλοσοφίας του Δικαίου Κωνσταντίνος Τσάτσος, ο δάσκαλος που αντάλλαξε την πανεπιστημιακή του έδρα με έναν υπουργικό θώκο, ο οποίος έβλεπε την παράσταση αποχώρησε οργίλος και με την ιδιότητά του ως διοικητού του ΕΟΤ, που ήταν ο οργανωτής του Φεστιβάλ, απαγόρευσε τις επόμενες τρεις παραστάσεις της κωμωδίας. Την άλλη μέρα ο Ραδιοφωνικός Σταθμός Αθηνών, μετέδιδε, ανά ώρα, την ανακοίνωση του Υπουργείου Προεδρίας, που κατέληγε :
Το χθες εμφανισθέν έργον ατελέστατα προπαρασκευασμένον απετέλεσε παραμόρφωσιν του πνεύματος του κλασικού κειμένου, ωρισμέναι δε σκηναί αυτού παρουσιάσθησαν κατά τρόπον προσβάλλοντα το θρησκευτικόν αίσθημα του λαού.
Το παράλογο με την υπουργική απαγόρευση, η οποία ήθελε και τους διαμαρτυρόμενους θεατές να εξευμενίσει αλλά και τις ευθύνες τις δικές του και του φεστιβάλ ν΄ αποσείσει, για την ριζοσπαστική σκηνοθετική γραμμή που είχε η παράσταση, ήταν το ότι τόσο το κείμενο της μετάφρασης όσο και η ίδια η παράσταση είχαν εγκριθεί από τους αρμόδιους του Φεστιβάλ. Το κείμενο είχε υποβληθεί πριν από καιρό προς έλεγχο και η διεύθυνση του Φεστιβάλ είχε παρακολουθήσει τόσο τις προετοιμασίες της παράστασης όσο και τη γενική δοκιμή της Παρασκευής.
Για την περιφανή νίκη του στη μάχη του ορνιακού ο κ. Τσάτσος παρασημοφορήθηκε από το ιδιοφυή πολιτικό γελοιογράφο των «Νέων» Φωκίωνα Δημητριάδη με το μια κότα που στο εξής τον ακολουθούσε σε όλα τα σκίτσα του. Στο σάλο που ακολούθησε, οι εφημερίδες της αντιπολίτευσης στηλίτευσαν την απαγόρευση και τα επεισόδια, οι κυβερνητικές όμως άστραψαν και βρόντησαν. Η ΒΡΑΔΥΝΗ αναγορεύει το επεισόδιο σε «λαϊκή εξέγερση». Η ΕΣΤΙΑ έγραψε ότι «έφριξαν κυριολεκτικά οι χιλιάδες των Αθηναίων και οι ξένοι» για να συμπληρώσει ότι όσοι χειροκρότησαν ήταν κομμουνιστές. Απ’ τις εξαλλοσύνες του τύπου πιο νηφάλιο αλλά και πιο καίριο μου φάνηκε το σχόλιο του περιοδικού «Επιθεώρηση Τέχνης»(55-56, Ιούλιος Αύγουστος 1959, σ.2-4), μέρος του οποίου σας μεταφέρω. Με αφορμή τη γνωστή πρώτη –και τελευταία – των Ορνίθων του Αριστοφάνη, ο κ. Υπουργός προεδρίας βρήκε την ευκαιρία να εκδηλώσει ανενδοίαστα τις σατραπικές διαθέσεις του απαγορεύοντας τη συνέχιση των παραστάσεων του έργου μέσα στα πλαίσια του φεστιβάλ παρωδία. Και η αμαρτωλή θεατρική κριτική μας έδωσε για μια ακόμα φορά αψεγάδιαστα δείγματα του υποκριτικού στρουθοκαμηλισμού της. Κάτω από τους προβολείς και την υπόκρουση της οπερέτας «Ήχος και Φως» και των αλλεπαλλήλων αναμεταδόσεων της υπουργικής δήλωσης,[…] η ορνιθολογία έδωσε και πήρε σε όλους τους τόνους από τις στήλες του καθημερινού τύπου για μιαν ολόκληρη εβδομάδα. Πράγματι, οι θεατρικοί κριτικοί άδραξαν την ευκαιρία και ένωσαν τις δυνάμεις τους και αξιοποιώντας όλο το ταλέντο τους, την ειρωνεία, τον σαρκασμό και το φαρισαϊσμό τους επιτέθηκαν χωρίς περίσκεψη και χωρίς αιδώ εναντίον του Κουν και του «Θεάτρου Τέχνης». Ενδεικτικά τα ΝΕΑ έγραφαν: «Καταδικάζεται πανταχόθεν η απόφαση του Τσάτσου να διακόψει τις παραστάσεις του Αριστοφάνους» και στη συνέχεια «Σύσσωμος η κριτική απορρίπτει ως καλλιτεχνικώς απαράδεκτη την παράστασιν». Πρεξάρχων στην επίθεση κατά της σκηνοθετικής άποψης του Κουν ήταν ο Διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου Αιμ. Χουρμούζιος ο οποίος, μετά την πρώτη κρίση του που έφερε τον τίτλο «ένα ατύχημα», επανήλθε στο θέμα με άλλες τρεις επιφυλλίδες. Ακόμα και ο κριτικός της ΑΥΓΗΣ , Γεράσιμος Σταύρου, κατέκρινε την παράσταση με βαριά λόγια. [1]
Αποφασισμένος να μην υποκύψει στα κελεύσματα των κριτικών και την υστερία που τους είχε καταλάβει, ο Κουν, αποφάσισε να πορευθεί μόνος εκτός οποιουδήποτε κρατικού φεστιβάλ και κατάφερε την παράσταση, που η κριτική και η συντηρητική ελίτ είχαν στιγματιστεί ως πλήρης αποτυχία, μέσα σε ελάχιστα χρόνια να θεωρείται σαν ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματά του. Η απογείωση ξεκίνησε με το βραβείο καλύτερης παράστασης που πήραν οι Όρνιθες και το «Θέατρο Τέχνης», το1962, στο «Θέατρο των Εθνών» στο Παρίσι. Οι πανευρωπαϊκές περιοδείες έπειτα, του 1964, 1965, 1966, κατέγραψαν τους Όρνιθες σαν την καλύτερη παράσταση Αριστοφάνη που είδε ποτέ η Ευρώπη και τον Κουν σαν το σπουδαιότερο ερμηνευτή του. Είναι χαρακτηριστική μια αποστροφή της κριτικής ενός από τους θεωρούμενους τότε ως από τους σκληρότερους λοντρέζους κριτικούς, του Χάρολντ Χόμπσον, ο οποίος στους «Κυριακάτικους Τάιμς» της 17ης Μαΐου 1964,έγραψε «είναι σχεδόν απίστευτο ότι όταν το έργο πρωτοπαρουσιάστηκε το 414 π.Χ., ο Αριστοφάνης πήρε το δεύτερο βραβείο. Αν το έργο το είχε σκηνοθετήσει τότε ο Κουν σίγουρα θα έπαιρνε το πρώτο.» Από εκεί και πέρα οι αποθεωτικές κριτικές και η ομόψυχη αποδοχή της παράστασης από το ελληνικό και το ευρωπαϊκό κοινό κατέστησαν την παράσταση κανόνα και σχολή για την αναβίωση της αρχαίας αττικής κωμωδίας, μια παράσταση επιτομή των απόψεων του Κουν για το είδος, μια παράσταση μύθο.
Ποτέ δε θα κατανοήσουμε το μεγαλείο που λέγεται Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο εάν δεν κατανοήσουμε, έστω και με τα σημερινά δεδομένα, την Αθηναϊκή Δημοκρατία στην ανώτατη στιγμή της ακμής της, δηλ. τον 5ο αιώνα. Μετά του Μηδικούς Πολέμους, η Αθήνα πλάθει το πολιτικό πεπρωμένο της επάνω στη σιγουριά που της έδωσε η καθοριστική συμμετοχή της στην Ελληνική νίκη. Το πεπρωμένο αυτό ορίζεται από μια εξολοκλήρου νέα αντίληψη της θέσης του ανθρώπου απέναντι στα προβλήματα τόσο της ίδια της πόλης του, όσο και του κόσμου που τον περιβάλει.
Ο Αριστοφάνης, του οποίου μια σπαρταριστή προσωπογραφία του μας δίνει ο Πλάτων στο Συμπόσιό του, όταν καταμεσής της σπουδαίας φιλοσοφικής κουβέντας περί έρωτος που γίνεται εκεί, εκείνος παθαίνει λόξιγκα, στηλιτεύει την παθολογία της Δημοκρατίας, το ρουσφέτι, τις πελατιακές σχέσης της εξουσίας, την αναξιοκρατία, τη δικομανία, πάνω απ’ όλα όμως στηλιτεύει την πολεμολαγνεία της. Ο Αριστοφάνης, μετά τα φιλειρηνικά έργα του, διδάσκει το 414, δια Καλλιστράτου, τους Όρνιθες, ένα έργο φυγής, μια ουτοπία που μέσα της αχνοφαίνεται η παρακμή της Δημοκρατίας. Η Σικελική εκστρατεία είχε κιόλας αρχίσει και είχε κιόλας καταγράψει και κάποιες νίκες, η καταστροφή αργούσε ακόμη, αλλά ο ποιητής, που όπως λέει ο Καβάφης, διαισθάνεται τα μέλλοντα στέκεται σκεπτικός και απαισιόδοξος. Ο πολιτικός στόχος του έργου δεν είναι φανερός, όσοι υποστηρίζουν ότι στόχος του ήταν ο Αλκιβιάδης δε δικαιώνονται από καμία πηγή. Ο ποιητικός στόχος του όμως βάζει στο μάτι τον Ησίοδο και αυτόν ακόμη τον Όμηρο. Ο λυρικός τόνος κάποιων χορικών και μονωδιών είναι τόσο εξυψωμένος που μπορούν να σταθούν κοντά στα εκλεκτότερα ποιήματα των μεγάλων λυρικών. Η μονωδία του Εποπα, οι Κύκνοι, η μεταλλαγή της ησιόδειας θεογονίας σε ανθρωπογονία, οι δύο παραβάσεις, η παρωδία του λ της Οδύσσειας με έξοχα καρφιά κατά του Σωκράτη, η έξοδος. Την οποία ο Κουν έστησε σαν Ανάσταση στην αυλή μιας εκκλησίας. Δεν ξέρεις τι να πρωτοθαυμάσεις την ορνιθολογική γνώση του Αριστοφάνη ή την συνοχή που έχει ο μύθος του σ’ ένα είδος που η χαλαρότητα των κωμικών σκηνών ήταν πάντα κανόνας.
Το 1943, στο θεμελιωδέστερο από όλα τα θεωρητικά κείμενα που έγραψε ο Κουν στο Η κοινωνική θέση και η αισθητική γραμμή του «Θεάτρου Τέχνης», βρίσκουμε τις δεσπόζουσες της άποψής του για το θέατρο. Ξεκίνησα παίρνοντας ως βάση την Ελληνική Λαϊκή πραγματικότητα μ’ όλο της το πλούσιο, πρωτόγονο και πηγαίο στοιχείο. Παραμερίζοντας λίγο τις δικές μου πνευματικές και ψυχικές ανάγκες, σκέφθηκα πως θα’ πρεπε ν’ αρπαχτώ από μια γνήσια εκδήλωση ζωής της πιο έντονης που θα μου παρουσιαζόταν. Κι αυτήν, φαντάζομαι αισθάνθηκα σαν τέτοια πιο συγγενική μου, στην ομορφιά της, στην αφέλειά της, στον πρωτογονισμό της και κυρίως στο πλαστικό της στοιχείο εξωτερικευμένο σε αδρές γραμμές[..] Μπορώ να πω για να μεταχειριστώ έναν πιο ορθόδοξο νοητό όρο ότι το θέατρο μας είναι καθαρά εξπρεσιονιστικό. Αλλά εξπρεσιονισμός Ελληνικός, με στοιχεία Ελληνικά, αλλά βγαλμένα απ’ τη ζωή και την πραγματικότητα γύρω μας, κι άλλα βοηθητικά απ’ την παράδοσή μας. Εν ολίγοις ένα θέατρο της Ελληνικής πραγματικότητας.
Στα ελάχιστα, αλλά σημαντικά, κείμενα που έχει γράψει ο Κουν, το θέατρο καλείται να είναι ένα θέατρο καθρέφτης της κοινωνικής και αισθητικής πραγματικότητας του τόπου του, θέση εκ διαμέτρου αντίθετη από εκείνη του ακαδημαϊκού θεάτρου που αντιπροσωπευόταν τότε από το γερμανοθρεμμένο Εθνικό, που είχε συνηθίσει να βλέπει ακόμα και την αρχαία Ελλάδα μέσα από μάτια του Βιλαμόβιτς και το άλλων μεγάλων Γερμανών κλασικών φιλολόγων Ο Ελληνικός ή λαϊκός εξπρεσιονισμός του Κουν, είναι ταυτόσημος με την Ελληνικότητα που ευαγγελίστηκε η γενιά του 30, στην οποία θα μπορούσαμε κάλλιστα να κατατάξουμε και τον Κουν.
Την άποψή του για το αρχαίο δράμα ο Κουν την έχει καταθέσει σε δύο άλλα θεμελιώδη κείμενά του: Το αρχαίο θέατρο (1957)και Η αρχαία ελληνική τραγωδία (1965). Στην ερμηνεία του ο Κουν δεν αποζητά τίποτα το αταίριαχτο στην ελληνική πραγματικότητα, ενώ απορρίπτει κάθε φιλολογικό σχολαστικισμό και τη μουσειακή αναπαράσταση. Έλαχε να ζούμε στον ίδιο τόπο που ζούσαν και οι αρχαίοι, αυτό μας επιτρέπει ν’ αντλούμε από τις ίδιες πηγές που αντλούσαν και εκείνοι και ν’ αξιοποιήσουμε όλα όσα δημιούργησε η Ελληνική παράδοση έκτοτε[..]οι μορφές που πλάθει η σκέψη μας σήμερα και τα συναισθήματά μας αναγκαστικά αντλούν σχήμα και χρώμα από την ίδια φύση που αγκάλιαζε και τους αρχαίους προγόνους μας. Ο ψαράς στο ίδια βράχια χτυπά το χταπόδι, ζούμε κάτω από τον ίδιο ουρανό μας φωτίζει ο ίδιος ήλιος οι ίδιες γεωλογικές και καιρικές συνθήκες επηρεάζουν και διαμορφώνουν την καθημερινή ζωή και τη σκέψη μας. [..] Εμείς οι νεώτεροι Έλληνες έχουμε το μεγάλο προνόμιο να μπορούμε να ζούμε και να ξεχωρίζουμε, μέρα με τη μέρα, τις μορφές, τα σχήματα, τους ρυθμούς, τους ήχους λίγο πολύ όπως τα ζούσε και τα ξεχώριζε ο απλός αρχαίος Έλληνας , όπως τα ζούσε και τα ξεχώριζε ο Όμηρος, ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής, ο Ευριπίδης, ο Αριστοφάνης[…] γι αυτό αν θέλουμε να ερμηνεύσουμε το θέατρό τους δημιουργικά ας πλησιάσουμε και ας ξεχωρίσουμε όλα αυτά που εισχώρησαν συνειδητά ή υποσυνείδητα στην ψυχή τους, ας γνωρίσουμε τα μεγάλα μυστικά που τους αποκάλυψε η φύση, ο ουρανός, η θάλασσα, η πέτρα, ο ήλιος κι ο άνθρωπος σ’ αυτόν τον βράχο κάτω απ’ αυτόν τον ήλιο.
Ο Κουν επαναφέρει την ερμηνεία του αρχαίου δράματος (κωμωδία και τραγωδία) στο ελληνικό κέντρο του. Βλέπει την αρχαία Ελλάδα με μάτια ελληνικά και όχι γερμανικά, αποκαθιστώντας έτσι την ελληνική πολιτισμική ματιά στη διαχρονία της. Διαχρονικό είναι το λαϊκό πανηγύρι που τον εμπνέει, τα σημερινά φαλλικά αποκριάτικά δρώμενα έχουν πανάρχαιες ρίζες, αντλεί όμως και από νεώτερα στοιχεία του λαϊκού μας πολιτισμού όπως ο καραγκιόζης, οι λαϊκές ζωγραφιές του Θεόφιλου και του Παναγιώτη Ζωγράφου, το μπουλούκι, ο Κουταλιανός, χωρίς ν’ αγνοεί και την αστική λαϊκή κουλτούρα της γειτονίας του καθημερινού μόχθου. Ο Κουν προσέρχεται στη λαϊκότητα με την ταπεινότητα του μαθητή και όχι με την οίηση του λογίου. Είχε εξάλλου καλούς οδηγητές στον δρόμο αυτόν: τον Κόντογλου, τον Τσαρούχη, τον Διαμαντή Διαμαντόπουλο, το Χατζηδάκη.
Ο Κουν υποστηρίζοντας ότι ανάμεσα στους σημερινούς Έλληνες και τους μακρινούς προγόνους τους υπάρχει μια αδιάσπαστη οργανική σχέση θέτει τους συγχρόνους του ενώπιον των ευθυνών που συνεπάγεται μια τέτοια πίστη. Μ’ άλλα λόγια πίστευε ότι ο καλύτερος τρόπος για να προσεγγίσουν οι συμπατριώτες του τους αρχαίους ήταν η δική τους αυτογνωσία. Από το 1932 που ανέβασε με τους μαθητές του στο κολλέγιο τους Όρνιθες τον Πλούτο και τους Βατράχους έως τους Αχαρνείς και την Ειρήνη μια είναι η κυριαρχούσα αισθητική αρχή του: ο λαϊκός εξπρεσιονισμός, ο οποίος αν και στην αρχή απορρίφθηκε από τους αισθητικούς ως αδόκιμος και αντιφατικός όρος σήμερα είναι αποδεκτός πέρα για πέρα, και μια η κοινωνικό-ιδεολογική θέση του: η ελληνικότητα.
Είχα την τύχη να παίζω και στους Όρνιθες και στους Πέρσες και να ζήσω σημαδιακές για το νεότερο θέατρό μας στιγμές. Δεν θα περιγράψω όμως καμία απ’ αυτές. Κανένας λόγος, όσο μεστός και αν είναι, δε θα μπορέσει ποτέ να περιγράψει τον Κουν, επειδή ο Κουν, πλησίαζε το λόγο με μια διαισθητική ενόραση που τον μετέφερε πέρα απ’ το λόγο, στο άφατο.
