Uncategorized Archives - Hamlet-talks

75o Festival D’ Avignon

Το εφιαλτικό καλοκαίρι του 2020, όποιος περνούσε από την Place de l’Horloge την κεντρική και ιστορική πλατεία της Avignon θα την εύρισκε έρημη και τα πολυάριθμα πολύβουα café της να έχουν τα τραπεζάκια… μέσα. Το ίδιο και το επιβλητικό και ιστορικά φορτισμένο Pallais de Papes. Αλλά και όλα τα άλλα θεατρικά στέκια παρέμεναν κλειστά με ένα προκλητικό λουκέτο στις πόρτες τους, να κοιτάει τον απελπισμένο θεατρόφιλο και να του βγάζει θρασύτατα τη γλώσσα.

Καλοκαίρι του 2021 και ο Olivier Py δεν κρύβει την χαρά του και την περηφάνια του που τα κατάφερε και η τελευταία περίοδος της θητείας του σαν διευθυντής του Φεστιβάλ δεν στέφθηκε από την μιζέρια και την ερήμωση του covid.

Όχι, το πιο διάσημο και καλλιτεχνικό γεγονός της Ευρώπης –το Φεστιβάλ της Avignon είναι στη θέση του από 5 έως 25 Ιουλίου με πολλά θεάματα εκδηλώσεις workshop, θεατρικά, χορευτικά, κινηματογραφικά εικαστικά γεγονότα πρώτης γραμμής.

Όπως και να το κάνουμε το φεστιβάλ της Avignon είναι το festival της Avignon. Όσο και αν ο Andrew Todd στον Guardian ρίχνει το κομψό φαρμάκι του, ξεσπώντας περισσότερο στον Βυσσινόκηπο του Tiago Rodrigues που ετοιμάζεται να διαδεχτεί τον Olivie Py από το 2023 και μετά, η μεγάλη γιορτή του θεάτρου είναι εκεί στη θέση της.

Ο δικός μας Hamlet ήταν εκεί.

Στη βόλτα του στα ιστορικά στενάκια και στις κεντρικές πλατείες της Avignon συνάντησε τον δικό μας Δημήτρη Παπαϊωάννου με το INK, τον Παντελή Δεντάκη με το τρυφερό La Petite dans la forêt profonde (Η μικρή μέσα στο σκοτεινό δάσος), στάθηκε μπροστά στις φωτογραφίες ενός δυστοπικού Πινόκιο που δραπετεύει από τα στενά περιθώρια της παιδικής λογοτεχνίας, αντιμετώπισε την περίπτωση να ζήσουμε την «La derniere nuit du monde» σύμφωνα με τον συγγραφέα Laurent Gaude σε σκηνοθεσία Fabrice Murgin και παραγωγή του Compagnie Artara, θαύμασε τα απέραντα περιθώρια που δίνει ο μεταμοντερνισμός στους σκηνοθέτες να κάνουν ότι θέλουν και να αυθαιρετούν όσο θέλουν. Γιατί δεν μπόρεσε να ερμηνεύσει αλλιώς τον Αμλετ του ίδιου του Olivier Py που παίζεται σε συνεχόμενα επεισόδια με τους ηθοποιούς να κρατούν τα κείμενα στα χέρια με ψεύτικες κορώνες και τυχαία κοστούμια μπροστά σε ένα κοινό που μαζεύτηκε στο Jardin Ceccano και χειροκροτώντας στο τέλος σκέπτεται «Μέγας είσαι κύριε και θαυμαστά τα έργα σου». Ευτυχώς υπήρχε και το The Sheep song των FC BERGMAN από την Antwerps του Βελγίου που με την ποιητικότητα και την εικαστικότητα τους μας αποζημίωσαν.

Τα μάζεψε όλα αυτά στο σακίδιο του μαζί με τις φωτογραφίες του Christophe Raynaud de Lage/Festival d’Avignon και σας τα παρουσιάζει. Διαβάστε για τα θεάματα, δείτε φωτογραφίες και Video και αισθανθείτε σαν να είστε εκεί παρ΄ ότι μπορεί να βρίσκεστε καθ΄ όδον προς την Επίδαυρο η στην Πειραιώς 260 η έστω σε κάποιο από τα ανοιχτά θέατρα της δικής μας θεατρικής γειτονιάς. H Avignon έτσι και αλλιώς διαθέτει από μόνη της μια γοητεία που πολλές φορές οι παραστάσεις του φεστιβάλ της, δεν καταφέρνουν να φτάσουν.

Το επόμενο ραντεβού μας στο Εδιμβούργο τον Αύγουστο.

Είναι τα κτήρια μας φτιαγμένα για ψηλούς λευκούς άντρες;

Ερευνα Σοφία Γουργουλιάνη

Αν την ώρα που ψιλοκόβεις κρεμμύδι ή τηγανίζεις κολοκυθάκια δεν σκέφτεσαι ότι αυτός ο κόσμος μπορεί -τελικά- και να αλλάξει, τότε το φάντασμα της πρώτης γυναικείας φεμινιστικής αρχιτεκτονικής οργάνωσης σου ψιθυρίζει στο αυτί πως το μυστικό του κόσμου είναι πως εμείς τον φτιάξαμε. Κι άρα, μάλλον, εμείς θα τον αλλάξουμε.

To 1975 λήγει επισήμως ο πόλεμος στο Βιετνάμ και συνεχίζεται στις ΗΠΑ η άνθηση προοδευτικών αντιπολεμικών κινημάτων. Στην απέναντι όχθη του Ατλαντικού, στο Λονδίνο, το 1978 δολοφονείται βίαια ο Altab Ali, ένας 25χρονος Μπαγκλαντεσιανός, από 3 Βρετανούς εφήβους οι οποίοι δηλώνουν ευθαρσώς ότι μόλις ερεθίσει το οπτικό τους νεύρο Πακιστανός τον ξυλοκοπούν. Ταυτόχρονα, το 1975 ιδρύεται ένα νέο κίνημα στην αρχιτεκτονική το «New Architecture Movement» υποστηρίζοντας με πάθος την αποτυχία της σύγχρονης αρχιτεκτονικής να επικοινωνήσει με τις πραγματικές ανάγκες των κατοίκων. Ταυτόχρονα, ξεκινά η κατάληψη εγκαταλελειμμένων κτηρίων στο Λονδίνο από κοινωνικά αποκλεισμένες ομάδες.

Μέσα σε αυτή την παγκόσμια κοινωνική ατμόσφαιρα που ασθμαίνει μεταξύ συντήρησης και προόδου μία ομάδα Βρετανών γυναικών σπουδάζουν αρχιτεκτονική και συγκατοικούν σε μικρά διαμερίσματα ή ζουν μέσα στις νεότευκτες καταλήψεις. Το λεπτό που συνειδητοποιούν ότι ο αστικός σχεδιασμός έχει αποτύχει οικτρά στο να ενσωματώσει στις πρακτικές του την διαφορετικότητα της εμπειρίας της συνύπαρξης στο χώρο αλλά και την αναγκαιότητα του σεβασμού της διαφορετικότητας αυτής, αποφασίζουν να δράσουν. Κι αν, λοιπόν, ο ενθουσιασμός και η ακαριαία δράση είναι ίδιον της νεότητας, ιδρύεται πάραυτα το 1981 η «Matrix Feminist Design Co-operative», η πρώτη συνεργατική φεμινιστική ομάδα. Μέλη της είναι μόνο γυναίκες και σκοπός της είναι η ανάδειξη της πατριαρχικής οπτικής που κυριαρχεί στην αρχιτεκτονική της εποχής. Ενώ, φυσικά πέρα από την όποια συνειδητοποίηση και ανάδειξη του παραγκωνισμού των γυναικείων αναγκών από τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, οι Matrix θέλουν ηχηρά κι απεγνωσμένα να πατάξουν την πατριαρχία (και) στην αρχιτεκτονική σχεδιάζοντας κτήρια που να ενσωματώνουν πλήρως την γυναικεία οπτική και τις ανάγκες της.

Οι Matrix βλέπουν ότι οι κουζίνες περνούν από το μοντέλο του ανήλιαγου δωματίου στο πίσω μέρος του σπιτιού τον 19^ο αιώνα, σε ένα στενό (συχνά και πάλι ανήλιαγο) δωμάτιο δομημένο ως ένα άλλο εργαστήριο κάποιου τρελού επιστήμονα γεμάτο ντουλάπια και θήκες. Βλέπουν ότι οι γυναίκες μετανάστριες πληθαίνουν πλην όμως τα ρατσιστικά ένστικτα της κοινωνίας τις αποκλείουν από mainstream χώρους εστίασης και συνάθροισης. Με την κοινωνία, λοιπόν, να τοποθετεί ακόμα την γυναίκα στην κουζίνα και την μετανάστρια στην γειτονιά της, οι Matrix επιχειρούν να αναδιαμορφώσουν αυτή την κουζίνα κι αυτή την γειτονιά προσανατολισμένες σ’ αυτή την γυναίκα που, τελικά, την κατοικεί.

Διατηρούν την οργάνωση τους απαλλαγμένη από δομές ιεραρχίας πρεσβεύοντας την άμεση επικοινωνία του αρχιτέκτονα με τον χρήστη του κτηρίου, από το 1980 έως το 1994. Και συμμετέχουν σε μια σειρά από διαφορετικές δημιουργίες που περιλαμβάνουν μεταξύ άλλων ένα θέατρο, ένα γηροκομείο και παιδικούς σταθμούς. Το πλέον, όμως, εμβληματικό τους έργο το οποίο και στάθηκε στα φεμινιστικά του πόδια έως το 2015 είναι το Jagonari Educational Resource Centre, ένα κτήριο για Μπαγκλαντεσιανές γυναίκες φτιαγμένο για να ενσωματώσει κάθε τους ανάγκη. Περιλαμβάνει, λοιπόν, μεταξύ άλλων βρεφονηπιακό σταθμό, χώρο συνάθροισης και ειδικό γραφείο για ζητήματα κακοποίησης. Χωρίς να παραγκωνίζουν την πρακτική σκοπιά της αρχιτεκτονικής, οι Matrix άφησαν και ισχυρή ακαδημαϊκή παρακαταθήκη δημοσιεύοντας σε ποικίλα έντυπα και εκδίδοντας το σπουδαίο «Making Space:Women and theMan-made Environment» στο οποίο αναλύουν ενδελεχώς κάθε πτυχή της θεώρησης τους για την αρχιτεκτονική και τον κόσμο.

Στο τέλος της δεκαετίας του 1980, η Thatcher απαντά με θράσος στα πάσης φύσεως κοινωνικά κινήματα «There is no such thing as society» κι η ορμή του μετέπειτα θατσερισμού οδηγεί στην διάλυση των Matrix. Ένας, όμως, παρατεταμένος ακούσιος εγκλεισμός 30 χρόνια μετά κάνει τα ερωτήματα των Matrix για την συμπερίληψη του χρήστη στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, και τα ερωτηματικά τους για την θέση της γυναίκας στον κόσμο και τον χώρο πιο επίκαιρα από ποτέ.

Zuhdi Al Adawi

Σοφία Γουργουλιάνη

Φήμες ή πραγματικότητα λένε ότι στην φυλακή του Askalan ένας στενός διάδρομος ένωνε τις πύλες με τα κελιά. Φήμες ή πραγματικότητα λένε ότι οι Παλαιστίνιοι πολιτικοί κρατούμενοι, στον δρόμο τους για τα κελιά, περνούσαν ο ένας πίσω από τον άλλο και οι δεσμοφύλακες άρπαζαν την ευκαιρία ,του στενού διαδρόμου και της πρόδηλης απανθρωπιάς, για να τους ξυλοκοπήσουν βιαίως. Η πραγματικότητα λέει ότι ο Zuhdi Al Adawi βρέθηκε το 1975 στα 15 του έτη πολιτικός κρατούμενος στις εν λόγω φυλακές. Εδώ, λοιπόν έχουμε να κάνουμε με έναν καλλιτέχνη που ανδρώθηκε όχι μόνο καλλιτεχνικά αλλά και απολύτως κυριολεκτικά, σε ένα καθεστώς απροκάλυπτης και καθημερινής βίας. Ο Al Adawi ως αντίδραση στη βία ,κι όχι ως παράδειγμα ενός κάποιου σωφρονισμού, επιδίδεται στην καλλιτεχνική δημιουργία ανακαλύπτοντας την προσωπική του καλλιτεχνική σφραγίδα και την εθνική του ταυτότητα.

Αν και τα χρόνια έχουν κυλήσει από την αποφυλάκιση του κι ο ίδιος σήμερα έχει εγκαταλείψει την Παλαιστίνη ζώντας πια στην Δαμασκό, τα έργα του διατηρούν το μοτίβο του εγκλεισμού, της απομόνωσης και της οργής. Με το καλλιτεχνικό του στυλ να πατάει στον εξπρεσιονισμό, τα έργα του βρίσκουν επιρροές στον Μινχ, αλλά και στον κινηματογραφικό σουρεαλισμό του Μπουνιουέλ και στην ψυχαναλυτική προσέγγιση του Νταλί.

Ένας καλλιτέχνης σημαδεμένος όσο λίγοι από μία πολεμική σύρραξη χωρίς τέλος που ακόμα ,κι αν βρήκε τρόπο να εκφράσει την φρίκη της βίας δεν κατάφερε ποτέ να την αποβάλλει.

Edward Gordon Craig-αποτυχημένος ηθοποιός, μέγας σκηνογράφος

Ερευνα Σοφία Γουργουλιάνη

Εάν έχετε συνδέσει τους ελάχιστους ή τους πολλούς 94χρονους που έχετε γνωρίσει με κάποιο αστικό διαμέρισμα στην Κυψέλη και με μεγάλα γυαλιά μυωπίας ή με κάποιο χωριό στο Πήλιο και με μεγάλα γυαλιά μυωπίας, τότε ο Edward Gordon Craig στα 94 του, το 1996, θα σας υποδεχόταν σε κάποιο μεσαιωνικό στενάκι της Vance στη Νότια Γαλλία (μάλλον με μεγάλα γυαλιά μυωπίας). Εκεί θα σας γκρίνιαζε για τον καιρό και για τα κόκκαλα του που πονάνε, θα έπινε κρασί ή θα έτρωγε ένα croissant με βούτυρο και θα σας μιλούσε για θέατρο, γι’ αυτά που έκανε και γι’ αυτά που (του) μείνανε ακόμα να κάνει. Και ίσως εσείς να τον ρωτούσατε για τις μαριονέτες. Ίσως να σας έλεγε όλα του τα μυστικά και ίσως τότε να μαθαίναμε και όλοι εμείς το μεγάλο μυστικό και την αληθινή φύση της uber-marionette που τόσο αγαπούσε αλλά ποτέ δεν αποσαφήνισε.

Τέκνο εκτός γάμου της μεγάλης ηθοποιού Ellen Terry και του αρχιτέκτονα Edward Goldwin, ο Craig θήτευσε δίπλα στον Sir Henry Irving για μια διετία ως ηθοποιός. Εγκατέλειψε, όμως, γρήγορα την υποκριτική καριέρα αναγνωρίζοντας την ανεπάρκεια του και στράφηκε γρήγορα στην σκηνοθεσία και την σκηνογραφία που αποτέλεσαν και την οριστική δημιουργική του πατρίδα. Κατά τη διάρκεια της υποκριτικής του καριέρας πέρα από την εντατική μελέτη σκηνοθετικών τάσεων και απόψεων ανακάλυψε και την τέχνη του ξυλόγλυπτου βρίσκοντας στις ξύλινες φιγούρες και στην αυστηρότητα των μορφών τους την απαρχή του -μετέπειτα- πυρήνα των σκηνοθετικών του απόψεων. Οι ξύλινες φιγούρες και η καινοτόμα αισθητική του διαμόρφωσαν μία νέα σκηνογραφία η οποία απομάκρυνε οριστικά από την σκηνή την νατουραλιστική ομορφιά και από την υποκριτική την υπερβολική έμφαση. Τα σκηνικά του Craig που δομούνταν και υπαγορεύονταν από αυστηρές κι απέριττες φόρμες κι από ανόργανα υλικά ,όπως η πέτρα, έλαβαν αυτομάτως τον χαρακτηρισμό του άσχημου κι ακαλαίσθητου σε μια Βρετανία που φημιζόταν, ακόμα, για την θεατρική της εμμονή στην κλασική ομορφιά.

Εγκαταλείποντας την Αγγλία και την αισθητική της, μετατρέπεται γρήγορα σε έναν, τότε, δημιουργικό πολίτη του κόσμου. Συνεργάζεται, αρχικά, με τον Γερμανό Otto Brahm δίπλα στον οποίο βρίσκει προσωρινό καλλιτεχνικό καταφύγιο. Ο έρωτας του, όμως, με την Isadora Duncan θα τον οδηγήσει στη Μόσχα και στα σκαλιά του Moscow Art Theatre και του Stanislavsky. Μια συνεργασία γεννήθηκε πάραυτα ανάμεσα στους μεγάλους οραματιστές που μέσα από συγκρούσεις και καθυστερήσεις γέννησε ένα ανέβασμα-σταθμό στην ιστορία του θεάτρου του 20^ου αιώνα, τον «Άμλετ» στο Moscow Art Theatre το 1911-1912. Εκεί ο Craig εφάρμοσε την θεωρία των αυστηρών του γραμμών επενδύοντας σε μια σειρά από κινούμενες οθόνες από πέτρα και σε μια σειρά κολώνες απογυμνωμένες από περιττά στολίδια. Ενώ, αφαιρώντας ένα πλήθος ενδυματολογικών υπερβολών και από τα κοστούμια των πρωταγωνιστών επένδυσε, εδώ, στην μεγαλοπρέπεια της απλότητας του σκηνικού του. Και είδε για πρώτη φορά την δουλειά του να αναγνωρίζεται απόλυτα και τον ίδιο να αποκτά φανατικούς θιασώτες των θεατρικών του καινοτομιών.

Βρίσκοντας, τελικά, πολυετές καλλιτεχνικό καταφύγιο στην Ιταλία ιδρύει εκεί την δική του σκηνογραφική σχολή. Η δύστροπή φύση του χαρακτήρα του και η αδυναμία του να συνεργαστεί με όσους δεν υποτάσσονταν απόλυτα στις σκηνοθετικές του επιταγές τον απομάκρυναν από την σκηνή και τον «έριξαν» στα δίχτυα της ανάπτυξης της δικής του προσωπικής θεωρίας. Μιας θεωρίας που εισάγει οριστικά και αμετάκλητα την μεγάλη καινοτομία και το άλυτο ερωτηματικό της uber-marionette. Διατυμπανίζοντας από την αρχή της καριέρας του την απέχθεια του προς τους ηθοποιούς και την αδυναμία τους να υπηρετήσουν το σκηνοθετικό του όραμα, εισάγει σταδιακά την ανάγκη για αντικατάσταση τους από αυτή την υπερ-μαριονέτα. Στα γραπτά του μιλάει για τις αρετές της υπερ-μαριονέτας η οποία είναι σιωπηλή και υπάκουη χωρίς να προσποιείται ότι είναι κάτι άλλο από αυτό που πραγματικά είναι. Έχοντας, λοιπόν, αποδομήσει πλήρως την υποκριτική τέχνη και έχοντας αποθεώσει τον αυταρχισμό του σκηνοθέτη ως άνακτα της θεατρικής πράξης, ο Craig δεν έφερε ποτέ στην σκηνή την υπερ-μαριονέτα αφήνοντας θεωρητικούς του θεάτρου ακόμα και σήμερα να διαφωνούν ως προς την φύση της. Με τους μεν να μιλούν για κάποιου είδους υπερμεγέθη μαριονέτα και τους δε να μιλούν για έναν άνθρωπο-υποκριτή ντυμένο ως μαριονέτα, ο θάνατος του Craig στα 94 του έτη, έθαψε έναν πρωτοπόρο πλην αυταρχικό δημιουργό μαζί με τα πάσης φύσεως καλλιτεχνικά του μυστικά.

Σκηνική μακέτα για τον Μάκμπεθ

Antonin Artaud και το θέατρο της σκληρότητας

Η τρικυμιώδης ζωή, που χάρισε στη θεωρία του σύγχρονου θεάτρου μια μεγάλη κληρονομιά.

Ο Artaud γεννήθηκε στη Μασσαλία της Γαλλίας το 1896. Ήταν ένα από τα πέντε παιδιά της οικογένειάς του. Η μητέρα του είχε άλλες τέσσερις αποτυχημένες εγκυμοσύνες και δυο από τα αδέλφια του δυστυχώς έχασαν τη ζωή τους σε παιδική ηλικία. Ο ίδιος ο Artaud σε ηλικία μόλις τεσσάρων ετών πέρασε μια βαριά αρρώστια που επιβίωσε, όμως τον άφησε με εύθραυστη υγεία. Αργότερα αντιμετώπισε μια σειρά καταθλιπτικών επεισοδίων, και πέρασε μέρος της εφηβείας του σε σανατόριο. Μπήκε στο γαλλικό στρατό, αλλά αποστρατεύτηκε επειδή υπνοβατούσε.

Στη συνέχεια ο Artaud ταξίδεψε στο Παρίσι, όπου και ήρθε για πρώτη φορά σε επαφή με τον σουρρεαλισμό. Οι σουρρεαλιστές όμως κατέληξαν να τον απορρίψουν, καθώς ο ίδιος δε δέχτηκε να αποκηρύξει το θέατρο ως μια μπουρζουά εμπορική μορφή τέχνης. Ο Artaud τότε άρχισε να ταξιδεύει τον κόσμο, ενώ παράλληλα είχε μια δύσκολη ζωή, με βαριές καταχρήσεις. Λόγω μιας σειράς ψυχωτικών επεισοδίων κατέληξε σε ένα σανατόριο, όπου ήταν αναγκασμένος να κάνει θεραπεία με ηλεκτροσόκ. Τελικά, πέθανε από καρκίνο το 1948.

Όμως η ταραχώδης ζωή του, δεν τον εμπόδισε από το να συλλάβει και να καταγράψει ιδέες που έχουν επηρεάσει και επηρεάζουν τη σύγχρονη δραματουργία και θεωρία του θεάτρου. Μεταξύ πολλών και τη δουλειά των Jean Genet, Samuel Beckett, Peter Brook, Jerzy Grotowski, καθώς και τη θρυλική ομάδα The Living Theater, της Νέας Υόρκης – την πρώτη πειραματική εταιρεία θεάτρου στις ΗΠΑ.

Μέχρι και τις αρχές του 20^ουαιώνα, στο θέατρο κυριαρχούσε ο νατουραλισμός και το αστικό δράμα. Έτσι ο Artaud, ορμώμενος από τις σουρρεαλιστικές του επιρροές, ήρθε να υπενθυμίσει πως το θέατρο έχει τις ρίζες του βαθιά μέσα στο μύθο, την τελετουργία και τη μαγεία. Πίστευε πως o ρεαλισμός και το τετριμμένο είχαν αρχίσει να καταβροχθίζουν τους ανθρώπους, και πως η τέχνη και το θέατρο – ως καθαρή δημιουργία – οφείλουν να προσφέρουν έναν ‘μαγικό εξορκισμό’, καθώς τον αποκαλεί, που θα βοηθήσει τους ανθρώπους να απεγκλωβιστούν από την ασφυκτική σφαίρα της κανονικότητας και του καθημερινού. Με το μανιφέστο του για το θέατρο της σκληρότητας, υποστηρίζει πως ο σκοπός του θεάτρου είναι να αφυπνίσει τον άνθρωπο ώστε να εντάξει στη ζωή του τη μαγεία, τη μεταφυσικότητα, την ποίηση.

Όλα ξεκίνησαν το 1931, όταν ο Artaud παρακολούθησε μια ομάδα χορευτών από το Μπαλί, να παρουσιάζουν στο Παρίσι ένα θέαμα που συνδύαζε το τραγούδι, το χορό και την παντομίμα, μέσα από ένα τελετουργικό και παραισθητικό πρίσμα τρόμου. Ένα θέαμα που θόλωνε τις γραμμές ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό. Αυτό το θέαμα ήταν που πυροδότησε την ιδέα του Artaud για το θέατρο της σκληρότητας, και πάνω στην οποία βασίστηκε το βιβλίο του ‘Το θέατρο και το είδωλό του’ (Le theatre et son double, 1938).

Το θέατρο της σκληρότητας (theatre of cruelty) ορίζεται από τον Artaud σαν ένα θέαμα, πέρα από τη λογική και τον λόγο. Ένα θέαμα όπου ΄βίαιες εικόνες συντρίβουν και υπνωτίζουν τη λογική του θεατή, που γραπώνεται από το θέατρο σαν από έναν ανεμοστρόβιλο υψηλότερων δυνάμεων΄. Ο Artaud δεν εννοούσε απαραίτητα τη σωματική βία, αλλά την πηγαία παρόρμηση, την αιφνίδια – σχεδόν αντανακλαστική – ορμή για δράση, που γεννάει ένα έργο. Ο Artaud βάζει το θέαμα και τα mise-en-scène (=π.χ. φωτισμούς, κοστούμια, σκηνικά αντικείμενα, σκηνογραφία) πάνω από το κείμενο, αλλά ταυτόχρονα απορρίπτει τη σκηνογραφία και τα σκηνικά αντικείμενα. Έτσι, η εστίαση παραμένει πάνω στον ηθοποιό, ενώ η επιφόρτιση του θεατή ενισχύεται με έντονη χρήση των φωτισμών, υπερβολικά κοστούμια, καθώς και δυνατούς, απότομους ήχους.

Κάθε έργο ξεγυμνώνεται από το κείμενό του, οι χαρακτήρες αποδομούνται και η πλοκή κατακερματίζεται. Ο Artaud οραματίστηκε ένα θέατρο όπου οι θεατές τοποθετούνται στο κέντρο ενός μη θεατρικού χώρου (π.χ. μια μεγάλη αποθήκη ή ένα εργοστάσιο), ενόσω η δράση εκτυλίσσεται γύρω τους σε διαφορετικούς, σαφώς ορισμένους, σκηνικούς χώρους. Καθώς αναφέρει και ο ίδιος στο μανιφέστο του: ‘Η δράση θα ξετυλίγεται σε όλα τα επίπεδα και προς όλες τις διευθύνσεις της προοπτικής, σε ύψος και σε βάθος’. Το θέατρο της σκληρότητας βασίζεται στην ιδέα πως ωμές ‘επιθέσεις’ στο ένστικτο του θεατή, μπορούν να τον φέρουν σε μια ευάλωτη κατάσταση, η οποία τον βοηθά να μυηθεί στη μαγεία του θεάτρου, αγνοώντας κοινωνικά φίλτρα και περιορισμούς.

Το θέατρο και το είδωλό του. Όμως, τί εννοεί ως είδωλο ο Artaud; Αν και δεν ορίζεται σαφώς στις εκθέσεις και επιστολές του, μάλλον το είδωλο του θεάτρου είναι τελικά η ίδια η ζωή. Ή μάλλον η νέα ζωή, νέα πραγματικότητα και αντίληψη, στην οποία το θέατρο μπορεί να μας μυήσει, αν εμείς καταφέρουμε να αφεθούμε αληθινά

Ενδιαφέρεται το Hollywood για την φτώχεια;

Με τον εθνικό μας μικρόκοσμο να μας προ(σ)καλεί συχνά σε κοινωνικά και πολιτικά αδιέξοδα και με την Ευρώπη να μοιάζει γηραιότερη από ποτέ και οικονομικά θνήσκουσα, η Αμερική μοιάζει να προσφέρει ,ακόμη, απλόχερα μια κραταιά γκλαμουριά που ,ως άλλη σειρήνα, επιχειρεί να δημιουργήσει μία ακόμα γενιά ονειροπόλων -πλην απογοητευμένων- γκάσταρμπάιτερ.

Παράλληλα το Hollywood θέλγεται -ακόμα- από το American Dream, πλασάροντας την Αμερική ως πατρίδα της αξιοκρατίας και της ανταμοιβής της προσωπικής εργασίας και ευθύνης με πακτωλούς χρημάτων. Όσο, όμως, οι αστοί, ξανθοί Αμερικάνοι του Hollywood, με τα ροδαλά τους μάγουλα απολαμβάνουν φρυγανισμένα ψωμάκια τις Κυριακές και νουντλς κάθε Σάββατο βράδυ, η αθέατη πλευρά της οικονομικής ανέχειας θιγόταν ανεπανόρθωτα και ανηλεώς από τις πολιτικές του πρώην πλανητάρχη. Ενός Donald Trump που χωρίς αίσθημα ενοχής κι αισχύνης, έκοβε τα επιδόματα σίτισης και πλάσαρε στην θέση τους συμφωνίες εκατομμύριων με εταιρίες παραγωγής μακαρονιών και κονσερβών, εν είδει κοινωνικής παροχής. Ταυτόχρονα, το Hollywood έμοιαζε ,έως το 2017, να αυνανίζεται αυτάρεσκα και αχαλίνωτα με την ίδια του την -αυτονόητη- γοητεία. Το φαινόμενο, μάλιστα, δεν αποτελεί προνόμιο και καινοτομία του 21^ου αιώνα, αλλά απόλυτη συνέχεια της χολιγουντιανής κινηματογραφικής «πολιτικής» που θέλει μόλις 299 αμερικάνικες ταινίες από το 1902 έως το 2015 να θίγουν τα ζητήματα της φτώχειας και της αστεγίας.

Από το 2017, όμως, οι κινηματογραφικές φωνές που μοιάζουν να ανοίγουν διάπλατα τα μάτια τους απέναντι στο φαινόμενο της φτώχειας έχουν ξαφνικά πληθύνει. Το 2017, λοιπόν, έκανε δειλά την αρχή με 5 ταινίες που έθιγαν το, μέχρι πρότινος, ταμπού της οικονομικής ανέχειας. Παρόλο το κινηματογραφικό zoom στην φτώχεια, κάποιες εξ’ αυτών των ταινιών όπως το «Το ίδιο διαφορετικός με μένα» ή το ντοκιμαντέρ «I am another you» αντιμετώπιζαν, ακόμα, την φτώχεια ως μέσο εξιλέωσης κι εξαγνισμού του πλούτου ή ως αυτονόητη κι αναμενόμενη κοινωνική κατάληξη του μικρού και του τρελού. Όμως, το 2017, την θέση του στις σκοτεινές αίθουσες βρήκε το «The Florida Project» αποτελώντας το ισχυρό εναρκτήριο λάκτισμα για το ηχηρό κινηματογραφικό τσουνάμι που ακολούθησε.

Το «The Florida Project» του Sean Baker αφηγούμενο την σκληρή πραγματικότητα της ζωής σε φθηνά μοτέλ μερικά χιλιόμετρα από την Disneyland του Ορλάντο, έβγαλε στην κινηματογραφική επιφάνεια το υπαρκτό ζήτημα της φτώχειας στις ΗΠΑ. Και βρίσκοντας διανομή σε περίπου 50 διαφορετικές χώρες, αποτέλεσε άξιο πρεσβευτή και ηχηρό ταξιδευτή του ζητήματος σε κάθε -σχεδόν- γωνιά του κόσμου. Αν και το «The Florida Project» αποτέλεσε κατά κύριο λόγο φεστιβαλικό και όχι mainstream hit του 2017, το 2018 η ταινία «Κλέφτες Καταστημάτων» του Hirokazu Koreeda έφυγε από το φεστιβάλ των Καννών με τον Χρυσό Φοίνικα και έφτασε, τελικά, μέχρι και την υποψηφιότητα για Όσκαρ καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας στα βραβεία του 2019. Κι αν, εδώ, πρωταγωνίστρια δεν είναι η εγχώρια Αμερικάνικη φτώχεια, πρόκειται για μια ταινία που αντιμετωπίζει την ανέχεια με τρυφερότητα και την απομακρύνει απόλυτα από οποιαδήποτε στερεότυπα περί προσωπικών ευθυνών κι επιλογών. Και δεν παύει, φυσικά, με την αναγνώριση της από τα βραβεία Όσκαρ να φέρνει το ζήτημα εντός Αμερικανικής έδρας και κινηματογραφικής πραγματικότητας. Το μεγάλο βέβαια κινηματογραφικό μπαμ έγινε στα περσινά βραβεία Όσκαρ με τα περιβόητα πλέον «Παράσιτα» του Bong Joon Ho να εκπλήσσουν την παγκόσμια κινηματογραφική κοινότητα και να αποχωρούν από τα Όσκαρ με 4 βραβεία ως διαχρονική κινηματογραφική παρακαταθήκη. Μια ταινία, λοιπόν, που βροντοφωνάζει τον ταξικό πόλεμο που προκαλεί η απόλυτη ανικανότητα κοινωνικής κινητικότητας, κατάφερε να αποσπάσει το Όσκαρ καλύτερης ταινίας καταφέρνοντας παράλληλα μία μικρή επανάσταση στο, μέχρι πρότινος, άβατο της Χολιγουντιανής «ομορφιάς».

Το 2021, λοιπόν, με τις πανδημίες του και τις σκληρές του στιγμές, μοιάζει να ανταμείβει με τα μεγάλα του κινηματογραφικά βραβεία μια ιστορία φτώχειας που δεν προέρχεται από καμία Ασία ή Αφρική, αλλά από την ίδια την πατρίδα του αμερικάνικου ονείρου, τις ΗΠΑ. To Nomadland, αφηγούμενο την ιστορία μίας σύγχρονης νομάδας, από ανάγκη κι όχι από επιλογή, μοιάζει φέτος ικανό να διεμβολίσει, με την τρυφερότητα και τον ωμό ρεαλισμό του, την πλασματική χολιγουντιανή εικόνα της αέναης ευημερίας. Κι αν η περίφημη Ακαδημία δεν προσφέρει αφειδώς βραβεία στην ταινία της Chloe Zhao, η αναγνώριση του κινηματογραφικού, αυτού, ταξιδιού στην αθέατη πλευρά της Αμερικής θα μείνει στην ιστορία ως μικρή νίκη και κινηματογραφική κληρονομιά.

Η απορία, όμως, που αφήνει ακόμα τα στόματα ορθάνοιχτα και τα βραβεία μετέωρα είναι η διατήρηση ή μη της ορμητικής ένταξης της φτώχειας στον κινηματογραφικό διάλογο στην μετα-πανδημική εποχή. Αν, λοιπόν, εδώ τα σημαντικά φεστιβαλικά βραβεία είναι η μοναδική μαγική σφαίρα που -εν είδει μέντιουμ- επιχειρεί να προβλέψει το μέλλον, το Φεστιβάλ του Sundance δείχνει πως η εισβολή αυτή της φτώχειας δεν είναι ένα παροδικό hipster trend αλλά ένα ουσιαστικό σχόλιο. Βραβεύοντας, λοιπόν, το φεστιβάλ, την ταινία της Sian Heder «CODA», την ιστορία μιας νεαρής γυναίκας και μοναδικού μέλους μιας οικογένειας κωφών που έχει ακοή, δείχνει το δρόμο για ένα Hollywood που έχει πια βρει το δρόμο και τα καλλιτεχνικά μέσα να γκρεμίσει το American dream και να μας ταξιδέψει σε δρόμους συχνά αθέατους αλλά απόλυτα σκληρούς και υπαρκτούς.

Ίσως η απόλυτη απαξίωση του Trump στην οικονομική ανέχεια με δηλώσεις όπως «μόνο οι χοντροί φτωχοί διαμαρτύρονται για τις πολιτικές της κυβέρνησης για την φτώχεια» ή «δεν θέλω να βρίσκονται φτωχοί σε κυβερνητικά πόστα», να βοήθησαν το Hollywood να αρθρώσει ηχηρό και προοδευτικό λόγο απέναντι στην κοινωνική αδικία. Κι ίσως η απουσία ελπίδας για ουσιαστική αλλαγή των κοινωνικών πολιτικών να αποτελέσει έναυσμα για την όλο και μεγαλύτερη παρουσία του κόσμου αυτού στις μεγάλες οθόνες. Κι αν, τελικά, η τέχνη μιμείται τη ζωή, τότε ίσως η μιμητική αυτή τάση να βρει οπαδούς και εντός της αμερικανικής αστικής ζωής και να καλέσει σε κύματα και κινήματα συμπαράστασης ικανά να παρασύρουν στο κοινωνικό πέρασμα τους καθεστηκυίες αντιλήψεις και κυβερνητικές στάσεις.

Nomadland

Florida Project

ShopLifters a film by Kore-Eda-Hirokazu

Παρίσι-Les Deux Magots, Café de la Paix και τόσα άλλα

Σοφία Γουργουλιάννη

La Closerie des Lilas,
171 Boulevard du Montparnasse

Les Deux Magots
6 Place Saint-Germain des Prés, 75006 Paris, France

Café de la Paix
12, Blvd des Capucines (δεξιά όχθη)

Αν η λογοτεχνία της κάθε εποχής διαθέτει τη δική της δημιουργική πατρίδα, τότε αυτή του τέλους του 19^ου αιώνα και των αρχών του 20^ου είχε βρει το δικό της σπίτι στις δύο όχθες του ποταμού Σηκουάνα.

Η ταξιδιάρα, λοιπόν, ψυχή aka Ernest Hemingway έκανε μια εξάχρονη στάση στο Παρίσι για ρομαντζάδες, έρωτες, τεκνοποιία και κολλητή παρέα με κάποιον Picasso, Sesan ή Sartre. Μια εξάχρονη στάση που σημαδεύτηκε από καφέδες και κυρίως αλκοόλ στα περίφημα La Closerie des Lilas, Les Deux Magots και Le Grand Café Capucines. Τα καφέ αυτά προσφέρουν μέχρι σήμερα grand café, tarines και ουίσκι. Ενώ τα φαντάσματα των Hemingay και Sartre δεν έχουν ποτέ εγκαταλείψει τους τέσσερις παρισινούς τοίχους και την παριζιάνικη φιέστα τους. Αν η ρομαντική ερωτιάρα φύση του Oscar Wilde βρίσκεται πιο κοντά στην ιδιοσυγκρασία σας, τότε στο Café de la Paix θα βρείτε το αντισυμβατικό, εκλεκτό κι εκλεκτικό γούστο ενός, ελεύθερου ,τότε, από τα βρετανικά δεσμά του, Oscar Wilde.

Café de la Paix

Ενα επαναστατικό θεατρικό έργο του Γεωργίου Λασσάνη-ΕΛΛΑΣ

Γνήσιο τέκνο του Νεοελληνικού Διαφωτισμού το θεατρικό έργο του Γεωργίου Λασσάνη Ελλάς, παρουσιάστηκε από τον Ελληνικό θίασο, στο θέατρο της Οδησσού, στις 15 Φεβρουαρίου του 1819, με τον ίδιο τον Λασσάνη στο ρόλο του Περιηγητή και τους Γεώργιο Αβραμιώτη και Σπυρίδωνα Δρακούλη, που έπεσε ηρωικά στο Δραγατσάνι, στους άλλους ρόλους.

Η Ελλάς τυπώθηκε ψευδώνυμα και είναι αφιερωμένη στο Ρήγα Βελεστινλή και στους «μετ’ αυτού υπέρ πατρίδος κλεινώς αποθανόντας». Το ψευδώνυμο του Λασσάνη, ΓοργίδαςΛυσανίου, δεν είναι μόνο ένας αρχαιοπρεπής αναγραμματισμός του ονόματός του, αλλά και ένα κρυπτογράφημα που καλύπτει την επαναστατική του δράση. Πιο συγκεκριμένα τις ακούραστές προσπάθειές που κατέβαλλε στην Οδησσό για την συγκρότηση του Ιερού Λόχου, που πολέμησε ηρωικά στο Δραγατσάνι, αφού ο Γοργίδας ήταν ο δημιουργός του αρχαίου Θηβαϊκού Ιερού Λόχου που πολέμησε εναντίον των τυράννων της πατρίδας του. Έτσι κατόρθωσε, όχι μόνο να συνδέσει το αρχαίο παρελθόν με το παρόν σε μια ενιαία σημασιοδοτική και ιστορική ενότητα, αλλά να απευθύνει συνάμα, μια κρυπτική έκκληση προς τους συμπατριώτες του να συστρατευθούν μαζί του πυκνώνοντας τις τάξεις του επαναστατικού στρατού. Η γνώση του αρχαίου παρελθόντος στο έργο δεν είναι μια γνώση στείρα , αλλά μια άμεση ηθική και παιδευτική λειτουργία. Είναι η ζωντανή εθνική κληρονομιά και δρα πολιτικά.

Περισσότερο ιδεολογικό και επαναστατικό μανιφέστο, με επίκεντρο την Ελλάδα παρελθοντική, παροντική και μέλλουσα, παρά θεατρικό έργο η Ελλάς, διεγήρει, με τις αλληγορικές μορφές της και τον κρυπτικό δραματικό διάλογό του, τον πατριωτισμό, ξυπνά το αίσθημα της αυτοθυσίας και συνυφαίνει, με τέλεια αποτελεσματικότητα, την παλιά με την νέα Ελλάδα που θα προκύψει από την επανάσταση, εκφράζοντας έτσι, περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο θεατρικό έργο, το πνεύμα της εποχής.

Το έργο είναι γραμμένο σε πεζό λόγο, αποτελείται από τρεις σκηνές, έχει συνολικά 579 αράδες, ενώ τη Β΄ σκηνή την κλείνουν 33 ανομοιοκατάληκτοι δεκαπεντασύλλαβοι στίχοι.

Η δράση εκτυλίσσεται νύχτα στον Αρειο Πάγο, που είναι γεμάτος από ερείπια και αγάλματα. Ένα ρομαντικό σκηνικό που λειτουργεί όμως πολιτικά και εθνικά ζωντανεύοντας το μεγαλείο του παρελθόντος, όχι ως μουσειακή αναπαλαίωση, αλλά ως παρότρυνση και έμπνευση για το μέλλον.

Στην Α΄ σκηνή, στην οποία επικρατεί σκότος εμφανίζεται, ψηλαφών με τας χείρας, καραβοτσακισμένος ένας Ρώσος Περιηγητής, που είναι λάτρης της ελληνική παιδείας και του αρχαίου πολιτισμού. Είναι ζαλισμένος και δεν ξέρει που βρίκεται.

Στη Β΄ σκηνή, που είναι και το κύριο μέρος του έργο, η Ελλάς εξέρχεται από το σπήλαιο όπου την έχουν φυλακισμένη οι εχθροί της, ημίγυμνος, κατατραυματισμένη, με την κόμην λυτην,χείρας καιπόδας αλυσοδεμένη, με έναν πυρσό στο χέρι και διεκτραγωδεί στον Περιηγητή τα βάσανά της και τους εξευτελισμούς που υποφέρει από του τυράννους της, και αρχίζει να ξεναγεί τον ξένο στην ιστορία της. Παρουσιάζει τα ένδοξα τέκνα της, τους νομοθέτες του φιλοσόφους του πολιτικούς τους στρατιωτικούς και τους ρήτορες τους τυραννοκτόνους.

Η Ελλάδα δεν περιμένει βοήθεια από τους ξένους, αλλά στηρίζεται στα παιδιά της που αγωνίζονται για την αναστήσουν διαδίδοντας τα φώτα της παιδείας, δημιουργώντας σχολεία, βιβλιοθήκες και θέατρο .

Με εκτενείς αναφορές στη λειτουργία της Φιλικής Εταιρείας και την οργάνωση του Ιερού Λόχου, η σκηνή διαρθρώνεται με μια σειρά ερωτήσεων και απαντήσεων, δομή δανεισμένη από τη διδακτική και τα ηθικοπλαστικά αναγνώσματα της εποχής

Η σκηνή κορυφώνεται με μια δραματική έκκληση της Ελλάδας στα παιδιά της να μην υποκύψουν στο δόλιο λόγο των κακόβουλων σοφιστών και να αποφύγουν τον εμφύλιο και τη διχόνοια. Η μόνη αθάνατος δόξα είναι η αρετή. Η μεγίστη δε αρετή η φιλοπατρία.

Στην Γ΄ και τελευταία σκηνή, το θέατρον φωτίζεται και από τον ουρανό κατεβαίνει , ως άλλος από μηχανής θεός, ο Ερμής, , για να αναγγείλει την ανάσταση της Ελλάδας.

Η γλώσσα, του έργου είναι εκφραστική και παραστατική και δημιουργεί ένταση και κλιμάκωση.

Η εικόνα της πατρίδας ως γυναικείας μορφής που κινδυνεύει, ταλαιπωρείται και βασανίζεται είναι από τα πιο ισχυρά ψυχολογικά μέσα της πατριωτικής δραματουργίας. Μια διάχυτη αίσθηση αρχαίας τραγωδίας που υπάρχει στο έργο οφείλεται στο απόσπασμα της Εκάβης, του Ευριπίδη, που προτάσσεται στην έκδοσή του, το οποίο μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι ο συγγραφέας είδε την πατρίδα του ως κλαίουσα Εκάβη

Κατά την παράσταση ο ενθουσιασμός των θεατών ήταν αφάνταστος και οι εκδηλώσεις τους ήταν κυριολεκτικά παραληρηματικές. Ένας από αυτούς, έγραψε στον Λόγιο Ερμή, «Σε διαβεβαιώ ότι ούτε είδες ποτέ τόσον παθαινόμενον θέατρον. Τα όμματα όλων ήσαν πηγή αέναος δακρύων φλογερών και τα στήθη κρατήρες στεναγμών»

Ο Λασσάνης, που ανήκε στη ριζοσπαστική ομάδα των Φιλικών, εκείνων δηλ. που ήθελαν να αρχίσει αμέσως η Επανάσταση, κάνει ένα καθαρά πολιτικό και πατριωτικό θέατρο. Μεταξιώνει την παράσταση σε επαναστατική πράξη, αγνοεί, σκοπίμως, τις δραματουργικές τεχνικές και τις θεατρικές συμβάσεις και ποντάρει στον κρυπτικό υπαινιγμό, στη συγκίνηση και στην έξαψη του συναισθήματος. Ηθελημένα συμπλέκει την αρχαία με την νέα Ελλάδα και το θέατρο με την πραγματικότητα. Με το εμπρηστικό του περιεχόμενο, που μοιάζει περισσότερο με αγκιτ-προπ παρά με θεατρικό αισθητικό πρότυπο, ανατρέπει τη θεατρική μορφή και πυροδοτεί τον ενθουσιασμό, προβάλλοντας έτσι τη θέση του για άμεση έναρξη του αγώνα.

Εν κατακλείδι, είναι λάθος να θεωρήσουμε την Ελλάδα ως άτεχνο θεατρικό έργο, επειδή ο σκοπός του ήταν άλλος και τον πέτυχε μέχρι κεραίας. Ξεσήκωσε τον πατριωτικό ενθουσιασμό και τόνωσε το ηθικό των Ελλήνων παραμένοντας μέχρι σήμερα ένα σπουδαίο ντοκουμέντο τόσο της προεπαναστατικής εποχής όσο και των διεργασιών για την έναρξη του Αγώνα.

ΓΕΩΡΓΙΟΣ ΛΑΣΣΑΝΗΣ (1793-1870)

Ο λόγιος, φιλικός, δάσκαλος, ιερολοχίτης, αγωνιστής του 21, γραμματέας και σύντροφος του Αλέξανδρου Υψηλάντη στις Αυστριακές φυλακές, ο Γεώργιος Λασσάνης ήταν Κοζανίτης. Πρώτα πήγε στη Βουδαπέστη για γίνει έμπορος αλλά, επηρεασμένος από το ιδέες του Διαφωτισμού και της Γαλλικής Επανάστασης, εγκατέλειψε το εμπόριο και σπούδασε φιλολογία στη Λειψία . Μυήθηκε στη Φιλική Εταιρία και έγινε ένα από τα πιο δραστήρια μέλη της. Πρωτοστάτησε στην ίδρυση και την οργάνωση του Ιερού Λόχου και έλαβε μέρος στη Επανάσταση στις ηγεμονίες. Το 1828 κατεβαίνει στην Ελλά και παίρνει μέρος σε πολλές μάχες του Αγώνα.

Στο ελεύθερο κράτος γίνεται υποστράτηγος και υπουργός. Πεθαίνοντας άφησε όλη την κινητή και ακίνητη περιούσια του στο Πανεπιστήμιο Αθηνών για τη δημιουργία ενός θεατρικού διαγωνισμού, του «Λασανείου Θεατρικού Διαγωνισμού» με σκοπό την ανάπτυξη της Ελληνικής Θεατρικής Τέχνης.

Marine de Soos (γκαλερί Envie d’ Art στο Παρίσι)

Αν και γεννήθηκε το 1967 και έζησε αργότερα στο Παρίσι, τα παιδικά χρόνια στην Αφρική είναι εμφανή στο έργο της. “Η δυνατή αναζήτηση του αδύνατου” και “η αναβολή του χρόνου”, από εκεί αντλεί την έμπνευσή της η Marine de Soos. Τα αγαλματίδιά της γεννιούνται από πηγές γεωγραφίας και ιστορίας. Κάποιες φορές είναι εμπνευσμένα από τη σοφία των ανθρώπων στην Αφρική και την Ινδονησία, κάποιες άλλες από γυναικείες βασιλικές φιγούρες της ιστορίας, αλλά κάθε φορά αναδεικνύουν αληθινά συναισθήματα. Έτσι, οι θεατές βλέπουν όλη τη γαλήνη του Ινδονήσιου ψαρά, την ευγένεια του Μασάι βοσκού και την παιδικότητα εκείνου του άντρα από το Πράσινο Ακρωτήριο. Τα μυστήρια της ανθρώπινης φύσης συμπληρώνονται από φιγούρες ζώων που ξεχωρίζουν με τον ιδιαίτερο συμβολισμό τους. Κάτι μακρινό, ονειρικό και ταυτόχρονα ρεαλιστικό κρύβεται στα γλυπτά της Marine de Soos αποκρυσταλλώνοντας μια «ποιητική νοσταλγία», πολύτιμη ανάμεσα στον υλισμό του 21^ου αιώνα…

Πότε θα ξαναδώ Γκαίτε άραγε;

από την Γιόχάνα Μπούρη

Μια μικρή ομάδα στη Γερμανία αποφάσισε να συνδυάσει μέσα του ψηφιακού θεάτρου με ένα από τα μεγαλύτερα έργα του Γκαίτε. Οι συντελεστές θέτουν ένα ερωτηματικό στο livestream ως θεατρικό μέσο, στοχεύοντας σε μια ψηφιακή ‘πραγμάτωση’ της ιστορίας, παρά στην ψηφιακή της αναμετάδοση. ‘

Τα πάθη του νεαρού Βέρθερου’, είναι ένα επιστολικό μυθιστόρημα του Γκαίτε, και ίσως ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά μυθιστορήματα της περιόδου Sturm und Drang στη Γερμανία. Στο έργο ο νεαρός Βέρθερος (Werter), ένας νέος και παθιασμένος καλλιτέχνης, γνωρίζει τον απαγορευμένο έρωτα – την Καρλόττα (Lotte). Ο έρωτάς του για αυτή θα τον ωθήσει σε μια πορεία θλίψης και πόνου, και τελικά στην αυτοκτονία. Η ιστορία ξεδιπλώνεται μέσα από μια σειρά επιστολών που στέλνει ο Βέρθερος στον φίλο του Βίλχελμ (Willi). Εδώ βασίζει και την πρωτοπορία της η παράσταση αυτή, όπου οι συντελεστές έχουν κατασκευάσει για τα πρόσωπα του έργου προφίλ στο instagram, και η ιστορία ξεδιπλώνεται παρακολουθώντας την ανταλλαγή μηνυμάτων του Βέρθερου με τον φίλο του.

Μόνο η σύλληψη της δημιουργίας ολοκληρωμένων προφίλ για τον κάθε ήρωα, δίνει στους θεατές (;) μια αλύγιστη αίσθηση πραγματικότητας σε αυτήν την τραγική, αλλά διαχρονική ιστορία.