Author: kamtsis

Ερευνα-Μετάφραση: Πολύκαρπος Πολυκάρπου

Θεωρώντας τα πενήντα χρόνια  της παρουσίας του κινηματογράφου στο χώρο της τέχνης[3], αντιλαμβανόμαστε ότι μας προσφέρει μια κωδικοποιημένη ανακεφαλαίωση της πορείας των διακοσίων χρόνων που έχει, στον ίδιο χώρο, το μυθιστόρημα. Στο πρόσωπο του  Ντ.Γ. Γκρίφιθ, ο  κινηματογράφος βρήκε τον δικό του Σάμουελ Ρίτσαρσον[4]. Ο σκηνοθέτης της Γέννησης ενός Έθνους, (BirthofaNation), (1915), της Μισαλλοδοξίας,(Intolerance), (1916) του Σπασμένου Κρίνου, (Broken Blossom), (1919), του Μέσα από τη Θύελλα,,  (WayDownEast),(1920),του  One ExcitingNight (1922), και εκατοντάδων άλλων ταινιών εξέφρασε πολλές από τις ηθικές απόψεις και καταλαμβάνει την ίδια περίπου θέση στον κινηματογράφο με εκείνην που κατέχει  ο συγγραφέας της Παμέλας και της Κλαρίσας στο μυθιστόρημα. Και οι δύο, και ο Γκρίφιθ και ο Ρίτσαρσον, ήταν ιδιοφυής και καινοτόμοι. Και των δύο  η νοημοσύνη μπορούσε να φτάσει ακόμη και στην πιο έσχατη χυδαιότητα  και στην πιο πρωτάκουστη ανοησία. Και των δύο τα έργα περιγράφουν, με φλογερή ηθικολογία, τα κακά που προέρχονται από τη σεξουαλικότητα και τη βία, τις οποίες τις γεννάει η καταπιεσμένη φιληδονία. Η κεντρική ηρωίδα των δύο μυθιστορημάτων του Ρίτσαρσον, το αγνό, παρθένο κορίτσι που κινδυνεύει από τις ανήθικες επιθέσεις του βίαιου αποπλανητή, βρίσκει το ακριβές αντίγραφό της – σαν ύφος και σα σύλληψη- στο αγνό νέο κορίτσι, το τέλειο θύμα, των ταινιών του Γκρίφιθ, ρόλο που το έπαιζαν συνήθως η Λίλιαν Γκις ( έγινε ξακουστή παίζοντας τέτοιους  ρόλους) ή, η ξεχασμένη σήμερα, αλλά κατά πολύ καλύτερη ηθοποιός, Μαίη Μαρς. Όπως του Ρίτσαρσον, έτσι και η ηθική μωρολογία του Γκρίφιθ (που εκφράζεται στους αμίμητους, μακροσκελής τίτλους του, που ήταν γραμμένοι σε μια Αγγλική γλώσσα δικής του επινοήσεως, όπου οι αρετές και οι αμαρτίες ήταν  γραμμένες με κεφαλαία γράμματα), κρύβει μια δεδομένη λαγνεία. Και όπως στον Ρίτσαρσον, εκείνο που είναι το καλύτερο στον Γκρίφιθ  είναι η εξαιρετική του ικανότητα να παρουσιάζει τα φοβερά γυναικεία συναισθήματα με τη μεγαλοπρέπεια ενός αργού ρυθμού, που η κοινοτοπία της «ιδέας» δεν μπορούσε να κρύψει. Όπως του Ρίτσαρσον, έτσι και  ο κόσμος του Γκριφιθ δείχνει γλυκανάλατος και λιγάκι τρελός  για τα σημερινά γούστα μας.  Και όμως αυτοί οι δύο ανακάλυψαν την «ψυχολογία» στα είδη τους, στα οποία και θεωρούνται πρωτοπόροι.
Βεβαίως δε μπορεί ο κάθε κινηματογραφικός σκηνοθέτης να ταιριάζει και με ένα  μεγάλο μυθιστοριογράφο. Η σύγκριση δε μπορεί να  είναι κυριολεκτική. Όπως και να έχει, ο κινηματογράφος δεν έχει μόνο τον Ρίτσαρσον του,  αλλά και τον Ντίκενς του, τον Τολστόι του, τον Προυστ του και τον Ναθάνεαλ Γουέστ[5] του. Υπάρχον επίσης  στον κινηματογράφο και οι περίεργοι γάμοι υφών και συλλήψεων. Τα αριστουργήματα που σκηνοθέτησε ο Ερικ φον Στροχάιμ στο Χόλυγουντ τη δεκαετία του 1920, ( Ο Νόμος των Βουνών, (BlindHusbands), (1918), Τρέλες Γυναικών, (FoolishWives), (1921), Απληστία, (Greed), (1923), Η Εύθυμη Χήρα, (TheMerryWindow),(1925), Γαμήλιος Συμφωνία, (WeddingMarch), (1927) QueenKelly, (1928) μπορεί να περιγράφουν σαν φαεινές, και απίθανες συνθέσεις, του ΆντονιΧόουπ [6] και του Μπαλζάκ.
Αυτό δε σημαίνει ότι εξομοιώνουμε τον κινηματογράφο με το μυθιστόρημα, ή ακόμη να ισχυριστούμε ότι μπορούμε να αναλύσουμε τον κινηματογράφο με τα ίδια εργαλεία με τα οποία αναλύουμε το μυθιστόρημα. Ο κινηματογράφος έχει τις δικές του μεθόδους και δική του αναπαραστατική λογική, που δεν εξαντλείται στον ισχυρισμό ότι η πρωταρχική του ύλη είναι οπτική. Ο κινηματογράφος μας παρουσιάζει μια νέα γλώσσα, έναν τρόπο έκφρασης των συναισθημάτων μέσα από την άμεση επαφή μας με τη γλώσσα των εκφράσεων  του προσώπου και των χειρονομιών. Παρόλα αυτά υπάρχουν χρήσιμες αναλογίες ανάμεσα στον κινηματογράφο και το μυθιστόρημα  – οι ίδιες αναλογίες μπορούν να λειτουργήσουν και στην σχέση του κινηματογράφου με το θέατρο. Όπως το μυθιστόρημα, έτσι και ο κινηματογράφος μας περιγράφει με εικόνες   μια πράξη, που είναι ανά πάσα στιγμή κάτω από τον απόλυτο έλεγχο του σκηνοθέτη  (συγγραφέα) . Το μάτι του θεατή δε μπορεί να περιπλανηθεί στην οθόνη όπως γίνεται στη θεατρική σκηνή.  Η μηχανή λήψης είναι ένας απόλυτος δικτάτωρ. Μας δείχνει ένα πρόσωπο όταν θα πρέπει να δούμε ένα πρόσωπο και τίποτα άλλο. Όταν  θέλει, και μόνο τότε,   θα δούμε και θα επικεντρωθούμε σε αυτές τις εικόνες: μια χειραψία, ένα τοπίο, ένα τρένο που τρέχει, την πρόσοψη ενός κτηρίου εμβόλιμη σε ένα τετ-α-τετ.   Όταν η μηχανή λήψης κινείται κινούμαστε μαζί της,  όταν μένει ακίνητη το ίδιο κάνουμε και εμείς. Με τον ίδιο τρόπο το μυθιστόρημα μας περιγράφει, με την οικεία γραφή του συγγραφέα τις σκέψεις  του ήρωα ή ένα τοπίο και εμείς τις ακολουθούμε, κατά σειρά, όπως μας καθοδηγεί εκείνος. Δεν αποτελούν ένα εκτεταμένο φόντο στο οποίο μπορούμε να επικεντρώσουμε την προσοχή μας, με όποια σειρά και σε όποιο σημείο  εμείς θέλουμε, όπως γίνεται στη ζωγραφική ή στο θέατρο.
Ένας επιπρόσθετος περιορισμός. Υπάρχουν στον κινηματογράφο τρόποι έκφρασης – που τους χρησιμοποιεί λιγότερο συχνά από ότι τους αξιοποιεί συγκριτικά το μυθιστόρημα – που είναι ανάλογοι με λογοτεχνικές μορφές  άλλες από το μυθιστόρημα. Η Απεργία,(1924), το Θωρηκτό Ποτέμκιν,(1925), ο Οκτώβρης,(1928),  τοΝέο και το Παλιό,  [Γενική Γραμμή],(1929), του Αϊζενστάιν. Η Μάνα,(1926),Το Τέλος της Αγίας Πετρούπολης,(1927), η Θύελλα πάνω απ’ την Ασία, Ο Απόγονος του Τσενγκις Χαν],(1928),του Πουτόβκιν.Οι Επτά Σαμουράι,(1954),ΟΘρόνος του Αίματος,(1957), Το Μυστικό Φρούριο,(1958), του Κουροσάβα. Το Chushingura, (1962),[ Η Ιστορία του ΄Ανθους] του Ινάγκακι [7]. Ο Σαμουράι Δολοφόνος,(1965), του Οκαμότο [8]. Οι περισσότερες ταινίες του Τζων Φορντ (Η Αιχμάλωτη της Ερήμου,(1956) ( Searchers) κ.λ.π.) ανήκουν μάλλον σε μια αντίληψη που θεωρεί τον κινηματογράφο σαν έπος. Υπάρχει επίσης και η αντίληψη ότι ο κινηματογράφος μπορεί να είναι ποίηση. Πολλές από τις, μικρές σε μήκος, ταινίες της «αβάν-γκαρντ» που γυρίστηκαν στη Γαλλία κατά τη δεκαετία του 1920 ( Ο Ανδαλουσιανός Σκύλος, (1929), (UnChienAndalou)  και Η Χρυσή Εποχή, (1930),(L’ Aged’ Or), του Μπουνουέλ.Το Αίμα του Ποιητή,(1930), (LeSangd’ unPoet) του Κοκτώ,Το Κοριτσάκι με τα Σπίρτα, του Ζαν Ρενουάρ, το Κοχύλι και ο Ιερέας,(1928) (LacoquilleetleClergyman),του Αρτώ). Συγκρίνονται άνετα  με τα έργα του Μπωντλαίρ, του Ρεμπώ, του Μαλαρμέ και του Λωτρεαμόν.  Ωστόσο η κυρίαρχη έκφραση στον κινηματογράφο  είναι το ξεδίπλωμα μιας πλοκής και μιας ιδέας την οποία την ενσαρκώνουν εξατομικευμένοι ήρωες που δρουν σε ένα συγκεκριμένο κοινωνικό περιβάλλον.
Φυσικά, ο κινηματογράφος δεν υπακούει στη διαδοχή της συγχρονικότητας όπως το μυθιστόρημα. Έτσι ενώ σήμερα θα μας φαινόταν, από τη μια, αναχρονιστικό να γράψει κάποιος  ένα μυθιστόρημα με το ύφος της Τζέην Ωστεν, από την άλλη όμως, θα θεωρούσαμε πολύ «προχωρημένο» αν κάποιος γύριζε μια ταινία που να είναι το κινηματογραφικό ισοδύναμο του λογοτεχνικού ύφους της Τζέην Ωστεν. Αυτό οφείλεται, χωρίς αμφιβολία, στο ότι η ιστορία του κινηματογράφου είναι πολύ συντομότερη από την ιστορία της αφηγηματικής μυθοπλασίας και έχει να κάνει με την ταχύτητα με την οποία αναπτύσσονται οι τέχνες στον αιώνα μας. Ένας άλλος λόγος είναι το ότι ο κινηματογράφος σαν το τελευταίο μέλος στην τάξη των σοβαρών τεχνών, είναι σε θέση να λεηλατήσει τις άλλες τέχνες και μπορεί ακόμη να  παρατάξει, πεπαλαιωμένα σχετικά, στοιχεία σε αναρίθμητούς φρέσκους συνδυασμούς. Ο κινηματογράφος είναι ένα είδος παν-τέχνης. Μπορεί να χρησιμοποιεί, να ενσωματώνει, να καταπίνει σχεδόν οποιαδήποτε τέχνη: το μυθιστόρημα, την ποίηση, το θέατρο, το χορό, τη μουσική, την αρχιτεκτονική. Αντίθετα από την όπερα, που είναι μια σχεδόν παγιωμένη μορφή τέχνης, ο κινηματογράφος υπήρξε και είναι ένα καρποφόρα συντηρητικό μέσον ιδεών, υφών και συγκινήσεων. Όλες τις παγίδες του μελοδράματος και του υπερβολικού συναισθηματισμού τις βρίσκουμε στις πιο πρόσφατες ταινίες, που είναι, ωστόσο, υψηλά καλλιτεχνικά επιτεύγματα (παράδειγμα, το Έτσι Τελειώνει μια Αγάπη, (1954), (Senso) και το Ο Ρόκο και τ’Αδέλφια του,(1960),(Rocco Isuoi Fratelli) του Βισκόντι) Όλα αυτά τα εργαλεία το μοντέρνο μυθιστόρημα τα έχει, προ πολλού, εξοβελίσει. 
Ένας άλλος σύνδεσμος μεταξύ  του κινηματογράφου  και του μυθιστορήματος  που, αν και τον επικαλούνται συχνά, δεν είναι και τόσο χρήσιμος, είναι η παλιά διάκριση που χωρίζει τους σκηνοθέτες σε εκείνους που είναι πρωταρχικά «λογοτεχνικοί» και σε εκείνους που είναι πρωταρχικά «οπτικοί». Στην πραγματικότητα ελάχιστων σκηνοθετών το έργο μπορεί να χαρακτηριστεί τόσο απλουστευτικά. Μια διαίρεση που μπορεί να είναι χρήσιμη είναι αυτή που χωρίζει τις ταινίες σε εκείνες που είναι «αναλυτικές» και σε εκείνες που είναι  «παραστατικές»  και  «ερμηνευτικές». Παράδειγμα της πρώτης κατηγορίας[αναλυτικές] μπορεί να είναι οι ταινίες του Καρνέ και του Μπέργκμαν (ιδιαίτερα οι ταινίες : Μέσα από τον Σπασμένο Καθρέφτη (1961), Winter Light, και Σιωπή), του Φελίνι και του Βισκόντι. Στη δεύτερη κατηγορία  [παραστατικές, ερμηνευτικές] είναι οι ταινίες του Αντονιόνι, του Γκοντάρ και του Μπρεσόν. Τις ταινίες που ανήκουν στο πρώτο είδος μπορούμε να τις χαρακτηρίσουμε ψυχολογικές, επειδή καταπιάνονται με το να αποκαλύψουν τα κίνητρα των ηρώων τους.  Όσες  ανήκουν στο δεύτερο είναι αντί-ψυχολογικές και διαπραγματεύονται τη διαπλοκή των συναισθημάτων με τα πράγματα, τα πρόσωπα εδώ είναι ασαφή προέχουν οι καταστάσεις. Την ίδια διαίρεση μπορούμε να την κάνουμε και στο μυθιστόρημα. Ο Ντίκενς και ο Ντοστογιέφσκι ανήκουν στο πρώτο είδος και ο Σταντάλ στο δεύτερο.