kamtsis, Author at Hamlet-talks

Lina Abojaradeh-Αρχιτέκτων και ακτιβίστρια

Ερευνα : Νίκος Καμτσής

Είναι αρχιτέκτων μηχανικός και καλλιτέχνης ακτιβίστρια. Πρόσφατα αποφοίτησε από την Lazord Fellowship και είναι επί του παρόντος συντονιστής προγράμματος στο Global Nomads Group, μια διεθνής ΜΚΟ που είναι αφιερωμένη στην προώθηση του διαλόγου μεταξύ των νέων.

Η Lina Abojaradeh έχει περάσει τα τελευταία 10 χρόνια χρησιμοποιώντας καλλιτεχνικά μέσα για να πει την ιστορία της Παλαιστίνης και της Μέσης Ανατολής. Ξεκίνησε επίσης την κοινωνική πρωτοβουλία Archismile, η οποία λειτουργεί τα τελευταία 5 χρόνια για να εμπλέξει τους νέους σε ενεργές συλλογικότητες μέσω της τέχνης. Πιο πρόσφατα, το Archismile συμμετείχε στη Διάσκεψη Κορυφής της Παγκόσμιας Κυβέρνησης του 2019 στο Ντουμπάι.
Ο ακτιβισμός της ξεκίνησε όταν μετακόμισε από τις ΗΠΑ στην Ιορδανία ως μαθητής γυμνασίου και γνώρισε τον παππού της για πρώτη φορά. Ερωτεύτηκε μια πατρίδα για την οποία δεν γνώριζε ποτέ, μέσα από τις ιστορίες του για τη ζωή στην Yaffa της Παλαιστίνης.
Έχει εκθέσει τα έργα της και μίλησε για τη σημασία της ειρηνικής αντίστασης μέσω της τέχνης σε αμέτρητες εκδηλώσεις στην Ιορδανία, την Τουρκία, την Τυνησία, τις ΗΠΑ, την Ιρλανδία και την Αργεντινή.

Το έργο της ξεχωρίζει συνδυάζοντας τέχνη, μέσα μαζικής ενημέρωσης και ποίηση για να διηγηθεί ανθρώπινες ιστορίες και έχει παρουσιαστεί σε πολλές εκδηλώσεις και εκθέσεις. Στο συνέδριο των Παλαιστινίων του Εξωτερικού στην Κωνσταντινούπολη, παρουσίασε την έκθεση «Παλαιστίνιες γυναίκες, αντίσταση πίσω από τα τείχη». Το ίδιο έγινε στην Αργεντινή , καθώς και άλλες εκδηλώσεις στην Τυνησία, τις ΗΠΑ και την Ιορδανία. Το βίντεό της “Χρώματα της Ιντιφάντα” (ο Hamlet το ανακάλυψε και το βλέπετε με ένα click) χρησιμοποιήθηκε ως τρέιλερ για το φεστιβάλ του Μπέλφαστ αφιερωμένο στην τέχνη της Παλαιστίνης και έχει μεταφραστεί σε 4 άλλες γλώσσες.
Μια άλλη από τις ταινίες μικρού μήκους της, “I Am Limitless” κέρδισε τον διαγωνισμό Plural + Film του 2017 και την εκστρατεία IAAM και προβλήθηκε στα κεντρικά γραφεία του ΟΗΕ. Τώρα εμφανίζεται σε προγράμματα σπουδών σε όλο τον κόσμο. Έχει επίσης κερδίσει διαγωνισμούς ποίησης σε εθνικό επίπεδο. Η ποίηση της εξερευνά θέματα όπως οι πρόσφυγες και ο πόλεμος.

Το έργο της Lina Abojaradeh εμπνέει και άλλους καλλιτέχνες να χρησιμοποιούν την τέχνη ως εργαλείο έκφραση και αντίστασης σε όλες τις μορφές καταπίεσης.

Ο χρόνος και η Ιστορία

Πόλεμος των έξι ημερών όπου στα κατάστιχα της ιστορίας η ημέρα στην Παλαιστίνη διαρκεί δέκα χρόνια και άρα το άθροισμα βγάζει 60 χρόνια πόλεμο στην τραγική Μέση ανατολή.

Βλέποντας τα κτήρια να πέφτουν από τις βόμβες, τις ρουκέτες να σκίζουν μεγαλοπρεπώς τον σκοτεινό ουρανό για να σκορπίσουν θάνατο, τους πάνοπλους στρατιώτες και τα παιδιά με τις σφεντόνες από την άλλη μεριά, ο Hamlet πήρε ένα backpack στον ώμο του και περιπλανήθηκε στα σοκάκια της παλαιστινιακής τέχνης και στα λημέρια των Παλαιστίνιων καλλιτεχνών.

Γιατί υπάρχουν και τέτοιοι στον πολύπαθο αυτό λαό.

Ο Hamlet ανακάλυψε πάθος στους πίνακες τους. Πάθος για την τραγωδία που ζει ο λαός τους, μορφές πεταμένες στον μουσαμά τους, χρώματα στα μούτρα ενός δυτικού κόσμου που παρ΄ όλο την μιζέρια του κορωνοϊού του ζει στην ευδαιμονία του καλοκαιριού που έρχεται. Με ράθυμες κινήσεις βγάζει κάτι νυσταγμένα, νερόβραστα ψηφίσματα γεμάτα λύπη για την αιματοχυσία σ’ αυτή την γωνιά του πλανήτη που η πληγή του χαίνει εδώ και 6 δεκαετίες.

Ακολουθήστε τον Hamlet και κάντε και σεις μια βόλτα μέσα από τις εικόνες του, είτε είστε σε κάποιο καφέ με ένα freddo μπροστά σας και σε απόσταση ασφαλείας δύο μέτρων από το επόμενο τραπεζάκι, είτε σε κάποια παραλία πασπαλισμένοι με αντηλιακό να προφυλάσσει με συντελεστή 42 το απαλό σας δέρμα σκεφτείτε και θαυμάστε τους καλλιτέχνες που (χωρίς αποστάσεις ασφαλείας) πολεμούν με ένα χρωστήρα στο χέρι.

Ν.Θ.Κ.

Ο ΦΟΒΟΣ του ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ μπροστά στην ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ

Από την εποχή του «Από μηχανής θεού» και του εκκυκλήματος έχει τρέξει πολύ νερό στο αυλάκι. Αν και δεν ξεχνάμε την συμβολή της αρχαίας Ελληνικής τραγωδίας και τις συμπαντικές αλλαγές και αξίες που έφερε σ΄ αυτό που μέχρι σήμερα ισχύει και ονομάζεται ΘΕΑΤΡΟ, δεν μπορούμε παρά να σταθούμε με σεβασμό σε μύρια άλλα επιτεύγματα της τεχνολογίας. Η μηχανική, ο ηλεκτρισμός, η ακουστική, τα ηλεκτρονικά, στο πέρασμα των αιώνων έκαναν την ζωή των ανθρώπων του θεάτρου πιο εύκολη και την θεατρική σύμβαση και ψευδαίσθηση να πλησιάζει την πραγματικότητα, τόσο που η σύμβαση να μπερδεύεται με την αλήθεια πάνω στη σκηνή ουκ ολίγες φορές.

Πράγματι, οι Περίακτοι, το εκκύκλημα, η εξώστρα είναι οι σκηνικοί πρόγονοι των σύγχρονων ψηφιακών μέσων που έχουν στα χέρια τους οι άνθρωποι του θεάτρου, όπως ο Αισχύλος , ο Σοφοκλής ο Ευριπίδης και ο Αριστοφάνης είναι οι πρόγονοι του Σαίξπηρ, του Μολιέρου, του Γκαίτε, του Λόρκα, του Μπρεχτ, του Ιψεν και του Τσέχωφ.

ΤΟ ΧΤΕΣ ΠΟΥ ΞΕΜΑΚΡΑΙΝΕΙ

Από τον καιρό που ο Ευριπίδης κλεισμένος σε μία σπηλιά έγραφε την Μήδεια και τις Βάκχες, μας χωρίζουν αιώνες. Ο σκηνοθέτης επινοούσε με την φαντασία του οράματα, που για να υλοποιηθούν απαιτούσαν νέους μηχανισμούς. Πρόθυμοι μηχανικοί και εφευρέτες έσπευδαν να ικανοποιήσουν το όραμα του, επινοώντας απίθανες μηχανές και εκμεταλλευόμενοι τα επιτεύγματα των επιστημόνων.
Συμπαντικές αλλαγές έγιναν στη σκηνή όταν ανακαλύφθηκε ο ηλεκτρισμός. Τα κεριά που τοποθετούνταν περιμετρικά της σκηνής, για να φωτίζουν τον Μολιέρο και τον θίασο του και που έκαναν το παχύ μακιγιάζ να λιώνει από την ζέστη αντικαταστάθηκαν πρώτα από τις λάμπες ασετιλίνη και μετά από τις ηλεκτρικές λυχνίες πυρακτώσεως. Εκεί συνέβη μια επανάσταση, η φαντασία οργίασε. Μπορούσε ο σκηνοθέτης να φωτίζει από πάνω και να πλησιάσει περισσότερο το φως της μέρας. Στη συνέχεια βρέθηκαν ειδικά διαμορφωμένα μεταλλικά κυλινδρικά σώματα για να τοποθετηθούν οι λάμπες, ώστε το φως τους να μην διαχέεται παντού, αλλά μόνο από μπροστά, που το μεταλλικό πλαίσιο άφηνε ένα κυκλικό άνοιγμα. Η οπτική στη συνέχεια έβαλε το χεράκι της και προμήθευσε στους κατασκευαστές ειδικούς φακούς που μπήκαν μπροστά στο κυκλικό άνοιγμα και έκαναν το φως να κατευθύνεται πιο συγκεντρωτικό εκεί που πρόσταζε και έδειχνε το δάχτυλο του σκηνοθέτη.
Η επιστήμη των θεατρικών φωτισμών είναι τεράστια. Συνειδητά χρησιμοποιώ των όρο επιστήμη. Διότι είναι επιστήμη. Από τις λάμπες πυρακτώσεως μέχρι τα σημερινά ρομποτικά, και moving heads όλα συγκλίνουν στην υλοποίηση σκηνοθετικών οραμάτων και την φόρτιση της θεατρικής σκηνής και δράσης με δραματικότητα, ρομαντισμό, ποίηση. Μια άλλη επίσης επιστήμη είναι η ακουστική και όλη η συμπεριφορά του ήχου. Προενισχυτές , Ενισχυτές, μικρόφωνα και ηχεία είναι στην υπηρεσία του θεάματος για να κάνουν την φωνή του ηθοποιού να φτάσει και καλύψει μεγάλα πλήθη θεατών και με compresors και φίλτρα που βελτιώνουν το φωνητικό αποτέλεσμα ειδικά στην όπερα και στις συναυλίες.Η μηχανική έδωσε στο θέατρο την σχεδόν άμεση και με πολλούς τρόπους εναλλαγή σκηνικών. Περιστροφικές σκηνές, βαγονέτα, τραμπουκέτα κάνουν τους ηθοποιούς να εμφανίζονται από τα έγκατα των θεάτρων, και τα σκηνικά όσο ογκώδη και αν είναι μπορούν να αλλάζουν εύκολα, να παριστούν θάλασσες, βουνά, καράβια, γίγαντες και τέρατα.

ΤΟ ΑΓΝΩΣΤΟ ΣΗΜΕΡΑ

Το σήμερα είναι ακόμα πιο εντυπωσιακό.
Ενώ όπως αναφέραμε το θέατρο χρησιμοποιεί όλα τα είδη των εφέ – από φωτισμό έως ήχο – για εκατοντάδες χρόνια για να κάνει την εμπειρία πιο συναρπαστική για το κοινό, οι νέες πρωτοποριακές τεχνολογίες προσφέρουν έναν μοναδικό τρόπο προσθήκης μιας επιπλέον διάστασης στις παραστάσεις.
Η βιομηχανία του θεάτρου πειραματίζεται με συναρπαστικές τεχνολογίες. Virtual Reality (VR), Augmented Reality (AR) και Mixed Reality (MR) (εικονική πραγματικότητα , Eπαυξημένη πραγματικότητα και Mικτή πραγματικότητα αντίστοιχα) στρεφουν τη μορφή της τέχνης σε νέες, πρωτόγνωρες κατευθύνσεις με στόχο άντα το ενδιαφέρον του θεατή.
Θα ήταν λάθος να σχηματίσει την γνώμη ο αναγνώστης ότι η τεχνολογία ήρθε μονομερώς για να εξυπηρετήσει το εκάστοτε σκηνοθετικό όραμα. Η σχέση είναι αμφίδρομη. Η σκηνοθεσία με τη σειρά της προσαρμόστηκε και συνεργάστηκε με την τεχνολογία φέρνοντας νέα στοιχεία στην ψυχολογία, στην κίνηση, στην φωνή και στον ήχο και σε ότι εν πάση περιπτώσει εκπέμπεται από την σκηνή προς την πλατεία. Εκεί που προηγουμένως ο ήχος μιας καταιγίδας γινόταν με μία μεγάλη λαμαρίνα που την κουνούσαν βίαια, μπήκε το μαγνητόφωνο που απέδιδε την καταιγίδα με μαγνητοφωνημένους φυσικούς ήχους. Το ίδιο έγινε με τον αέρα, την βροχή κλπ αλλά και με την μουσική. Ενώ δηλαδή μια αρκετά μεγάλη ορχήστρα με φυσικά όργανα έμπαινε στο προσκήνιο και σε ένα βάθος 1,5 περίπου μέτρου, με το μαγνητόφωνο και με την εξέλιξη του (κασέτα, cd και τελικά computer με το κατάλληλο software) η ορχήστρα καταργήθηκε και την θέση της πήραν ογκώδη ηχεία και ενισχυτές.
Οι παραστατικές τέχνες όμως δεν είναι μόνο θέατρο και χορός. Δεν είναι μόνο σκηνή που αναγκάζει τον θεατή να παρακολουθεί έχοντας μια μετωπική σχέση με τους χορευτές και ηθοποιούς. Είναι κινηματογράφος και τηλεόραση. Και ο χώρος είναι τα πλατό και τα φυσικά τοπία. Φωτισμός και ήχος αναγκάστηκαν να βάλουν στην παρέα τους το φιλμ, στη συνέχεια το βίντεο και το μοντάζ.

Ο θαυμαστός καινούργιος κόσμος

Η ψηφιακή τεχνολογία έφερε τα πάνω κάτω. Αν παλιότερα είχαμε μία τεχνολογική επανάσταση κάθε περίπου 30 χρόνια τώρα έχουμε σχεδόν κάθε μέρα.
Οι ικανότητες του σκηνοθέτη πρέπει να είναι τεράστιες και να έχει γνώση πάρα πολλών πραγμάτων και όχι μόνο την λειτουργία του ηθοποιού πάνω στη σκηνή. Αν προηγουμένως είχαμε μία η περισσότερες συμβατικές κάμερες, που άφηναν την παρακολούθηση του θεατή και πάλι στη μετωπική σχέση και στις δύο διαστάσεις της όποιας οθόνης (κινηματογράφου η τηλεόρασης), τώρα υπάρχουν οι 360^Ο κάμερες που σαρώνουν με το «βλέμμα» τα πάντα σε όλες τις διαστάσεις (πίσω μπρός, δεξιά, αριστερά πάνω και κάτω).
Αν προηγουμένως ο σκηνοθέτης έπρεπε να οργανώσει την δράση πάνω στη σκηνή για να παρακολουθήσει ο θεατής από απέναντι, τώρα τι πρέπει να κάνει όταν ο θεατής (η κάμερα) είναι στη μέση της σκηνής και οι ηθοποιοί κινούνται και μιλούν από παντού?
Ναι, η σκηνοθεσία εγκατέλειψε τις ευθείες κατευθύνσεις και κινήσεις για χάρη του κύκλου

Οι ηθοποιοί τώρα θα κινηθούν γύρω από τον θεατή (την 360^Ο κάμερα) και θα ανεχτούν πάνω στην σκηνή άλλον ένα ενεργό άτομο και μάλιστα με αρκετές απαιτήσεις. Γιατί αυτός τώρα όχι μόνο τους βλέπει από παντού και δεν μπορούν να του κρυφτούν αλλά μπορεί και δρα κιόλας, μπορεί και επιλέγει ποιόν θα παρακολουθήσει. Ο πρωταγωνιστής που έπαιρνε την μερίδα του λέοντος στην προσοχή και το ενδιαφέρον του θεατή κατεβαίνει από το θρόνο του, γιατί μπορεί να μιλάει και να πάσχει, αλλά ο θεατής επιλέγει να κοιτάξει αλλού. Μπορεί ο Αμλετ να λέει τον διάσημο μονόλογο του, αλλά ο θεατής είναι ελεύθερος να κοιτάει πίσω, τα κάστρα της Δανιμαρκίας ακούγοντας τον μεταλλικό ήχο της πανοπλίας του ταπεινού φρουρού που πάει και έρχεται, φορώντας περικεφαλαία και κρατώντας ακόντιο. Στην περίπτωση αυτή το ερώτημα «να ζει κανείς η να μην ζει» παίρνει μία επιπλέον υπαρξιακή σημασία όχι μόνο για τον Αμλετ αλλά και για τον ηθοποιό που τον υποδύεται.

ΚΑΙ Η ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ…ΠΟΥ ΠΑΕΙ Η ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ?

Το θέατρο χρησιμοποιούσε πάντοτε την τεχνολογία, αλλά αυτό που έχουμε τώρα είναι ένα εντελώς νέο κύμα τεχνολογιών που φέρνει μαζί τους τις δυνατότητες για νέα είδη θεάτρου και αφήγησης γενικότερα. Και αυτό συμπαρασύρει όλους τους παράγοντες και την λειτουργία τους. Συγγραφείς σκέφτονται και φαντάζονται σε 360^Ο και οι σκηνοθέτες, σκηνογράφοι, costume designers, light designers κλπ δουλεύουν με story board. Είναι συναρπαστικό να βλέπει κανείς συγγραφείς, σκηνοθέτες και σχεδιαστές να δουλεύουν με τους Creative Technologists και να ενθουσιάζονται καθώς εξερευνούν νέους τρόπους για να μεταφέρουν την τέχνη της αφήγησης στο κοινό.

ΤΟ ΚΟΙΝΟ ? ΤΟ ΣΚΟΤΕΙΝΟ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΤΟΥ ΠΟΘΟΥ-Ο ΑΙΩΝΙΑ ΑΓΝΩΣΤΟΣ

Αν όλες αυτές οι τεχνολογίες λειτουργούν στο παρόν αλλά προοιωνίζουν και το μέλλον, τότε σε ποιο κοινό έχουν σκοπό να απευθυνθούν? Ποιο είναι το «Κοινό του μέλλοντος»? Τι προσδοκά και πως ψυχ-αγωγείται? Πόσο ζωντανή μπορεί να γίνει η παράσταση (παράσταση: εκ του παριστάνω μεν αλλά δεν είμαι).
Μέσα από την ψηφιακή καινοτομία στις τέχνες, μέχρι που μπορεί να φτάσουν οι νέοι τρόποι με τους οποίους το κοινό μπορεί να βιώσει ζωντανή απόδοση χρησιμοποιώντας νέες και αναδυόμενες τεχνολογίες? Οι τέχνες και δει οι παραστατικές αναπτύσσονται καθώς η τεχνολογία εξελίσσεται, και υπάρχουν όλο και περισσότερες ευκαιρίες που μπορούν να πειραματιστούν οι καλλιτέχνες για να φέρουν αυτήν την τεχνολογία στο παγκόσμιο κοινό. Αυτό το κοινό θα δείξει τι μπορεί να επιτευχθεί. Τι θα μείνει και τι θα σβήσει, τι θα εξελιχθεί ακόμη περισσότερο και τι θα μείνει στάσιμο, τι θα εξαφανιστεί και τι θα ενσωματωθεί στην ήδη υπάρχουσα εμπειρία αιώνων. Αυτό κοινό περισσότερο άγνωστο και απρόβλεπτο από ποτέ, δεν μετριέται και δεν καθορίζεται με τους γνωστούς δείκτες από την κοινωνική θέση, την ηλικία, το μορφωτικό επίπεδο, η την οικονομική επιφάνια. Τώρα πια τα κριτήρια και οι δείκτες μέτρησης, είναι παγκόσμιοι και συμπεριλαμβάνουν λαούς, και γενεές ολόκληρες. Ένα κοινό αποξενωμένο από την τεχνολογία, την τέχνη και την δημιουργία δεν είναι κάτι που θέλει κανείς.
Είμαστε στο μέσον της διαδρομής. Μιας διαδρομής που μάλλον δεν έχει τέλος. Καλλιτέχνες και creative technologists εργάζονται σε διάφορες πτυχές τομείς και κάθε τρελό project διαγράφεται στις οθόνες των computers. Ο καιρός που θα βγει για να συναντήσει το ευρύ κοινό που δεν έχει δει ποτέ κάτι ανάλογο δεν αργεί και είναι εξαιρετικά συναρπαστικό.
Μια μικρή έρευνα στο «πανταχού παρόν και τα πάντα πληρών» διαδίκτυο είναι αρκετή για να μας εντυπωσιάσει.

Το περιβόητο Royal Shakespeare Company για παράδειγμα, το …μακρινό 2016 στην ΤΡΙΚΥΜΙΑ του Σαίξπηρ, χρησιμοποιώντας την τεχνολογία της intel, παρουσίασε το καλό ξωτικό του Πρόσπερο, τον Ariel, ως ψηφιακό είδωλο, ζωντανά και σε πραγματικό χρόνο. Ο ηθοποιός Mark Quartley φόρεσε ένα κοστούμι με σένσορες κίνησης, κάνοντας το «avatar» του Ariel να εμφανίζεται στα πιο απρόβλεπτα μέρη του θεάτρου Σφαίρας και οι θεατές να εντυπωσιάζονται με τις πτήσεις του από την μία μεριά στην άλλη. Το The Imaginarium Studios και η Intel έδωσαν με την τεχνολογία και την τεχνογνωσία τους μια ιδιαίτερη και πανηγυρική αίγλη στην επέτειο των 400 χρόνων από το θάνατο του μεγάλου βάρδου.

Η πλατφόρμα επαυξημένης πραγματικότητας ARShow στο Τελ-Aβιβ επιτρέπει στο κοινό να βιώσει τη μικτή πραγματικότητα χρησιμοποιώντας ένα λειτουργικό σύστημα, που μπορεί να συγχρονιστεί με απεριόριστο αριθμό συσκευών/χρηστών προσφέροντας μία μοναδική συλλογική εμπειρία.

To “Κόσμος μέσα μας» (Cosmos Within Us) είναι ένα πείραμα VR. Οι συμμετέχοντες μπαίνουν στο μυαλό του Aiken, ενός 60χρονου άνδρα με Αλτσχάιμερ, ο οποίος προσπαθεί απεγνωσμένα να κρατήσει τις παιδικές του αναμνήσεις. Με την παρέμβαση μουσικών και τραγουδιστών οι συμμετέχοντες βοηθούν τον Aiken να συνειδητοποιήσει διαφορετικούς ήχους και να ξεπεράσει το πρόβλημα και την ασθένεια του.

Το Under Presents project ξεκίνησε για πρώτη φορά στο Sundance Festival το 2017, και είναι πλέον διαθέσιμο στο Oculus Quest για οποιονδήποτε θέλει να το δοκιμάσει. Εάν το κάνει πρέπει να είναι έτοιμος για κάτι μοναδικό: Το ζωντανό θέατρο είναι παρόν και πραγματικοί ηθοποιοί αντιμετωπίζουν τους θεατές τους οδηγούν στη σκηνή για interactive activities και επιβάλουν ποινές σε περίπτωση κακής συμπεριφοράς τοποθετώντας τους παίκτες/θεατές σε ένα κλουβί.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ ΜΕ ΕΝΑ ΧΑΜΟΓΕΛΟ (γεμάτο νόημα)

Ο κατάλογος είναι μεγάλος και εντυπωσιακός για την λειτουργία των συστημάτων και τις νέες εμπειρίες που προσφέρουν. Το μέλλον υπόσχεται πολλά. Εκείνο που δεν μπορεί να υποσχεθεί είναι η ποίηση που υπάρχει στο ζωντανό κορμί του ηθοποιού, μπροστά στη ζωντανή οντότητα και το βλέμμα του θεατή, που βιώνουν μαζί την ίδια δημιουργική εμπειρία, σε παρόντα χρόνο επιστρατεύοντας την φαντασία, τον ψυχικό και πολιτισμικό ορίζοντα και την ευαισθησία και των δύο, ηθοποιού και θεατή. Αν ο Ζενέ αναβίβαζε τον ηθοποιό στο ύψος του αγίου, που στεκόμασταν με δέος μπροστά του καθώς αυτός «μαρτυρούσε» πάνω στο ξύλινο πατάρι, τώρα μέσα στα δαιδαλώδη και χαοτικά κυκλώματα των ηλεκτρονικών υπολογιστών, ψάχνουμε απεγνωσμένα να βρούμε ένα εικόνισμα να ανάψουμε ένα κεράκι.
Το θέατρο ήταν και είναι ένας χώρος (και χρόνος) στοχασμού. Φιλοσοφικού, πολιτικού, υπαρξιακού. Ο διάλογος σκηνής πλατείας ήταν το πεδίο που συναντούσαμε τον πολιτισμό και τον ανθρωπισμό μας. Τώρα ο μασκοφορεμένος θεατής με ποιόν θα συνομιλήσει? Με ποιόν θα στοχαστεί? Θα βρει κάποιες απαντήσεις στα δικά του πολιτικά και υπαρξιακά ερωτήματα?
Βλέπετε είναι και η τεχνολογία που πρέπει να απαντήσει σε κάποια προβλήματα και ανάγκες του παντοδύναμο κοινού. Δεν ξέρω αν το έχουν αντιληφθεί οι κοινωνοί της.
H απόλυτη δημοκρατία που επικρατούσε τόσο στο κοίλο της Επιδαύρου όσο και στο πιο σκοτεινό Black Box του Soho και του Off-off Broadway ζητάει να έχει μία θέση στην μοναξιά του σύγχρονου θεατή που έχει όλο τον κόσμο στην μάσκα που φοράει και στο remote control που κρατάει. Θα την βρει?
Προσωπικά -αν μου επιτρέπετε- πιστεύω πως οι ανύποπτες πλατφόρμες και τα ανέμελα ευδαιμονισμένα λογισμικά θα κάνουν πολλά χρόνια να την κατακτήσουν.

Κόλα ντι Ριένζι-ένα άγνωστο θεατρικό έργο του Φρίντριχ Ενγκελς.

200 χρόνια από τη Γέννηση του Φρίντριχ Ενγκελς

Το χειρόγραφο.

Το 1974, ο ιστορικός Μίκαελ Κνίεριεμ, διευθυντής του Μουσείου Ενγκελς του Βούπερταλ, ξέθαψε ανάμεσα στα κατάλοιπα του ποιητή ΄Αντολφ Σουλτς, συγχρόνου του Ένγκελς, ανάμεσα σε μια δεσμίδα επιστολών, ποιημάτων και άλλων χρεογράφων, τρία φύλα, χαρτιού μπεζ ανοιχτού χρώματος , σχήματος περίπου Α4, που είχαν επάνω τους, πυκνογραμμένο με καφέ μελάνι, ένα κείμενο σε στίχους. Ξαφνιασμένος ο Κνίεριεμ συνέχισε να ψάχνει με μεγαλύτερη επιμονή και δεν άργησε να ανακαλύψει και άλλα τέσσερα χειρόγραφα φύλα σε ένα από τα οποία υπήρχε και ο τίτλος του κειμένου, επρόκειτο για ένα δράμα με τίτλο, Κόλα ντι Ριενζι.

Ο΄ΑδολφΣουλτς ανήκε σε μια ομάδα νεαρών συγγραφέων, ανάμεσα στους οποίους υπήρχαν και πολλοί συμμαθητές του Ενγκελς,από το Γυμνάσιο του ΄Ελμπερφερντ, τους οποίους συναναστρέφονταν κατά τη διάρκεια της μαθητείας του, σε μια εμπορική φίρμα,της Βρέμης,,από τον Ιούλιο του 1838 έως τον Μάρτιο του 1841,ενώ παράλληλα έπαιρνε ενεργά μέρος στα λογοτεχνικά και πολιτικά δρώμενα της περιοχής.

Το χειρόγραφο είναι ανεπεξέργαστο και ημιτελές, σε πολλά σημεία υπάρχουν διορθώσεις και συμπληρώματα στο περιθώριο, υπάρχουν ακόμη σκίτσα κα καρικατούρες που άλλοτε έχουν σχέση με την πλοκή του δράματος και άλλοτε όχι, ενώσε μια σελίδα υπάρχουν τα αρχικά«FE»και η υπογραφή του Ενγκελς φαίνεται στο περιθώριο.

Το δράμα, όπως προκύπτει από μια επιστολή που έστειλε ο συγγραφέας, στις 30 Σεπτέμβριου 1840,στο συμμαθητή του Καρλ Χάας, προορίζονταν για λιμπρέτο όπερας και γράφτηκε κατόπιν προτροπής κάποιων φίλων του. Και η δομή του όμως η οποία απαρτίζεται από ντουέτα, τρίο και χορό σε όπερα παραπέμπει. Γράφτηκε πιθανότατα ανάμεσα το φθινόπωρο του 1840 και την αρχή του 1841, όπως τεκμαίρεται από μια σελίδα του χειρογράφου που περιέχει μια σύντομη περικοπή από την Παλαιά Διαθήκη, στα εβραϊκά, η οποία αναφέρεται σε μια επιστολή του Ενγκελς, της 22 Φεβρουαρίου 1841, προς τον Φρίντριχ Γκράεμπερ. Η τελευταία σελίδα του χειρογράφου περιέχει, ακόμη, μια παραλλαγή της πρώτης σκηνής της πρώτης πράξης

Η περιρρέουσα ατμόσφαιρα.

Τα τρία χρόνια που έζησε ο Ενγκελς στη Βρέμη (καλοκαίρι 1838- άνοιξη 1841), ήταν πολύ δημιουργικά. Πέρα από τη μαθητεία του στην εμπορική εταιρεία έπαιρνε μέρος δυναμικά σε όλα τα κοινωνικά, πολιτικά και πολιτιστικά γεγονότα της πόλης. Η έμφυτη κλήση του για την λογοτεχνία, τη φιλοσοφία και τον πολιτικό ακτιβισμό έδωσαν πλούσιους καρπούς.

Ο ΄Ενγκελς εκλάμβανε τη λογοτεχνία ως κοινωνικό και πολιτιστικό φαινόμενο για αυτό και εκείνη άσκησε τεράστια επίδραση στη διαμόρφωσή του. Με επιρροές τόσο από την κλασική (Γκαίτε, Σίλλερ) όσο και από τη σύγχρονή του (ριζοσπαστικό κίνημα «Νέα Γερμανία») λογοτεχνία και προσεγγίζοντας φιλοσοφικά τους «Νέους Εγελιανούς»,που ερμήνευαν το μεγάλο φιλόσοφο με υλιστικούς όρους, έκανε το δικό του λογοτεχνικό έργο μανιφέστο μιας ριζοσπαστικής κοσμοθεώρισης.

Έγραψε ποιήματα, ένα μάλιστα ένα με τίτλο Φλόριντα, εξυμνούσε τον αγώνα των Ινδιάνων της Αμερικής εναντίον των καταπιεστών τους. Μετέφρασε Σέλλευ, ο οποίος τον είχε γοητεύσει με τα επαναστατικά ποιήματά του.Αρθρογράφησε με το ψευδώνυμο Φρίντριχ ΄Οσβαλντ, και τα Γράμματα από το Βουπερτάλ, (1839),με τα οποία στηλίτευετις άθλιες συνθήκες της δουλειάς των εργατών στα εργοστάσια της γενέτειράς του, τον επέβαλαν στη συνείδηση των αναγνωστών ως οξυδερκήκριτικόόχι μόνο της πολιτικής αλλά και της λογοτεχνίας.

Αυτές ήταν, σε γενικές γραμμές, οι κοινωνικές, πολιτικές και φιλοσοφικές πεποιθήσεις του Ενγκελς κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Βρέμη και αυτές καθορίσαν τις ιδεολογικές και αισθητικές θέσεις του όταν δούλευε το δράμα του,Κόλα ντι Ριένζι.

Το Δράμα.

3.1 Ο Ήρωας.

Ο Νικόλα Γκαμπρίνι (1313-1354) γνωστός ως Κόλα ντι Ριένζο ή Ριένζι, γιος ενός ταβερνιάρη και μια πλύστρας, ο ήρως του δράματος του Ενγκελς, είναι ο πρωταγωνιστής μιας σειράς γεγονότων που τάραξαν, στα μέσα του 14^ου αιώνα την Ιταλία. Μορφωμένος, γοητευτικός ρήτορας, λαοπλάνος, με παγιωμένες πολιτικές θέσεις υπέρ του λαού και εναντίον των φεουδαρχών ευγενών, ηγείται, με τις πλάτες του Πάπα,(Κλήμης 6^ος) μιαςλαϊκής εξέγερση που τον Μάιο του 1347, μετατρέπει τη Ρώμη σε δημοκρατία και τον ίδιο σε Τρίβουνο με τη θέληση του λαού. Με μια σειρά νόμων τσακίζει τα προνόμια των ευγενών, ελαφρύνει τα φορολογικά βάρη του λαού και, μεθυσμένος από τη λατρευτική λαϊκή αποδοχή, φαντασιώνεται την ενοποίηση της Ιταλίας, την αναστήλωση του μεγαλείου της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας και την κατάκτηση όλου του κόσμου.

Οι ενωμένοι ευγενείς εχθροί του καταφέρνουν τα τέλη του 1347 να τον καθαιρέσουν και να τον εξορίσουν από τη Ρώμη. Αυτός όμως, πάντα με τις πλάτες του νέου Πάπα,(Ιννοκέντιος 6^ος) που θέλει να τον χρησιμοποιήσει ως όπλο εναντίον των ευγενών που τον αμφισβητούν, επανέρχεται στην εξουσία, τον Αύγουστο του 1354, με τη βοήθεια ενός μισθοφορικού στρατεύματος που το διοικούν ξένοι τυχοδιώκτες.

Αυτή τη φορά όμως όλα είναι διαφορετικά. Δεν είναι πια ένας ελέω λαού ηγέτης, ούτε το Spirito Gentil, της ωδής που του χάρισε ο Πετράρχης. Φορολογεί βαριά το λαό για να πληρώσει τους μισθοφόρους του, καταφεύγει σε αυταρχικές πολίτικες και αντιδημοκρατικές αυθαιρεσίας με αποτέλεσμα μια λαϊκή εξέγερση που φέρνει το τέλος του από τα χέρια του αγριεμένου πλήθους.

Το δράμα του Ενγκελς διαδραματίζεται στη διάρκεια της δεύτερης περιόδου της εξουσίας του Ριένζι.

3. 2 Οι Πηγές.

Αν και κάποιοι ιστορικοί θεωρούν τον Ριένζι προ-φασίστα και παραλληλίζουν το βίο, την πολιτεία του και το θάνατό του με εκείνον του Μουσολίνι, το πρόσωπό του επανεμφανίζεται τον 19^ο αιώνα δαφνοστεφανωμένο με την αίγλη ρομαντικού ήρωα, για δύο κυρίως λόγους: α) επειδή αμφισβήτησε την κοσμικήεξουσία του Πάπα και β) επειδή πάσχισε να ενώσει την Ιταλία.

Έτσι τον βρίσκουμε ήρωα του μυθιστορήματος του Έντουαρντ Μπούλγουεαρ-Λύτον, Ριένζι, ο Τελευταίος των Ρωμαίων Τριβούνων, (1835), της τραγωδίας, σε πέντε πράξεις, του Τζούλιους Μόζεν, Κόλα Ριένζι, ο Τελευταίος Λαϊκός Τρίβουνος των Ρωμαίων (1837). Πεντάπρακτες τραγωδίες με ήρωα τον Ριένζι έγραψαν και ο Γκουστάβ Ντρουινό, Ριενζι, Τρίβουνος της Ρώμης,(1826) και η Μαίρη Ράσελ Μίτφορντ, Ριένζι(1828).

Ο ρομαντικό – εθνικιστικός όμως θρίαμβος του Ριένζι σαν ιστορικού προσώπου, απογειώνεται με την όπερα του Βάγκνερ, Ριένζι, που το λιμπρέτο της βασίζεται στο έργο του Λύτον, και ανέβηκε στη Δρέσδη, το 1842.

Είναι βέβαιο ότι ο Ενγκελς γνώριζε το μυθιστόρημα του Λύτον και είχε υπόψη του την τραγωδία του Μόζεν.

3 Η πλοκή.

Το ανεπεξέργαστο και ημιτελές δράμα του χειρογράφου του Ενγκελς, διαρθρώνεται σε τρεις πράξεις. Πρώτη πράξη, σκηνές 3. Δεύτερη πράξη,σκηνές 3. Τρίτη πράξη,σκηνές 2.

Πράξη Πρώτη.
Το Φόρουμ της Ρώμης. Παρατάσσονται οι δυνάμεις που θα συγκρουστούνε: οι Πατρικιοί, πλούσιοι φεουδάρχες και ο Λαός, ως Χορός του δράματος.Η εμφάνιση του Ριένζι διχάζει το Λαό. Οι μισοί τον επευφημούν, οι άλλοι μισοί τον βρίζουν.

Πράξη Δεύτερη.
Παλεστρίνα. Το Παλάτι του Κολόνα. Ο λαός έχει εξεγερθεί εναντίον των Πατρικίων. Ακούγονται πυροβολισμοί. Η Καμίλη, κόρη του Κολόνα συναντά τον εραστή της Μοντρήλ, έναν από τους αρχηγούς των μισθοφόρων. Εμφανίζεται ο Κολόνα, που έχειαπαγορεύσει στην κόρη του νασυναντά τον Μοντρήλ. Ο Μοντρήλ υπόσχεται να σώσει τον Κολόνα από την οργή του λαού αν τον κάνει Ποντέστορα της Ρώμης και γαμπρό του. Ο Κολόνα δέχεται. Ο Ριένζι, με το λαό, εισβάλει στο Παλάτι και συλλαμβάνει τον Μοντρήλ.

Πράξη Τρίτη.
Μια κάμαρη στο σπίτι του Ριένζι. Έπειτα Μπροστά στο Καπιτώλιο. Ο Ριένζι εκτελεί τον Μοντρήλ. Ο λαός εξεγείρεται εναντίον του Ριένζι. Τον οδηγεί η Καμίλη, που σαν μανιασμένη μαινάδα ζητά εκδίκηση για το θάνατό του αγαπημένου της. Ο Ριένζι και η γυναικά του Νίνα μιλούν στο λαό.

Οι τελευταίοι τέσσερις στίχοι του χειρογράφου:

ΝΙΝΑ : Έλεος, δείξτε έλεος.
ΚΑΜΙΛΗ: Μην την ακούτε.
ΧΟΡΟΣ: Έξω, προδότη, τώρα θα γευτείς την εκδίκησή μας. Απ’ την οργή μας δε θα γλυτώσεις.

Μια προσπάθεια δραματουργικής αποτίμησης- Η επιλογή του θέματος.

Ο Ενγκελς διάλεξε πρώτα την ιστορική περίοδο και έπειτα τον ήρωά του. Η Ιταλία του 14^ου αιώνα έμοιαζε, τηρουμένων των αναλογιών, με τη συγκαιρινή του Γερμανία και ο Ριένζι παρόλες τις αντιφάσεις του ηγήθηκε μιας λαϊκής επανάστασης εναντίον των φεουδαρχών.

ο Τρόπος

Ο Ενγκελς επεξεργάζεται το υλικό του τελείως διαφορετικά από τους προδρόμους του. Απέναντι στον απολιτικό ρομαντισμό τους αντιτάσσει το λογοτεχνικό και πολιτικό ριζοσπαστισμού του κινήματος της «Νέας Γερμανίας», που πίστευε στη δημοκρατία, το σοσιαλισμό και τον ορθολογισμό, στην πολιτική και το ρεαλισμό στη λογοτεχνία.
Έτσι απορομαντικοποιεί τον Ριένζι και τον πλάθει ρεαλιστικά προβάλλοντας τις αντιφάσεις του, φτάνει ακόμη στο σημείο να μεταθέσει το κέντρο βάρους του δράματος από τον ήρωα στο Χορό(λαό) που είναι μια δρώσα δύναμη και η παρουσία της επιδρά αποφασιστικά στη εξέλιξη της πλοκής. Η υπό-πλοκή του έρωτα της Καμίλης με τον Μοντρήλ χάνει τον ρομαντισμό της αφού ο μισθοφόρος δε σώζει τον μέλλοντα πεθερό του από αγνό και αφιλοκερδή έρωτα, αλλά ανταλλάσσει τη προστασία του με αξιώματα και πλούτη. Ο Ενγκελς με την Καμίλη δεν έπλασε μόνο έναν καθηλωτικό ανθρώπινο χαρακτήρα, αλλά έδειξε και την εξέλιξη της μέσα από τις επάλληλες συναισθηματικές δοκιμασίες που περνάει.

3 Εν κατακλείδι

Η γνώση του δραματικού πρωτολείου του Ενγκελς μας βοηθάει, όχι μόνο να συμπληρώσουμε την εικόνα του λογοτεχνικού ταλέντου του, αλλά και την καθόλου πνευματική αρματωσιά του νεαρού διανοούμενου που θα γινόταν ο έτερος των Διοσκούρων του επιστημονικού σοσιαλισμού.

Ιντεάλ-Δαναός-Μικρόκοσμος

Σπέντζος (ΙΝΤΕΑΛ), Γεωργιόπουλος (ΔΑΝΑΟΣ) Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος)
συζητούν με την Σοφία Γουργουλιάνη για φιλμ, Netflix και τις κλειστές αίθουσες

Με την κινηματογραφική αίθουσα να έχει δεχτεί προσφάτως την σφαίρα του Netflix και την 7^η τέχνη να μοιάζει να απομακρύνεται, μοιραία, από την μυστικιστική υφή της αίθουσας, η πανδημία έχει αφήσει το ίδιο το σινεμά σαστισμένο να σουλατσάρει ανάμεσα στα βελούδινα καθίσματα του, να ξεσκονίζει τις οθόνες του και να ψάχνει μόνο το μέλλον του. Ένα μέλλον που μοιάζει κι αυτό να χτίζεται από πολιτικές κι επιλογές που λαμβάνονται ερήμην της οθόνης, των φανατικών οπαδών της και των ίδιων των κινηματογραφικών δημιουργών.
Σε μια συζήτηση με τρεις διαφορετικούς αιθουσάρχες εμβληματικών σινεμά της Αθήνας, του Δαναού, του Μικρόκοσμου και του Ιντεάλ, αφήσαμε αυτούς που ζωντανεύουν την 7^η τέχνη για όλους εμάς να μας μιλήσουν για τον μικρό της θάνατο και για την μεγάλη της ζωή που , ναι, δεν μπορεί παρά να (επαν)έρθει.

Τι χάνουμε που δεν πάμε σινεμά αυτούς τους μήνες;

Γεωργιόπουλος (Δαναός): Το σινεμά είναι η επαφή με τους φίλους, με τον άνθρωπο, με τον άλλο θεατή. Η κοινωνική έξοδος είναι που μας έχει λείψει πάρα πολύ. Ναι μεν, συνεχίζουμε να βλέπουμε κινούμενες εικόνες στην τηλεόραση, στο Netflix, στο DVD και να είμαστε συνέχεια μπροστά στην οθόνη του υπολογιστή. Όμως, το σινεμά είναι κάτι διαφορετικό. Είναι μια ολόκληρη έξοδος.
Σπέντζος (Ιντεάλ): Ακριβώς. Χάνουμε την επαφή, την κοινωνικότητα, το ποτό μετά το σινεμά, την συζήτηση. Αυτό έχει χαθεί εντελώς. Καθόμαστε με τις πυτζάμες στο σπίτι σε ένα καναπέ και τα λέμε μεταξύ μας ενδο-οικογενειακά. Χάνουμε την κοινωνικότητα μας.
Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος): Και επιπλέον, είναι μια κοινή -σχεδόν μεταφυσική- εμπειρία θεατή και δημιουργού, Πρακτικά, όταν είσαι στην αίθουσα σε διαπερνά το φως, ο πομπός είναι πίσω και ο δέκτης μπροστά. Εσύ είσαι καθηλωμένος στο απόλυτο σκοτάδι και η οθόνη είναι ο πρωταγωνιστής. Οτιδήποτε άλλο είναι μεθαδόνη. Είναι υποκατάστατο. Δεν είναι κάτι για να ευχαριστιέσαι.

Αυτή η γενιά που αυτή τη στιγμή γαλουχείται με το Netflix, θα μας έλεγε ότι είναι το ίδιο πράγμα με τον κινηματογράφο;

Γεωργιόπουλος (Δαναός): Όχι δεν είναι. Στο σπίτι σου σταματάς κάθε 5 λεπτά, κοιτάς το κινητό σου, τσιμπάς κάτι, χάνεις το τέλος γιατί κοιμάσαι… Το σημαντικό τώρα είναι να τονίσουμε ότι το σινεμά είναι μια ολόκληρη εμπειρία.
Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος): Εγώ δεν καταλαβαίνω την ταινία στο σπίτι. Δεν μπορώ να την δω έτσι. Είναι σαν κάτι που το κάνεις για να σε απεξαρτήσει από την ανάγκη σου να πας στον κινηματογράφο. Σε μένα δεν προσφέρει ευχαρίστηση.
Κι αν ήθελες φέτος να δεις Φελίνι, Αντονιόνι, Τζάρμους;
Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος): Θα δω Φελίνι στον υπολογιστή;

Και τι βλέπεις φέτος σπίτι;

Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος): Ένα έργο κινηματογραφικό στο οποίο συμμετέχει το φως, η αίθουσα, οι εκφράσεις των ανθρώπων δεν μπορώ να το δω σπίτι. Υπάρχει ένας άνθρωπος επί της γης που μπορεί να μου πει ότι μπορείς να δεις το starwars στο σπίτι;

Και δεν σου λείπει το σινεμά αυτό τον ένα ολόκληρο χρόνο;

Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος): Δεν βλέπεις τι νεύρα έχω; Ένας από τους λόγους είναι αυτός.

Πότε πιστεύετε ότι θα ανοίξετε;

Γεωργιόπουλος (Δαναός): Ούτε εμείς ξέρουμε. Το καλό σενάριο είναι να ανοίξουμε Μάιο, με τα θερινά πλέον. Υπάρχουν βέβαια και σ’ αυτό το ενδεχόμενο δύο προϋποθέσεις. Δεν πρέπει να υπάρχει βραδινή απαγόρευση κυκλοφορίας. Εφόσον εμείς παίζουμε στις 9, ούτε στις 12 μπορεί να υπάρχει απαγόρευση. Η δεύτερη προϋπόθεση είναι ότι δεν πρέπει να μας πούνε να ξεκινήσουμε με το 30%. Με 30% δεν «βγαίνει», όχι μόνο από την πλευρά της αίθουσας, αλλά και από την πλευρά του διανομέα που έχει πληρώσει για την ταινία και περιμένει παραπάνω έσοδα. Μετά είναι και το θέμα του κυλικείου. Και το προηγούμενο καλοκαίρι φορούσαμε μάσκες, αλλά είχανε επιτρέψει τη λειτουργία του κυλικείου. Στην αρχή με τη μάσκα είχαμε πρόβλημα. Άλλοι φορούσανε, άλλοι δεν φορούσανε κι εσύ γινόσουν ο κακός. Είχαν όμως επιτρέψει τα κυλικεία και όποιος έπαιρνε κάτι από το μπαρ μπορούσε να μην φοράει μάσκα μέχρι να φάει ή να πιει. Φέτος ο κόσμος έχει πάρει καλύτερα το θέμα της μάσκας. Όμως θα επιτρέψουν τη λειτουργία των κυλικείων;
Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος): Είμαστε εντελώς στον αέρα και όποιος λέει το αντίθετο, λέει ψέματα. Το πρώτο είναι πώς θα ανοίξουμε με τόσα χρέη. Το δεύτερο είναι πώς θα ξεπεράσουμε τον φόβο του κόσμου. Το τρίτο είναι τι προϊόν θα παίζουμε. Έχει σταματήσει η κινηματογραφική ζωή στο Φεστιβάλ του Βερολίνου του ‘20. Δεν γίνονται ταινίες. Δεν γίνονται φεστιβάλ. Δεν υπάρχουν αγορές. Όλα είναι ένα «δεν».

Δεν έχουν μείνει ταινίες στο ράφι;

Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος): Έχουν μείνει. Αλλά πολλά από αυτά έχουν βγει στις πλατφόρμες και τα μεγάλα μπλοκμπάστερς τα αναβάλλουν συνέχεια. Από μόνο του αυτό είναι σα να έχεις αρρωστήσει, να είναι να βγεις απ’ το νοσοκομείο και όλο να σου λένε να περιμένεις λίγο ακόμα. Αποκτήσαν ηλικία χωρίς να έχουν ηλικία. Ακόμα και τον Τζέιμς Μποντ τον έχουν αναβάλλει 5 φορές. Είναι σαν να απαξιώνεις το προϊόν του Τζέιμς Μποντ. Κι αν το βγάλεις πρώτα στην πλατφόρμα είναι σαν να καταργείς το είδος. Πρέπει να έχει εκρήξεις, γκομενιλίκια, κόκκινα χαλιά. Γενικά, μέσα σ’ αυτό το χρόνο οι μεσαίες και κάτω ταινίες εμπορικού βεληνεκούς έχουνε πάει στις πλατφόρμες. Οπότε δεν έχουμε προϊόν. Και παράλληλα δεν βγαίνει ο επόμενος «Τιτανικός», ο επόμενος «Άρχοντας των Δαχτυλιδιών». Κανείς δεν παίρνει την πρωτοβουλία να κάνει το γύρισμα. Υπάρχει κενό.
Σπέντζος (Ιντεάλ): Υπάρχουν, βέβαια, ταινίες που περιμένουν. Και ελληνικές ταινίες, όπως το ένας Άγιος Άνθρωπος, το Digger, το Army Baby και πολλές ξένες. Αυτά θα βγούνε το καλοκαίρι για να πάρουνε σειρά και οι καινούριες. Ο Γούντι Άλεν θα βγει, μάλλον τον Ιούνιο. Βέβαια, όλα τα προγράμματα θα οριστικοποιηθούν, τελικά, βάσει των εξελίξεων.
Γεωργιόπουλος (Δαναός): Το σινεμά δεν είναι μια επιχείρηση σαν την εστίαση, ανοίγω και πουλάω την άλλη μέρα. Οι μεγάλες ταινίες ξεκινάνε απ’ έξω. Η Ελλάδα είναι μικρή αγορά. Το να ανοίξω σημαίνει ότι πρέπει να έχω και κάτι να παίξω. Τον Οκτώβριο που ανοίξαμε δεν είχαμε τι να παίξουμε. Ο κόσμος χρειάζεται και ένα προϊόν ελκυστικό. Και το Χόλιγουντ είναι που τραβάει τις μεγάλες μάζες. Όλοι θα θέλαμε να βγει ο Τζέιμς Μποντ. Σηματοδοτεί το σινεμά. Το σινεμά γύρισε. Είναι μια ταινία για όλους. Είναι εδώ ο Μποντ, είναι εδώ το σινεμά.

Το καλοκαίρι ήρθε ο κόσμος στα θερινά;

Γεωργιόπουλος (Δαναός): Ήταν πιο πεσμένα από άλλες χρονιές, αλλά σταθήκαμε, δουλέψαμε. Παρόλο που δεν υπήρχαν μεγάλες ταινίες, πέρα από το Tenet.
Σπέντζος (Ιντεάλ): Ναι, είχε κόσμο. Bέβαια ήταν στα μισά εισιτήρια από τα προηγούμενα καλοκαίρια. Σίγουρα φταίει και το ότι μας δώσανε άδεια να ανοίξουμε από 10 Ιουνίου, ενώ άλλα χρόνια ανοίγαμε από το Μάιο. Γενικά, όλη αυτή η κατάσταση έφερε 50% λιγότερα εισιτήρια.

Ο κόσμος, στην Ελλάδα, αγαπάει το σινεμά;

Γεωργιόπουλος (Δαναός): Η Ελλάδα έχει ένα από τα μικρότερα cinema going per capita στην Ευρώπη. Είμαστε 10 εκατομμύρια και κάνουμε 9, 5-10 το πολύ εκατομμύρια εισιτήρια. Τώρα θα πέσει ακόμα τουλάχιστον 60-70%. Ενώ στη Γαλλία, ας πούμε, είναι επί 4 του πληθυσμού της, έχει 60 εκατομμύρια και κάνει 250 εκατομμύρια εισιτήρια. Άλλες χώρες κάνουνε 2, άλλες 2, 2 άλλες 1, 8. Η Ελλάδα δεν κάνει ούτε 1. Εδώ υπάρχει το σουβλάκι, ο καφές, τα μπουζούκια. Αυτή είναι η νούμερο 1 διασκέδαση του Έλληνα. Παίζει βέβαια ρόλο και ο καιρός. Ο Έλληνας μπορεί να κάτσει έξω πολύ περισσότερες ώρες. Στην Ολλανδία, η καλύτερη ώρα για σινεμά, τις Κυριακές, είναι 2 το μεσημέρι. Εδώ, δεν υπάρχει Έλληνας που θα πάει σινεμά 2 το μεσημέρι. Είναι άλλη κουλτούρα. Το σινεμά στην Ελλάδα απευθύνεται στην μεσαία τάξη και πάνω. Γι’ αυτό και τα πολλά εισιτήρια γίνονται εδώ στην Αθήνα, στα Βόρεια Προάστια, στην Γλυφάδα. Τα δυτικά προάστια, ας πούμε, δεν πάνε καλά.
Σπέντζος (Ιντεάλ): Ακριβώς. Στατιστικά στην Ελλάδα στην τελευταία περίοδο που είχαμε συγκεντρωμένη, σε 12 μήνες, γίνανε 9. 600. 000 εισιτήρια. Πολύ μικρό νούμερο. Δηλαδή ούτε μία φορά το χρόνο δεν πάει ο Έλληνας σινεμά. Οι Γάλλοι, αντίθετα, είναι οι πιο σινεφίλ στην Ευρώπη.

Αυτό ισχύει και για τον εμπορικό κινηματογράφο;

Γεωργιόπουλος (Δαναός): Ναι. Βέβαια, μια ταινία λαϊκή όπως το Fast and Furious αλλάζει τις ισορροπίες. Το καλύτερο από εισιτήρια σινεμά της Αθήνας είναι το Village στο Mall. Υπάρχει σινεμά στο Μπουρνάζι με 4 αίθουσες κλειστό 10 χρόνια. Η επαρχία δουλεύει σχεδόν μόνο με εμπορικές ταινίες και πολλά παιδικά.
Σπέντζος (Ιντεάλ): Η επαρχία είναι ένα μεγάλο πρόβλημα στα εισιτήρια. Ο κόσμος έχει μάθει, ακόμα περισσότερο, σε άλλους τρόπους διασκέδασης. Υπάρχει η ταβέρνα, η έξοδος το βράδυ στα νυχτερινά κέντρα. Δυστυχώς προτιμούν αυτά από το να δούνε μια ταινία, ακόμα και κανονικής ροής, όχι δύσκολη. Την προηγούμενη χρονιά είχε γίνει μία άνοδος φοβερή. Έκανε 1.000.000 εισιτήρια ο Τζόκερ και 700.000 η Ευτυχία. Κι εκεί πάνω που λέγαμε αρχίζει η ανάκαμψη, ήρθε ο κορωνοϊός. Και τώρα γράφουμε το κοντέρ απ’ το 0.

Η τιμή του εισιτηρίου παίζει ρόλο; Για κάποιον που μένει στην Κηφισιά, τα 8 ευρώ δεν είναι τίποτα. Για κάποιον που μένει στο Περιστέρι όμως; Είναι, τελικά, το σινεμά αστική δραστηριότητα;

Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος): Πρέπει να συνδέσουμε το σινεμά με τον βιοπορισμό των ανθρώπων που κάνουν ταινίες. Υπήρχε μία ταινία ρωσική , «Ο Ηλίθιος», που μετά από μας το έπαιζε αποκλειστικά η Ααβόρα. Δίπλα στην Ααβόρα, 4 τετράγωνα, υπήρχε ένα στέκι αναρχικών οι οποίοι προβάλανε πειρατικά την ταινία την ίδια ώρα με την Ααβόρα γιατί «δεν πρέπει να υπάρχει εισιτήριο». Και άνοιξα έναν διάλογο στο Facebook, στον οποίο πήρε θέση και αυτός που έχει τα δικαιώματα της ταινίας και είπε στην ομάδα αυτή να περιμένει να κατέβει η ταινία από τον κινηματογράφο. Τότε, αυτοί τότε αρχίσανε να απειλούνε. Τι θέλουνε να γίνουν τα σινεμά; Σουπερμάρκετ, εκθέσεις αυτοκινήτων, πάρκινγκ; Από που θα ζούνε οι σκηνοθέτες, οι μουσικοί, οι ηθοποιοί αν οι ταινίες δεν είναι αντικείμενο συνδιαλλαγής; Και πώς θα γίνουν αντικείμενο συνδιαλλαγής αν δεν παιχτούν στον κινηματογράφο; Θα αφήσουμε να τις παίζει το Netflix, ο Μπέζος, ο Γκέιτς και ο τάδε; Και δεν καταλαβαίνω πόσο πρέπει να είναι το εισιτήριο. Εφόσον θες ένα κινηματογράφο σε ένα σημείο αναγνωρίσιμο με ένα τάδε ενοίκιο. Με αυτό τον τρόπο ενισχύεις την αντίληψη ότι η τέχνη είναι χόμπι. Έλα μωρέ γιατί να πληρωθεί, το χόμπι του κάνει; Είναι δουλειά η τέχνη, δεν είναι χόμπι. Υπάρχει μια ολόκληρη αλυσίδα. Για να έχω τον κινηματογράφο έχω 4000 νοίκι. Αν δεν θες να υπάρχει σινεμά και να υπάρχει μόνο Netflix πες το. Μη μου λες ότι είναι ακριβό το εισιτήριο. Άμα δηλαδή πας να πιεις μια βότκα πόσο κάνει; Γιατί δεν λες ότι πρέπει η βότκα να είναι δωρεάν; Είναι ακριβός για το Περιστέρι; Πόσο κάνει η βότκα στο Περιστέρι; Ο κινηματογράφος είναι ο φθηνότερος τόπος να καταναλώσεις πνεύμα.

Για να φτάσεις, όμως, να πεις ότι θα αφήσεις τη βότκα και θα πας στο σινεμά δεν πρέπει να έχεις και κάποιες συγκεκριμένες προσλαμβάνουσες;

Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος): Πρέπει, αλλά με αυτό το να λέμε ότι φταίει η τιμή του εισιτηρίου δεν πετυχαίνουμε να κάνουμε αυτούς που αγαπάνε το σινεμά περισσότερους. Πετυχαίνουμε να τους κάνουμε λιγότερους. Αντί να γίνουνε θιασώτες του κινηματογράφου, γίνονται θιασώτες του δωρεάν. Πώς θα ζήσει ο άλλος; Πώς θα ξανακάνει ταινία; Στα μεγάλα σινεμά έχουν προσφορές στα εισιτήρια. Με τη Vodafone είναι πιο φθηνά, με την τάδε ζυθοποιία παίρνεις και δυο μπύρες δώρο και ένα ποπκορν. Σαν σουπερμάρκετ. Στον Βόλο, ας πούμε, τα Village τιγκάρουν την Τετάρτη που έχει προσφορά 2 σε 1.
Σπέντζος (Ιντεάλ): Το πώς θα ρυθμίσει την τιμή του εισιτηρίου είναι στην πολιτική του κάθε επιχειρηματία. Υπάρχουν προσφορές 2 σε 1. Στο Ιντεάλ έχουμε φοιτητικό όλη τη βδομάδα. Κάθε Πέμπτη έχουμε 8 ευρώ 2 άτομα. Προσπαθούμε να κρατήσουμε το κέντρο ζωντανό για τους νέους. Στο Ιντεάλ το κοινό μας είναι άνω των 60 γιατί δεν παίζουμε mainstream ταινίες.

Οι νεότεροι δεν έρχονται;

Σπέντζος (Ιντεάλ): Αυτοί που αγαπάνε το σινεμά, οι σινεφίλ. Η νεολαία προτιμάει τα multiplex όπου μπορεί να κάνει και άλλες δραστηριότητες μετά.

Πώς μπορεί να αγαπήσει το σινεμά περισσότερος κόσμος;

Σπέντζος (Ιντεάλ): Το σινεμά έχει την μεγάλη οθόνη, τον ήχο, τις αναπαυτικές καρέκλες, τις προσφορές. Τώρα ακόμα μπουσουλάμε μέσα στο σπίτι. Αλλά μόλις βγούμε πάλι πιστεύω ότι ο κόσμος θα γυρίσει. Θέλει λίγο χρόνο προσαρμογής.

Όταν ανοίξουν ο κόσμος θα έρθει;

Γεωργιόπουλος (Δαναός): Εγώ νομίζω ότι θα γίνει ένας χαμός σε μπαρ και καφέ. Και μετά θα ακολουθήσει το σινεμά. Σε δεύτερη φάση. Ο κόσμος έχει δει τόσες σειρές, που σίγουρα πρώτα θα αναζητήσει το έξω. Θα ‘ρθει, όμως, και η μέρα του σινεμά.
Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος): Εγώ, επίσης, πιστεύω πως κάθε κρίση είναι και μια ευκαιρία. Πώς θα ανοίξουν τα multiplex που έχουν πολύ μεγαλύτερα έξοδα. Τι χρωστάνε αυτοί στην τράπεζα, στα νοίκια; Και γιατί ν’ ανοίξει; Αν κλείσουν, όμως, κάποια από αυτά, μήπως βγούμε εμείς στην πρωτοπορία. Τα οικογενειακά, αυτά που δουλεύουν στον αυτόματο, αυτά που δουλεύουν από καύλα. Εγώ δεν ξέρω πώς θα ανοίξει ο Μικρόκοσμος. Τα μόνα λεφτά που έχουμε πάρει είναι οι επιστρεπτέες προκαταβολές. Και πρέπει να τις δώσουμε. Πώς θα τις δώσουμε; Εγώ θα αποπειραθώ να το κάνω. Αν οι άλλοι δεν το κάνουν, μήπως βγω εγώ ο πιο κυριλέ για λίγο τουλάχιστον;

Θα φοβηθεί ο κόσμος;

Σπέντζος (Ιντεάλ): Στην αρχή ναι. Αλλά μετά θα ξεφοβηθεί. Ευτυχώς υπάρχουν τα θερινά που είναι μια μεγάλη ανάσα και μια από τις μοναδικότητες της Ελλάδας.

Πώς ήταν για σας η εμπειρία του να βγαίνει μια ταινία ταυτόχρονα στο Netflix και στο σινεμά;

Γεωργιόπουλος (Δαναός): Στο Netflix ναι μεν βλέπεις την ταινία, όμως, εγώ πιστεύω ότι και ο δημιουργός σίγουρα θα ήθελε να πάει η δημιουργία του στο σινεμά πρώτα. Παίζει, βέβαια, πολύ σημαντικό ρόλο το θέμα των χρημάτων. Το Netflix και όλες αυτές οι πλατφόρμες έχουν κεφάλαιο να διαθέσουν. Ο “Ιρλανδός” του Σκορτσέζε ήταν κλεισμένος να γυριστεί από την Paramount. Ο Σκορτσέζε, όμως, χρειαζόταν αντί για 80, 160 εκατομμύρια και το Netflix του τα έδωσε όλα.
Σπέντζος (Ιντεάλ): Όταν ξεκίνησε το Netflix η πρώτη ταινία που βγήκε στο σινεμά και μετά από 10 μέρες στην πλατφόρμα ήταν το Ρόμα. Ήταν συγκλονιστική η πρώτη εμπειρία γιατί πέρναγε ο κόσμος απ’ έξω έβλεπε την αφίσα και έλεγε «Το είδα στο Netflix». Μου ερχότανε πολύ ανάποδα. Μετά ακολούθησε ο “Ιρλανδός” του Σκορτσέζε. Πάλι μου ερχότανε ανάποδα. Και είπα στον εαυτό μου, πρέπει να συνηθίσεις, δεν γίνεται. Μετά ήρθε η πανδημία και είχαμε πλατφόρμα μόνο.

Είναι μόδα;

Σπέντζος (Ιντεάλ): Έχω ένα φόβο μήπως ο κόσμος προσκολληθεί σε αυτό, αλλά έχω και μια ελπίδα ότι μόλις αλλάξουν τα πράγματα ο κόσμος δεν θα έχει λόγο να τον παρασύρει αυτό το πράγμα. Να καθόμαστε όλοι στον καναπέ, χαμηλά, να περιμένουμε να πάει 9 η ώρα για να βάλουμε μπρος την τηλεόραση να δούμε Netflix.
Γεωργιόπουλος (Δαναός): Υπάρχουν στούντιο π.χ. η Warner που ανακοίνωσε ότι θα βγάλει όλες τις ταινίες ταυτόχρονα και στην πλατφόρμα της, στο HBO Max. Οι δημιουργοί έχουν εξαγριωθεί. Ο Νόλαν, ας πούμε, λέει ότι αυτό είναι ανήθικο και ότι κάνει ταινίες για το σινεμά. Άλλοι λένε ότι δεν ξανασυνεργάζονται με την Warner. H Disney που έχει το Disney Plus αποφάσισε να χωρίσει το προϊόν, άλλες στο Disney Plus, άλλες στο σινεμά. Ακόμα και το τοπ της πυραμίδας, Warner, Disney είναι μπερδεμένοι και προσπαθούν να βρουν τα πατήματα τους. Το σινεμά είναι η βιτρίνα τους. Τα πολλά χρήματα τα βγάζουν από το σινεμά και δεν θέλουν, σίγουρα, να το σκοτώσουν. Εξάλλου και οι παγκόσμιοι σταρ βγαίνουν από το σινεμά. Είναι κινηματογραφικοί. Επίσης, το άλλο θέμα που προκύπτει είναι η πρόσβαση που έχει ο κόσμος στην φτωχή Ινδία, στην Κίνα στο Netflix… Ενώ σινεμά κάπου υπάρχει. Και τι θα παίξει. Κι αυτό που θα παίξει σίγουρα είναι το Μποντ και το Fast and Furious.

Τι ταινία θα έπαιζες απ’ όλες τις ταινίες που υπάρχουν στο παγκόσμιο σινεμά αν ανοίγατε τώρα;

Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος): Το Digger που έχω και τα δικαιώματα του.

Είναι τόσο καλό όσο λένε;

Σωτηρακόπουλος (Μικρόκοσμος): Περισσότερο, αν ρωτάς εμένα. Αν βέβαια μπορούσα να διαλέξω χωρίς να σκεφτώ το κοινό που θα ερχόταν και τα εισιτήρια, θα διάλεγα το Ghost Dog. Ο Μικρόκοσμος, εξάλλου, είναι αφιερωμένος στον Τζάρμους.
Σπέντζος (Ιντεάλ): Το “Αποκάλυψη τώρα” και τον “Ελαφοκυνηγό”. Αυτά τα δύο αριστουργήματα που είναι δεμένα με το Βιετνάμ και θέλουνε μεγάλη οθόνη όπως έχουμε εμείς στο Ιντεάλ. Σ’ αυτές τις συσκευές των 40 και των 50 ιντσών που έχουμε εγκλωβιστεί όλοι είναι σαν να κοιτάμε από την κλειδαρότρυπα. Θα ήθελα, για την πρώτη ταινία μετά απ’ αυτή την κατάσταση, να δώσω την ευκαιρία στα νέα παιδιά να δούνε αυτά τα αριστουργήματα στη μεγάλη οθόνη.

Από το κλασσικό χειροκρότημα στη μεταμοντέρνα σιωπή και στα (μετά)μεταμοντέρνα likes

Από τη στιγμή που ένα θέαμα στήνεται προκειμένου να επικοινωνήσει με κάποιο κοινό, είναι απόλυτα λογικό η τελευταία λέξη να ανήκει σε αυτό το κοινό, το οποίο μετά από ένα χρονικό διάστημα σιωπής, έχει την ευκαιρία να πει τη γνώμη του, να τοποθετηθεί, δηλαδή να ασκήσει τoν κριτικό του λόγο, ο οποίος εδώ εκφράζεται με εργαλείο το σώμα. Σε μία παράσταση πάντα προσέχω το χειροκρότημα, πότε και πόσο συχνά ο κόσμος χειροκροτεί, εάν χειροκροτεί όρθιος και αν χειροκροτώντας φωνάζει η σφυρίζει κιόλας. Μου αρέσει να συγκρίνω χειροκροτητές (η γιουχαϊστές) από διαφορετικές χώρες. Μου αρέσει να βλέπω και να σχολιάζω διαφορές και ομοιότητες, να σκέφτομαι σε ποιο βαθμό ο όγκος του χειροκροτήματος είναι δείγμα ποιότητας του θεάματος, κάτι σαν λαϊκό γκάλοπ, ένα είδος δημοψηφίσματος.

Καταλαβαίνω καλλιτέχνες όπως ο Jerry Lewis που λένε: «έχω ανάγκη το χειροκρότημα». Όπως καταλαβαίνω και όλους εκείνους που ισχυρίζονται (παραγωγοί και καλλιτέχνες κυρίως) πως ο καλύτερος κριτής ενός θεάματος είναι το χειροκρότημα του απλού θεατή και όχι η άποψη ενός κριτικού. Από την άλλη, όμως, σκέφτομαι: εάν όντως ισχύει αυτό, τότε γιατί την ιστορία του θεάτρου τη γράφουν εκείνοι που εισπράττουν ποσοτικά το ισχνότερο χειροκρότημα (όπως ένας Beckett, επί παραδείγματι η ένας Pinter που σαφώς υστερούν σε επίπεδο λαϊκής υποδοχής απέναντι στον Μάρκο Σεφερλή ή τον Λάκη Λαζόπουλο ή σε σύγκριση με συγγραφείς δημοφιλέστερα των κωμωδιών όπως ο βρετανός Alan Ayckbourn, και ο πολύς Neil Simon);

Eάν τελικά το μαζικό γούστο του λαού το οποίο εκφράζεται μέσα από ένα εντυπωσιακό χειροκρότημα δεν καταλήγει στις κεντρικές σελίδες της θεατρικής ιστορίας, που καταλήγει; Μήπως στις υποσημειώσεις; Kαι αν όντως αυτό συμβαίνει; Nα συμπεράνουμε ότι η θεατρική ιστορία δεν θέλει χειροκροτητές; Oπότε τι να θέλει άραγε; Δεν θα υποκύψω στον πειρασμό να συζητήσω τα ζητήματα που βάζουν στο τραπέζι τα ερωτήματα αυτά. Απλώς τα σημειώνω για να υπογραμμίσω ότι λέξεις όπως χειροκροτώ αποδοκιμάζω κλπ έχουν ειδικό βάρος στην ιστορική διαδρομή του θεάτρου και αξίζουν ειδικής μελέτης, για αυτό και επέλεξα να κλείσω το βιβλίο αυτό με το συγκεκριμένο κεφάλαιο.

Για να πάρουμε μία γεύση του χώρου, ας δούμε παρακάτω επί τροχάδην κάποια επιλεκτικά highlights που αφορούν το θέμα μας. Καταρχάς, τι γράφει το λεξικό Νεοελληνικής γλώσσας στο λήμμα «χειροκρότημα»; Γράφει ότι είναι το χτύπημα των παλαμών των χεριών μεταξύ τους και ο θόρυβος που προκαλείται με σκοπό να εκφραστεί αποδοχή, επιδοκιμασία η ενθουσιασμός για κάποιον η για κάτι η ειρωνική αποδοκιμασία ή και ανακούφιση ή και καθήκον. Για παράδειγμα, έχουμε βαρεθεί σε μία παράσταση και περιμένουμε πώς και πώς να τελειώσει, οπότε το χειροκρότημα στο τέλος είναι έκφραση ανακούφισης. Οπως είναι όταν προσγειώνεται ένα αεροπλάνο μετά από μία πολύ δύσκολη πτήση. Σε μία δικτατορία, όλοι οι παρατρεχάμενοι, αλλά και ο κόσμος χειροκροτούν (καθήκον και φόβος μαζί-δείτε τι γίνεται σήμερα στη Βόρεια Κορέα με τις μαζικές συνάξεις του Κιμ Γιονγκ Ουν). Κάποιοι που ζουν στα δάση χτυπούν παλαμάκια για να τραβήξουν ενδεχομένως την προσοχή των ζώων ή να τα τρέψουν σε φυγή. Πολύ απλά διατυπωμένο, το χειροκρότημα είναι ο λόγος του σώματος, όπως η λέξη είναι ο λόγος της γλώσσας. Στις περισσότερες περιπτώσεις είναι κανάλι διάχυσης σωματικής ενέργειας που δεν φιλτράρεται μέσω του λόγου η της λογικής. Καίγοντας ενέργεια το σώμα σταδιακά ηρεμεί. Αφουγκραστείτε πως σε μία παράσταση το χειροκρότημα σταδιακά γίνεται όλο και πιο αδύνατο και τελικά σβήνει. Είναι μία ρυθμική έκφραση με κρεσέντι και ρυθμισμένες αποσυμπιέσεις. Όπως σε κάθε μαζική εκδήλωση, έτσι και εδώ δεν γνωρίζεις την πηγή, κατά πόσο προέρχεται από γυναίκα ή άντρα, από φτωχό η πλούσιο, από γέροντα η νέο, το αντίθετο δηλαδή από ό,τι συμβαίνει όταν χρησιμοποιείται η φωνή, λόγου χάρη, την οποία αναγνωρίζεις. Όπως λένε οι κοινωνιολόγοι, το χειροκρότημα είναι κατά κάποιο τρόπο η πιο δημοκρατική, ηχηρή και εύκολη έκφραση του πλήθους. Για ορισμένους είναι σαφώς ένας λιγότερο ενοχλητικός τρόπος εκδήλωσης συναισθημάτων από το να ανεμίζει κάποιος σημαίες και μαντήλια μέσα στο θέατρο, πράγματα που εύκολα αποσπούν την προσοχή του ηθοποιού.

Πώς μεταδίδεται; Προσέξτε τις αντιδράσεις μόλις τελειώσει μία παράσταση και θα καταλάβετε. Αρχίζει με λίγους και γρήγορα απλώνεται, έως ότου «κολλήσουν» όλοι. Καμιά φορά ακόμη και μία κακή παράσταση εισπράττει ένα διαρκές χειροκρότημα και διερωτάσαι γιατί. Και παραστάσεις πολύ δυσανάγνωστες στο τέλος ανταμείβονται και αυτές με ένα γενναίο χειροκρότημα. Δεν υπάρχει σαφής απάντηση στο «γιατί» συμβαίνει αυτό. Το χειροκρότημα συμπαρασύρει. Δεν αφήνει κανένα αδιάφορο. Είναι πανδημικό.

Οι κοινωνιολόγοι είναι της άποψης που λέει ότι, όταν χειροκροτούμε έναν ηθοποιό, είναι σαν να τον χτυπάμε φιλικά στην πλάτη από απόσταση. Σκέψη που ισχύει, χωρίς να είναι κανόνας. Οπως αναφέραμε και πιο πάνω, ο κόσμος στο θέατρο χειροκροτεί σε διάφορες στιγμές και για διαφορετικούς λόγους, όπως ας πούμε μόλις αρχίσει η παράσταση, δείχνοντας έτσι τη χαρά του ότι επιτέλους αρχίζει το θέαμα ή γιατί αναγνωρίζει κάποιους ηθοποιούς και επικροτεί τη μέχρι τώρα πορεία τους. Μερικές φορές χειροκροτεί την επανεμφάνιση ενός ηθοποιού μετά από μία περιπέτεια υγείας ή μετά από μεγάλο διάστημα απουσίας. Άλλες φορές το χειροκρότημα δεν έχει να κάνει με την ποιότητα του θεάματος αλλά με τις αντιδράσεις των άλλων. Εάν σου άρεσε η παράσταση και κανένας δεν χειροκροτεί το πιθανότερο είναι ότι ούτε εσύ θα χειροκροτήσεις. Η και αν χειροκροτήσεις θα είναι «πνιγμένο», ξεψυχισμένο χειροκρότημα, σκέψη που θέτει ευθύς αμέσως και το ερώτημα πόσο ελεύθερο ή αυθόρμητο είναι το χειροκρότημα του κόσμου στο θέατρο (και όχι μόνο).

Μολονότι πρόκειται για μία Δημοκρατική αντίδραση, όπως είπαμε, κατά βάθος είναι και μία μορφή κοινωνικής πίεσης. Ο κόσμος δεν μιμείται τον διπλανό του. Παρασύρεται από τον όγκο του χειροκροτήματος. Χειροκροτούμε για να γίνουμε ένα με τη μάζα και όχι για να ξεχωρίσουμε ως ατομικότητες. Όπως παλιά το χειροκρότημα ήταν ένα είδος μαζικού μέσου επικοινωνίας, ένας τρόπος διασύνδεσης των ανθρώπων μεταξύ τους και με τους ηγέτες τους, έτσι και στις μέρες μας εξακολουθεί να είναι μία μορφή κοινωνικής σύμβασης.

Γενικά δεν γνωρίζουμε ακριβώς πότε ο άνθρωπος άρχισε να χειροκροτεί με τρόπο οργανωμένο. Οι γνώμες διίστανται. Κάποιοι λένε πως το χειροκρότημα είναι έμφυτο γνώρισμα του ανθρώπου. Και φέρνουν ως παράδειγμα τα βρέφη, τα οποία πριν καν μιλήσουν, για να εκφράσουν τον θαυμασμό τους για κάτι ή τη χαρά τους, χτυπούν τα χεράκια τους. Άλλοι (οι περισσότεροι) υποστηρίζουν ότι το χειροκρότημα είναι κάτι που μαθαίνει ο άνθρωπος. Είναι μία μορφή εκκοινωνισμού, ένταξης σε κανόνες και συμβάσεις. Με το χειροκρότημα ο άνθρωπος συντονίζεται με το πλήθος. Ανήκει σε ένα όλον. Τρόπον τινά παραδίδει την ατομικότητα του, όπως είπαμε, στη μάζα.

(Από το βιβλίο του Σάββα Πατσαλίδη: ΘΕΑΤΡΟ και ΘΕΩΡΙΑ ΙΙ, εκδόσεις University Studio press, σελ.596-598)

Τα Internal Objects της Rachel Whiteread

Αν η μοίρα του ακούσιου εγκλεισμού είναι η παραίτηση, τότε οι καλλιτέχνες ως γνήσιοι φορείς της αντίστασης σε κατεστημένα και καθεστώτα βρίσκουν και εδώ την ψυχική και πνευματική διαύγεια να συνεχίσουν ακάθεκτοι, πλην όχι αλώβητοι, να δημιουργούν. Με τα μουσεία, λοιπόν, στο Λονδίνο να λειτουργούν κατόπιν ραντεβού και να χαρίζουν μια αχτίδα καλλιτεχνικής και συλλογικής αισιοδοξίας, οι καλλιτέχνες χαρίζουν πλέον στις δημιουργίες τους το ιδανικό σπίτι και φυσικό τους περιβάλλον. Έτσι, η Γκαλερί Gagosian στο Λονδίνο ανοίγει με μία έκθεση της Βρετανίδας Rachel Whiteread με εικαστικές εγκαταστάσεις της, γέννημα θρέμμα του τελευταίου έτους, ονόματι «Internal Objects».

Το εμβληματικότερο έργο της έκθεσης και της σπουδαίας Whiteread είναι, εδώ, μία ολόλευκη μισογκρεμισμένη καλύβα, με τα πάλλευκα κλαδιά των δέντρων και τις σανίδες της σκεπής να πέφτουν και να υπενθυμίζουν, θες δε θες, την αναπόφευκτη σήψη. Ενώ, ένα ακόμα της έργο αποτελείται από μεταλλικές επιφάνειες γεμάτες εξογκώματα και ραγίσματα, θυμίζοντας κι υπενθυμίζοντας την ύπαρξη ( ; ) των πανταχόθεν φαντασμάτων (μας).

Με τους διεθνείς κριτικούς τέχνης να χαρακτηρίζουν τα έργα της αριστουργήματα, το ερασιτεχνικό ,πλην διψασμένο, καλλιτεχνικό μάτι βλέπει μέσα από τις εγκαταστάσεις της Whiteread μια ιστορία με πρωταγωνιστές την αποσύνθεση και την εγκατάλειψη. Κάποιος κάποτε μπορεί και να έμενε στις εγκαταστάσεις της. Όμως, τώρα πια αυτές μένουν και παραμένουν έρημες. Αναμένοντας.

Θέατρο: Λεπτό προς λεπτό

Μέσα σε μια αίθουσα τέχνης κυριαρχεί η σιωπή. Οτιδήποτε άλλο θεωρείται ανάρμοστο. Διόλου τυχαία και η γνωστή σε όλους πινακίδα: «Παρακαλώ ησυχία». Δεν ήταν πάντα έτσι. Τουλάχιστο στο θέατρο.

Κάποτε, και εννοώ πριν από την Πρώτη Βιομηχανική Επανάσταση, οι σχέσεις σκηνής και πλατείας ήταν πολύ πιο έντονες, θορυβώδεις και απρόβλεπτες. Και τούτο γιατί το θέατρο ήταν μια προέκταση του δημόσιου χώρου, οπότε ο κόσμος επιδείκνυε το ίδιο περίπου στυλ συμπεριφοράς που τον χαρακτήριζε και εκτός θεάτρου.

Όταν κάποια στιγμή τα θέατρα αποσπάστηκαν από αυτή τη σύνδεση, απέκτησαν μια φυσιογνωμία ξεχωριστή που απαιτούσε πλέον και την ανάλογη συμπεριφορά. Τέλος οι φωνασκίες, το φαγοπότι, οι καυγάδες, η αργοπορημένη άφιξη. Κατά κάποιον τρόπο το θέατρο άρχισε να παίρνει τη μορφή σχολικής τάξης, όπου κάποιος μπαίνει για να «μάθει», άποψη που έκτοτε θα εδραιωθεί, κυρίως στον χώρο των αποκαλούμενων ποιοτικών ή απαιτητικών θεαμάτων, τη μελέτη και προβολή των οποίων θα αναλάβουν οι απόφοιτοι των νέων τμημάτων φιλολογικών σπουδών.

Όπως στο σχολείο το παιχνίδι και η κουβέντα είναι για την αυλή, έτσι και στο θέατρο. Η όποια «αταξία» είναι για το φουαγιέ ή τους διαδρόμους. Ο μόνος που δικαιούται να παίζει και να κουβεντιάζει και να είναι «άτακτος» μέσα στην αίθουσα είναι ο ηθοποιός στη σκηνή, γιατί η σκηνή είναι η δική του «αυλή». Η μόνη στιγμή που επιτρέπεται στον θεατή της πλατείας να αντιδράσει με το σώμα του ή τον λόγο του είναι στο τέλος, όταν χειροκροτεί, εκτός βέβαια από τις στιγμές εκείνες όπου, για ποικίλους λόγους, εκφράζεται με ένα χειροκρότημα (πχ. μετά από ένα εξαιρετικό τραγούδι) ή με φωνές αποδοκιμασίας, χτύπημα των ποδιών κ.ο.κ.

Περί συμμετοχής

Γιατί τα αναφέρω όλα αυτά; Τα τελευταία χρόνια, μαζί με την ανάπτυξη της «άμεσης δημοκρατίας» ή, κατ΄ άλλους, «καθαρής δημοκρατίας» (όρος που χρησιμοποιείται κατ’ αντιδιαστολή με την αντιπροσωπευτική πολιτεία, όπου η εξουσία ασκείται από μια ομάδα ανθρώπων, που συνήθως επιλέγεται μέσα από εκλογές ανάδειξης αντιπροσώπων), παρατηρούμε και μια παράλληλη άνθιση του συμμετοχικού θεάτρου, του θεάτρου ντοκουμέντο, του site specific, όπου ο θεατής συχνά συντελεί, σχολιάζει ή γίνεται «μάρτυρας» καταθέσεων και γεγονότων. Κι όχι μόνο στο θέατρο.

Ανάλογη τάση βλέπουμε και στην τηλεόραση, όπου πολλά τηλεοπτικά προγράμματα καλούν τον θεατή να λάβει μέρος είτε ψηφίζοντας είτε εκφράζοντας με κάποιο μήνυμα sms τη γνώμη του. Γίνεται δηλαδή ένας από τους «συν-τελεστές», σε ένα είδος «ψηφιακού δημοψηφίσματος» που είναι το επιστέγασμα, υποτίθεται, των δικαιωμάτων του ως πολίτης-καταναλωτής.

Παράδειγμα άμεσης δημοκρατίας: Δημοψήφισμα στο ελβετικό καντόνι Γκλάρους το 2006 (από την Wikipedia)

Αυτή η τάση συμμετοχής θα οδηγήσει κάποια στιγμή ορισμένα θέατρα να υιοθετήσουν την ιδέα του twitting, ήτοι τη δημιουργία ειδικών χώρων με περίπου 20-30 καθίσματα, όπου ο θεατής θα μπορεί να χρησιμοποιεί το κινητό του ώστε να στέλνει μηνύματα, να σχολιάζει και να συνδιαλέγεται με άλλους θεατές ή κόσμο εκτός θεάτρου καθώς τρέχει η παράσταση.

Aυτό το εγχείρημα χρεώνεται στην Εθνική Συμφωνική Ορχήστρα της Νέας Υόρκης η οποία το 2009 κυκλοφόρησε στους θεατές, μέσω twitter, την παρτιτούρα του διευθυντή της ορχήστρας μαζί με τις σημειώσεις και τα σχόλιά του, τα οποία ο θεατής μπορούσε να συμβουλεύεται κατά τη διάρκεια της συναυλίας. Τότε, με περιορισμένη την χρήση των κινητών και σχετικά άγνωστη τη λέξη “share”, η πρωτοτυπία αυτή θα περάσει μάλλον απαρατήρητη. Όσο όμως αυξανόταν η χρήση των κινητών τηλεφώνων –και ταυτόχρονα όλα τα γνωστά ηχητικά προβλήματα–, τα θέατρα άρχισαν να λαμβάνουν τα μέτρα τους ώστε να διαφυλάξουν την ησυχία εντός της αίθουσας. Η παράκληση «απενεργοποιείστε τα κινητά σας» θα γίνει το σήμα κατατεθέν όλων των θεάτρων παγκοσμίως. Ταυτόχρονα όμως με αυτό επανέρχεται ανανεωμένη και η πρωτοβουλία της Συμφωνικής Ορχήστρας, μια πρωτοβουλία η οποία απασχολεί πιο πολύ τους επιχειρηματίες-παραγωγούς οι οποίοι ψάχνουν διαρκώς τρόπους να αυξήσουν την πελατεία τους.

Υπέρ και κατά

Οι θιασώτες της ιδέας εκτιμούν ότι έχουν στα χέρια τους μια επιλογή-δόλωμα για την προσέλκυση κυρίως της νεότερης γενιάς, για την οποία το κινητό δεν είναι αξεσουάρ ή συμπλήρωμα, αλλά προέκταση της προσωπικότητάς της. Ο νέος ζει τον κόσμο μέσα από το κινητό. Οπότε η παρουσία στην πλατεία των tweet seats δημιουργεί ένα ελκυστικό περιβάλλον user friendly , το οποίο, εφόσον τηρεί ορισμένες αυτονόητες προϋποθέσεις (όπως για παράδειγμα ο σεβασμός του κόσμου που παρακολουθεί), θα μπορούσε να αποδειχτεί ευεργετικό για το σύνολο του θεάτρου.

Οι πολέμιοι της ιδέας αντιστέκονται σθεναρά, τονίζοντας ότι η τέχνη δεν είναι όπως τα άλλα δημόσια θεάματα, συνεπώς δεν πρέπει με κανέναν τρόπο να διαταράσσεται από ενοχλητικούς ήχους και θορύβους, πλην των στιγμών εκείνων που προκαλούνται από το ίδιο το θέαμα. Επίσης, το γεγονός ότι κάποιος διαρκώς διοχετεύει στον κόσμο πληροφορίες που αφορούν το σύνολο της παράστασης (συνεπώς και τις όποιες εκπλήξεις μπορεί αυτή να κρύβει) αφαιρεί από τον πιθανό «πελάτη» τον ενθουσιασμό να πάει να τη δει. Επίσης, κανείς δεν εγγυάται ότι το twitting θα αφορά μόνο την παράσταση. Θα μπορούσε κάλλιστα να χρησιμοποιηθεί και για την επικοινωνία με φίλους και γνωστούς του τύπου, «πού θα πάμε μετά για ποτό;».

Τέλος, ενδέχεται ορισμένοι (ίσως και πάρα πολλοί) να αντιμετωπίζουν την ενημέρωση αυτή σαν μια έγκυρη μορφή σοβαρής κριτικής και ανάλογα να αποφασίζουν κατά πόσο θα δουν ή όχι την παράσταση.

Πέρα από τα όποια προφανή υπέρ και κατά, το γεγονός ότι στέκομαι ειδικά σε αυτό το εύρημα είναι γιατί, ακόμη και ως πρόθεση, λέει πολλά για τον κόσμο που ζούμε σήμερα. Παραδείγματα υπάρχουν άφθονα εκτός θεάτρου, με ενδεικτικότερο όλων το ποδόσφαιρο, όπου ο οπαδός δεν έχει την υπομονή να περιμένει το τελικό σκορ ή την αξιολόγηση του ειδικού σχολιαστή μετά τη λήξη του αγώνα. Θέλει να είναι μέρος της εξέλιξης του θεάματος, να το νιώθει κοντά του, να έχει εικόνα εκ των έσω: «Λεπτό προς λεπτό».

Θεατής και χρόνος

Στέκομαι περισσότερο στον χρόνο, γιατί ακριβώς η υψηλή τεχνολογία μας έχει αλλάξει εντελώς την άποψη και την αίσθηση που έχουμε γι’ αυτόν, πώς τον βιώνουμε, πώς τον εκμεταλλευόμαστε, πώς μας ελέγχει και πώς τον ελέγχουμε;

Ειδικά στο θέατρο, ένας από τους λόγους που φαντάζομαι οδήγησε τους πρώτους επιχειρηματίες να δοκιμάσουν τη λύση των tweet seats έχει να κάνει και με αυτήν τη σχέση του καταναλωτή με τον χρόνο.

Ο σύγχρονος καταναλωτής θεαμάτων, και κυρίως ο νεότερος, δεν διακρίνεται για την υπομονή του. Απαιτεί ή επιδιώκει άμεση απάντηση, ακριβώς στις ταχύτητες που του έχει μάθει το google. Υπ’ αυτή την έννοια, εξηγείται εν μέρει και το γεγονός ότι ολοένα και πληθαίνουν τα θεατρικά έργα των οποίων η διάρκεια δεν ξεπερνά τα 60 λεπτά. Σύγχρονα έργα τριών πράξεων είναι πια δυσεύρετα. Φυσικά εμπλέκεται εδώ και ο παράγοντας της οικονομίας (όσο πιο σύντομο τόσο πιο ολιγοπρόσωπο=οικονομικότερο). Όμως ας μην υποβιβάζουμε το θέμα της ψυχολογίας του δέκτη/πελάτη. Μια ψυχολογία μονίμως βιαστική.

Ο σύγχρονος θεατής είναι εθισμένος στη γρήγορη εναλλαγή ερεθισμάτων. Ας μην πάμε μακριά. Ένα πολύ απλό όσο και ενδεικτικό παράδειγμα είναι η ευκολία με την οποία τα «αστεράκια» αντικατέστησαν την κανονική/συμβατική θεατρική κριτική. Δεν έγιναν τυχαία. Ο βιαστικός αναγνώστης δεν χρειάζεται να αφιερώσει χρόνο για να διαβάσει μια κριτική 600 λέξεων. Του αρκεί το εικονίδιο με τα τρία και τα τέσσερα σύμβολα.

Με το ίδιο σκεπτικό, ο σημερινός θεατής δεν περιμένει τέσσερις και πέντε μέρες τον κριτικό, τον ειδικό δηλαδή, να του πει τη γνώμη του για μια παράσταση. Μόλις πέσει η αυλαία έχει ήδη τις πρώτες πληροφορίες από δεκάδες διαδικτυακές αναρτήσεις. Και εάν τον ενδιαφέρει μια συγκεκριμένη παράσταση το πιθανότερο είναι ότι θα επιλέξει, εφόσον μπορεί, να ακούσει αυτόν που βρίσκεται μέσα στην αίθουσα και αναμεταδίδει «λεπτό προς λεπτό». Κάπως έτσι νιώθει ότι βρίσκεται και ο ίδιος πιο κοντά στο γεγονός όπως διαμορφώνεται.

Τέλος, η πανδημία και η κυριαρχία του live streaming, όπου όλοι μπορούν να σχολιάζουν μέσω του chat room τις εντυπώσεις τους για ένα θέαμα, έχει ενισχύσει κατά πολύ τη λογική που περιγράφουμε εδώ: λεπτό προς λεπτό.

Είναι προφανές πως έχουμε πλέον μπροστά μας ένα νέο είδος κριτικού λόγου ή μάλλον καλύτερα, μια νέα αντίληψη «τι είναι κριτική», και ένα νέο είδος καταναλωτή/αναγνώστη/θεατή.

Κριτική εκ των έσω: λεπτό προς λεπτό

Μέχρι πρόσφατα μιλούσαμε για έναν κριτικό λόγο αποστασιοποιημένο και υποταγμένο στη λογική, στον ορθό λόγο. Τώρα πια μιλάμε για μια κριτική «ενσωματωμένη» στο θέαμα, συνεπώς μια κριτική πιο πολύ συναισθηματική/παρορμητική. Embedded criticism, την ονομάζουν οι άγγλοι θεωρητικοί.

Το πορτρέτο του μοναχικού και όσο γίνεται πιο αντικειμενικού και «cool» κριτικού που παρακολουθεί μια παράσταση, μετά πηγαίνει στο σπίτι του και μέσα από τη γραφή προσπαθεί να εκλογικεύσει τα συναισθήματα που του έχει προκαλέσει, φαίνεται πως δεν είναι πια «καλοδεχούμενη» μέσα στη νέα τάξη θεατρικών πραγμάτων. Τώρα ένας νέος τύπος κριτικού γεννιέται, τον οποίο δεν φαίνεται να συγκινούν οι αρχές της προηγούμενης γενιάς.

Ο νέος κριτικός δεν σκοτίζεται να κρατήσει αποστάσεις από το αντικείμενο της κρίσης. «Νομιμοποιείται» πλέον ακόμη και να παρακολουθεί τις πρόβες μιας παραγωγής, να συντρώει και να συμπίνει με τους συντελεστές, να ενημερώνει σε τακτά χρονικά διαστήματα τον αναγνώστη με συνεντεύξεις, με ιστορίες-ρεπορτάζ από τα παρασκήνια, με κους-κους, σχόλια γύρω από τις δυσκολίες παραγωγής, τις έριδες ανάμεσα στους συντελεστές κ.λπ.

Με άλλα λόγια, έχουμε και εδώ μια μορφή twitting, όπως την περιέγραψα πιο πάνω, ένα είδος απομυθοποίησης της, κάποτε εν κρυπτώ, διαδικασίας δοσμένης «λεπτό προς λεπτό». Τέρμα το «μυστήριο» της καλλιτεχνικής δημιουργίας, η γοητεία της αναμονής. Όπως και τέρμα η υποχρέωση του κριτικού να αξιολογήσει. Τώρα περιγράφει. Διόλου τυχαίο.

Να πούμε ότι ένας από τους λόγους για τους οποίους ελέγχονται από τους νεότερους οι πιο παλιοί κριτικοί έχει να κάνει με το γεγονός ότι αξιολογώντας επιβάλλουν μια προσωπική ιεράρχηση κριτηρίων, η οποία ενδεχομένως αδικεί κάποιους που δεν ανήκουν σε αυτά που ο κριτικός θεωρεί ποιοτικά αξιόλογα. Εξ ου και το μεταμοντέρνο anything goes, μια θέση που εμπίπτει σε ένα μεγάλο βαθμό στο πνεύμα της «άμεσης δημοκρατίας», όπου όλοι συμμετέχουν με τις θέσεις και τις απόψεις τους, χωρίς να δέχονται κάποιο ποιοτικό έλεγχο.

Ακτιβιστές και διανοούμενοι

Η εποχή μας ζητά ακτιβιστές και όχι διανοούμενους (ακαδημαϊκούς) κριτικούς, υποστηρίζει ο Ghassan Hage (και όχι μόνο) στο άρθρο του «The haunting figure of the useless academic: Critical thinking in coronavirus time» (2020). Και για να τεκμηριώσει την άποψή του, γράφει: «Φανταστείτε κάποιον [διανοούμενο] να δίνει συμβουλές στον καπετάνιο του Τιτανικού που προσπαθεί να σώσει το πλοίο και τους επιβάτες του, να του λέει ότι πρέπει πρώτα να καταλάβει αυτός και όλοι οι υπόλοιποι ότι ο αποικισμός ήταν η αιτία της τραγωδίας που ζουν τώρα». Σύμφωνα με τον συγγραφέα, στην εποχή μας δεν μετράει η παραγωγή ιδεών αλλά η παραγωγή πράξεων. «Το κατεπείγον της δράσης και η στοχαστική φυσιογνωμία της διανόησης δεν ταιριάζουν», καταλήγει.

Αξίζει να θυμηθούμε και τις πρόσφατες διαμαρτυρίες φοιτητών δραματικών σχολών που στρέφονταν, μεταξύ άλλων, ενάντια σε κάθε «αυθεντία», ανάμεσά τους εννοείται και η αυθεντία του κριτικού, του δασκάλου, του σκηνοθέτη κ.ο.κ.

Θεμιτές όλες αυτές οι (αντι)θέσεις, ωστόσο με τον τρόπο που διατυπώνονται μου ακούγονται άκρως ανησυχητικές, γιατί έτσι επιστρέφει εκείνο ακριβώς που ο μεταμοντερνισμός είχε κάνει σημαία του: την ακύρωση του διπολισμού. Πίσω στο είτε/είτε. Και πάλι από την αρχή.

Συμπέρασμα

Σε κάθε περίπτωση,από τη στιγμή που το θέατρο είναι αναπόσπαστο κομμάτι του κοινωνικού σώματος, δεν μπορεί παρά να κουβαλά τις κατακτήσεις, τις ανησυχίες του και κυρίως τα επικοινωνιακά μοντέλα που επιβάλλει η υψηλή τεχνολογία, ο ισχυρότερος διαμεσολαβητής ανάμεσα στους πολίτες και την «πραγματική» τους πόλη.

Οι διαχειριστές της τεχνολογίας, επειδή γνωρίζουν πολύ καλά ότι είναι οι βασικοί υπαίτιοι της απομόνωσης των ανθρώπων, έχουν υπούλως διαμορφώσει ένα ψευδο-επικοινωνιακό περιβάλλον (βλ. facebook, instagram, twitter), όπου ο κόσμος αισθάνεται περίπου «κυρίαρχος». Αισθάνεται πως μπορεί να μοιραστεί τα πάντα, ακόμη και τα πλέον προσωπικά θέματα που κάποτε γνώριζαν λίγοι και οικείοι ή ενδιέφεραν λίγους και οικείους. Μέσα από την απομόνωσή του ο κόσμος επικοινωνεί, λεπτό προς λεπτό, απίθανες περιγραφές από έρωτες, εγκυμοσύνες (επί εννέα μήνες περιγραφή της κάθε μέρας), καυγάδες, παρεξηγήσεις.

Το πάλαι ποτέ προσωπικό ημερολόγιο έχει μετατραπεί σε ένα δημόσιο «άλμπουμ» εμπειριών, τραυμάτων, αναμνήσεων, με υποδοχέα (και δυνάμει σχολιαστή) ένα τεράστιο και εν πολλοίς άγνωστο κοινό.

Η τεχνολογία, με άλλα λόγια, έχει διαμορφώσει μια γενικότερη στάση/άποψη ζωής που της ταιριάζει (γιατί «πουλάει»), και βεβαίως αφορά το θέατρο και την κριτική του, αφού επηρεάζει άμεσα το πώς γράφουμε/παίζουμε, τι γράφουμε/παίζουμε, για ποιους γράφουμε/παίζουμε, πόσο γράφουμε/παίζουμε και πού γράφουμε/παίζουμε.

Την αξία όλων αυτών θα την κρίνει βεβαίως ο δικαιότερος παρατηρητής: ο χρόνος.

Σημ. Πρώτη δημοσίευση, Parallaxi 4/05/2021

Η IRIS VAN HERPEN – Η Αρχιτέκτων της Μόδας.

Ερευνα Μίκα Πανάγου

Με μια λέξη: οραματίστρια.

Βλέπει την μόδα ως μια νέα τέχνη του Ενδύματος και την φόρμα του ως μέρος της φύσης και της Αρχιτεκτονικής του σύμπαντος. Ενα σπάνιο μυαλό που πολύ θα θέλαμε να ανακαλύψουμε το σημείο μηδέν της έμπνευσης του. Ρούχα ζωντανά, οργανικά, υλικά νέα και φουτουριστικά, ροή υλικού σε μια σταθερή φόρμα. Οι περιγραφές μόνο περίπλοκες μπορεί να είναι, μια ματιά όμως στις δημιουργίες της αρκεί για να καταλάβουμε ότι είναι μια φυσική συνέχεια της πορείας και της φιλοσοφίας της Μόδας.

Η Iris Van Herpen είναι μακράν μοναδική, μια πρωτοπόρος σχεδιάστρια που παρουσίασε πρώτη ενδύματα από 3D εκτυπωτή σε πασαρέλα το 2010. Έχει συνεργαστεί με σπουδαίους Αρχιτέκτονες όπως ο Rem Koolhaas, Βιολόγους στο MIT και φωτογράφους όπως ο Nick Knight και η Inez Vinoodh.

Την ονομάζουν και όχι άδικα Αρχιτέκτονα της Μόδας. Η ίδια κατανοεί την Υψηλή ραπτική ως μία γλώσσα πολλαπλών μορφών και μεταμορφώσεων, μια αυτούσια οντότητα αναδυόμενη από τον χώρο εκείνο όπου η καινοτομία και η τέχνη του χειροποίητου συναντιούνται. Παράλληλα η συμβίωση των οργανικών μορφών και το αόρατο δίχτυ της φύσης καθώς και η μη ορατές δυνάμεις που δομούν τα Αρχιτεκτονικά μοτίβα δημιουργούν ένα σημείο συνάντησης για το μυαλό και το σώμα της δημιουργικής διαδικασίας. Η δουλειά της έχει τις ρίζες της στην φύση. Κατάφερε και έκανε να περπατούν πάνω στην πασαρέλα το νερό, ο αέρας, η γη και η μορφή της κρυσταλικής δομής. Οι υγρές δυνάμεις ρέουν στα σχέδια της. Μιμούμενη τις αόρατες δυνάμεις που δομούν τον κόσμο μας, τα σχέδια της φέρουν μια βαθιά αίσθηση μιας οργανικής παρουσίας.

Ο οίκος Van Herpen, εδραιώθηκε το 2007 και παρουσιάζει τις δημιουργίες του 2 φορές το χρόνο στην κορυφαία Paris Haute Couture Week. Υποστηρίζει την Μόδα βραδείας καύσης, με πολυμορφικές προσεγγίσεις προς καλλιτέχνες, αρχιτέκτονες και Επιστήμονες. Κάθε Συλλογή είναι μια περιπέτεια αναζήτησης -πέραν της τρέχουσας έννοιας & ορισμού- του τι είναι ένδυμα, ανακαλύπτοντας νέες φόρμες θηλυκότητας για μια Μελλοντική Μόδα πιο σημαντική και συνειδητή.

Με εκπαίδευση στον κλασσικό χορό η Iris van Herpen αντιλαμβάνεται τις κινήσεις σαν μια μεταμορφική κίνηση που σε συνδυασμό με την Μόδα μπορούν να επεκτείνουν το ανθρώπινο σώμα. Πρωτοπόρα υλικά και τεχνικές καταλήγουν σε υγροποιημένες φόρμες και σχήματα, πολυεπίπεδες υφές, γλυπτικές κομψές σιλουέτες που αντανακλούν τις μυριάδες γυναικείες κινήσεις.

Δηλώνει κατακτημένη από την Αρχιτεκτονική και αναγνωρίζει την σύνδεσή Μόδας και Αρχιτεκτονικής σαν εκφράσεις του εαυτού τους, συνδεμένες με τον ιστό και τον χρόνο της κοινωνίας. Ξεπερνώντας τα σύνορα της βιομηχανίας του ενδύματος, σπάζοντας τα όρια αίσθηση των ορίων, ο Οίκος είναι γνωστός για την σύνδεση των εκκολαπτόμενων τεχνολογιών όπως το εξεζητημένο 3-D printing και η κοπτική με λέιζερ, μαζί με λεπτεπίλεπτες χειροποίητες τεχνικές όπως το κέντημα ή το ντραπάρισμα, δημιουργώντας έτσι μια υβριδική Υψηλή ραπτική.

Αιθέριες δημιουργίες τρισδιάστατης υπόστασης, βασισμένες στην εξέλιξη του χειροποίητου με την αποδοχή της αλλαγής προσδιορίζουν τον πυρήνα της ταυτότητας του brand.
Μέσα από διασταυρούμενες γονιμοποιήσεις φαινομενικά απομακρυσμένων οντοτήτων το ατελιέ του Αλχημιστή είναι ένα εργαστήριο μιας νέας πολυτέλειας.

Ο οίκος υφαίνει συμβιωτικές συνεργασίες με καλλιτέχνες από παντού όπως τον χορογράφο Damien Jalet, την περφόρμερ καλλιτέχνιδα Björk, τον κινητικό Καλλιτέχνη Anthony Howe, τον Αρχιτέκτονα Philip Beesley ή τον υπολογιστή Καλλιτέχνη Neri Oxman ώστε να επεκτείνει τα σύνορα της Μόδας.

Τις δημιουργίες της θα τις δείτε όχι τυχαία φορεμένες από εμβληματικές γυναίκες όπως η Lady Gaga ή η Tilda Swinton αλλά και εκτεθειμένες σαν έργα τέχνης σε παγκοσμίου φήμης Μουσεία όπως το Metropolitan Museum of Art της Νέας Υόρκης, το Victoria & Albert Museum του Λονδίνου και το Palais de Tokyo στο Παρίσι.

Συνδυάζοντας στην ουσία την χειροποίητη τέχνη με την πρωτοπορία η Iris van Herpen σ΄αφήνει να αναρωτιέσαι που είναι η γραμμή που ξεχωρίζει την τέχνης και το design.
Υμνώντας την γυναικεία δύναμη και την θηλυκότητα το όραμα της Van Herpen’s το στηρίζουν εμπνευσμένες γυναίκες, μούσες της πολύπαθης εποχής μας όπως η Cate Blanchett, η Beyoncé, η Scarlett Johansson και η Naomi Campbell.

Αν όλα τα παραπάνω σας έκαναν να αναρωτιέστε , αν τα θεωρείτε μεγαλόστομα και υπερβολικά, δείτε τα χορταστικά video σας έχουμε παρακάτω και …τα λέμε.

Dutch National Ballet. Director Ryan McDaniels, Costume designer Iris Van Herpen, Dancer JingJing Mao

Edward Gordon Craig-αποτυχημένος ηθοποιός, μέγας σκηνογράφος

Ερευνα Σοφία Γουργουλιάνη

Εάν έχετε συνδέσει τους ελάχιστους ή τους πολλούς 94χρονους που έχετε γνωρίσει με κάποιο αστικό διαμέρισμα στην Κυψέλη και με μεγάλα γυαλιά μυωπίας ή με κάποιο χωριό στο Πήλιο και με μεγάλα γυαλιά μυωπίας, τότε ο Edward Gordon Craig στα 94 του, το 1996, θα σας υποδεχόταν σε κάποιο μεσαιωνικό στενάκι της Vance στη Νότια Γαλλία (μάλλον με μεγάλα γυαλιά μυωπίας). Εκεί θα σας γκρίνιαζε για τον καιρό και για τα κόκκαλα του που πονάνε, θα έπινε κρασί ή θα έτρωγε ένα croissant με βούτυρο και θα σας μιλούσε για θέατρο, γι’ αυτά που έκανε και γι’ αυτά που (του) μείνανε ακόμα να κάνει. Και ίσως εσείς να τον ρωτούσατε για τις μαριονέτες. Ίσως να σας έλεγε όλα του τα μυστικά και ίσως τότε να μαθαίναμε και όλοι εμείς το μεγάλο μυστικό και την αληθινή φύση της uber-marionette που τόσο αγαπούσε αλλά ποτέ δεν αποσαφήνισε.

Τέκνο εκτός γάμου της μεγάλης ηθοποιού Ellen Terry και του αρχιτέκτονα Edward Goldwin, ο Craig θήτευσε δίπλα στον Sir Henry Irving για μια διετία ως ηθοποιός. Εγκατέλειψε, όμως, γρήγορα την υποκριτική καριέρα αναγνωρίζοντας την ανεπάρκεια του και στράφηκε γρήγορα στην σκηνοθεσία και την σκηνογραφία που αποτέλεσαν και την οριστική δημιουργική του πατρίδα. Κατά τη διάρκεια της υποκριτικής του καριέρας πέρα από την εντατική μελέτη σκηνοθετικών τάσεων και απόψεων ανακάλυψε και την τέχνη του ξυλόγλυπτου βρίσκοντας στις ξύλινες φιγούρες και στην αυστηρότητα των μορφών τους την απαρχή του -μετέπειτα- πυρήνα των σκηνοθετικών του απόψεων. Οι ξύλινες φιγούρες και η καινοτόμα αισθητική του διαμόρφωσαν μία νέα σκηνογραφία η οποία απομάκρυνε οριστικά από την σκηνή την νατουραλιστική ομορφιά και από την υποκριτική την υπερβολική έμφαση. Τα σκηνικά του Craig που δομούνταν και υπαγορεύονταν από αυστηρές κι απέριττες φόρμες κι από ανόργανα υλικά ,όπως η πέτρα, έλαβαν αυτομάτως τον χαρακτηρισμό του άσχημου κι ακαλαίσθητου σε μια Βρετανία που φημιζόταν, ακόμα, για την θεατρική της εμμονή στην κλασική ομορφιά.

Εγκαταλείποντας την Αγγλία και την αισθητική της, μετατρέπεται γρήγορα σε έναν, τότε, δημιουργικό πολίτη του κόσμου. Συνεργάζεται, αρχικά, με τον Γερμανό Otto Brahm δίπλα στον οποίο βρίσκει προσωρινό καλλιτεχνικό καταφύγιο. Ο έρωτας του, όμως, με την Isadora Duncan θα τον οδηγήσει στη Μόσχα και στα σκαλιά του Moscow Art Theatre και του Stanislavsky. Μια συνεργασία γεννήθηκε πάραυτα ανάμεσα στους μεγάλους οραματιστές που μέσα από συγκρούσεις και καθυστερήσεις γέννησε ένα ανέβασμα-σταθμό στην ιστορία του θεάτρου του 20^ου αιώνα, τον «Άμλετ» στο Moscow Art Theatre το 1911-1912. Εκεί ο Craig εφάρμοσε την θεωρία των αυστηρών του γραμμών επενδύοντας σε μια σειρά από κινούμενες οθόνες από πέτρα και σε μια σειρά κολώνες απογυμνωμένες από περιττά στολίδια. Ενώ, αφαιρώντας ένα πλήθος ενδυματολογικών υπερβολών και από τα κοστούμια των πρωταγωνιστών επένδυσε, εδώ, στην μεγαλοπρέπεια της απλότητας του σκηνικού του. Και είδε για πρώτη φορά την δουλειά του να αναγνωρίζεται απόλυτα και τον ίδιο να αποκτά φανατικούς θιασώτες των θεατρικών του καινοτομιών.

Βρίσκοντας, τελικά, πολυετές καλλιτεχνικό καταφύγιο στην Ιταλία ιδρύει εκεί την δική του σκηνογραφική σχολή. Η δύστροπή φύση του χαρακτήρα του και η αδυναμία του να συνεργαστεί με όσους δεν υποτάσσονταν απόλυτα στις σκηνοθετικές του επιταγές τον απομάκρυναν από την σκηνή και τον «έριξαν» στα δίχτυα της ανάπτυξης της δικής του προσωπικής θεωρίας. Μιας θεωρίας που εισάγει οριστικά και αμετάκλητα την μεγάλη καινοτομία και το άλυτο ερωτηματικό της uber-marionette. Διατυμπανίζοντας από την αρχή της καριέρας του την απέχθεια του προς τους ηθοποιούς και την αδυναμία τους να υπηρετήσουν το σκηνοθετικό του όραμα, εισάγει σταδιακά την ανάγκη για αντικατάσταση τους από αυτή την υπερ-μαριονέτα. Στα γραπτά του μιλάει για τις αρετές της υπερ-μαριονέτας η οποία είναι σιωπηλή και υπάκουη χωρίς να προσποιείται ότι είναι κάτι άλλο από αυτό που πραγματικά είναι. Έχοντας, λοιπόν, αποδομήσει πλήρως την υποκριτική τέχνη και έχοντας αποθεώσει τον αυταρχισμό του σκηνοθέτη ως άνακτα της θεατρικής πράξης, ο Craig δεν έφερε ποτέ στην σκηνή την υπερ-μαριονέτα αφήνοντας θεωρητικούς του θεάτρου ακόμα και σήμερα να διαφωνούν ως προς την φύση της. Με τους μεν να μιλούν για κάποιου είδους υπερμεγέθη μαριονέτα και τους δε να μιλούν για έναν άνθρωπο-υποκριτή ντυμένο ως μαριονέτα, ο θάνατος του Craig στα 94 του έτη, έθαψε έναν πρωτοπόρο πλην αυταρχικό δημιουργό μαζί με τα πάσης φύσεως καλλιτεχνικά του μυστικά.

Σκηνική μακέτα για τον Μάκμπεθ